Smutny 30 lipca. Dziesięć lat temu odeszli Antonioni i Bergman

Dokładnie dziesięć lat temu świat pożegnał dwóch wspaniałych reżyserów filmowych – w tym samym dniu zmarli Michelangelo Antonioni oraz Ingmar Bergman. Przypomnijmy sobie sylwetki tych zasłużonych artystów.

Początki fascynacji Bergmana sztuką filmową sięgają momentu, gdy za sto ołowianych żołnierzyków wymienił się ze swoim bratem na kinematograf. Przyszły reżyser nie był zadowolony ze swojego bożonarodzeniowego prezentu i zazdrościł aparatu, jaki otrzymał jego krewny. Niewiele przed tym wydarzeniem Bergman po raz pierwszy wybrał się do kina, gdzie obejrzał Pięknego Karosza – film o koniu. W podobnym okresie zachwyciła go scena teatralna i już wtedy wiedział, że właśnie z tymi dwoma rodzajami medium powiąże swoją przyszłość. Nieco inaczej prezentuje się historia Antonioniego.

Włoch urodził się w Ferrarze w zamożnej rodzinie, która dawała mu pełną swobodę i wsparcie w realizacji zainteresowań, czego efektem były np. częste zmiany studiów, a nie zawsze były to kierunki humanistyczne (np. początkowo studiował handel w Bolonii). Dopiero po publikacji pierwszych materiałów w czasopiśmie „Cinema” rozpoczął studia reżyserskie.

Debiuty obydwu artystów dzieli kilka lat. Bergman dość niefortunnie rozpoczął swoją karierę utworem Kryzys (1945), po którym radzono mu odejście z branży filmowej i spróbowaniu sił w innym zawodzie. Sam reżyser podzielał to stanowisko. W ostatniej chwili otrzymał telefon od słynnego skandynawskiego producenta Lorensa Marmstedta. Wyraził on swoje przekonanie o niemałym talencie Bergmana i namówił go do realizacji kolejnych filmów. Bez wątpienia były lepsze od debiutu. Deszcz pada na naszą miłość (1946) to udana stylizacja na amerykański dramat sądowy z elementami melodramatu, Okręt do Indii (1947) świetnie ukazuje relacje rodzinne na małej przestrzeni (film otrzymał nominację do Złotej Palmy festiwalu w Cannes), co stało się znakiem rozpoznawalnym Bergmana w jego dalszej twórczości, zaś Noc – moja miłość (1948) stanowi świetne studium psychologiczne niewidomego muzyka.

Pozostaje jeszcze Więzienie (1949), które jakościowo odbiega od wymienionych dzieł, lecz warto je obejrzeć, aby móc dostrzec motywy i wątki egzystencjalne, na których szwedzki reżyser oparł swoją późniejszą twórczość.

Antonioni natomiast na większy rozgłos wokół jego osoby musiał poczekać do roku 1955, gdy premierę miały Przyjaciółki, za które otrzymał nagrodę Srebrnego Lwa na festiwalu w Wenecji. Wcześniejsze projekty Włocha nie wzbudziły tak dużego zainteresowania, dotyczy to zarówno debiutanckiej Kroniki pewnej miłości (1950), jak i późniejszych utworów z roku 1953 – Zwyciężonych (którzy najpierw zostali okaleczeni przez cenzurę włoską, a następnie wycofani z eksploatacji przez cenzurę francuską) oraz Damy bez kamelii. Włoski twórca o swoim pierwszym filmie mówił: „Analizowałem duchowe wyjałowienie, a także pewien typ moralnego chłodu pewnych postaci ze środowiska burżuazji mediolańskiej”.

Kronikę pewnej miłości uznano za przedstawiciela neorealizmu wewnętrznego, odmianę nurtu, który na początku lat 50. był w pełnym rozkwicie, ale stopniowo stawał się już zjawiskiem historycznym. Sam reżyser od początku swojej kariery podkreślał zmierzch neorealizmu i nie wyznawał jego programowych założeń. W późniejszych dokonaniach artysty z Ferrary trudniej szukać cech tego filmowego kierunku, wobec czego należy wysunąć wniosek, iż jego debiutanckie dzieło może być po tym względem ewenementem.

Gdy Antonioni odbierał nagrodę za Przyjaciółki, w tym czasie Bergman miał już za sobą kilka ważnych filmów będących zapowiedzią jego najlepszego okresu. Po Pragnieniu (1949), w którym po raz pierwszy tak wnikliwie przeanalizował rozgrywający się na tle powojennego Paryża konflikt małżeński, nakręcił dzieła zawierające motywy, które w znamienity sposób rozwinął w perspektywie kolejnych kilku bądź kilkunastu lat. Letni sen (1951) to sentymentalna podróż do przeszłości, którą implikuje powrót do miejsc odwiedzanych przed laty i odkrywanie ich na nowo.

Dla głównej bohaterki poszczególne fragmenty wyspy, na którą przyjechała, stanowią źródło wspominek i wskrzeszają w niej myśli związane z pierwszą miłością, jaką niegdyś przeżyła. Pod tym względem film ten budzi asocjacje z Tam, gdzie rosną poziomki (1957), w którym profesor Isak Borg także podejmował na nowo wydarzenia z przeszłości, inspirując się skrawkami odwiedzanego niegdyś miejsca. Warto także zwrócić uwagę na sen, który jako motyw ogniskujący w kręgu tematycznym wystąpił już pod koniec lat 40. w Więzieniu.

Zarówno w Letnim śnie, jak i w Tam, gdzie rosną poziomki pełni jednak większą rolę i stanowi łącznik pomiędzy teraźniejszością a pamiętnymi wydarzeniami z przeszłości. Wieczór kuglarzy (1953) natomiast to historia grupy artystów, którym doskwierają problemy finansowe i zmagają się z trudem podtrzymania swojej działalności. Bergman przygląda się zarówno zawodowym, jak i prywatnym, dylematom szeregu bohaterów, a do wątków cyrku i teatru powrócił niejednokrotnie. Dość wymienić Twarz (1958) czy Jajo węża (1977). W moim ulubionym utworze z okresu lat 50., Wakacjach z Moniką (1953), szwedzki twórca po raz pierwszy tak zdecydowanie postawił na postać kobiecą.

To tytułowej bohaterce, w którą wcieliła się Harriet Andersson, poświęcona jest cała historia i to ona przez większą część seansu znajduje się w centrum kadru. Bergman uchwycił uroki młodzieńczego życia i nakręcił przyjemny melodramat, w którym znalazł miejsce zarówno na nutę powagi, jak i szczyptę humoru i zabawy. Wakacje z Moniką stały się prekursorem całej gamy utworów, w których artysta z Uppsali całą swoją uwagę poświęcił sylwetkom kobiecym.

Zanim nadszedł sławetny rok 1957, Bergman zdążył nakręcić jeszcze trzy filmy: Miasto kobiet (1955), które potwierdza moją powyższą teorią o wzmożonym zainteresowaniu opowiadaniem o płci pięknej, a także dwie komedie – zrywające ze stereotypowym postrzeganiem Szweda jako artysty z dozą pesymizmu. Lekcja miłości (1954) oraz Uśmiech nocy (1955) oferują inteligentny, niedosłowny humor. Ani na moment nie udają nic innego niż bycie formą rozrywki i dostarczycielem widzowi wielu powodów do uśmiechu. Dla Bergmana był to pierwszy tak wyraźny, acz krótki, zwrot w jego twórczości i postawił przed sobą nowe wyzwania.

Głównie natury warsztatowej. Jak uważał: „Łatwiej wystraszyć widza. O wiele trudniej nakłonić ludzi do śmiechu, i to do śmiechu we właściwym miejscu”. Pisząc scenariusz, Bergman posiłkował się klasycznymi wzorami komediowymi ukształtowanymi pod piórami Moliera, Alfreda Musseta czy nawet Williama Shakespeare’a. Inspiracji filmowych także nie brakowało, przede wszystkim z rodzimego gruntu (np. ironiczny ton filmów Mauritza Stillera), co było bardzo istotne, albowiem Bergmanowi zależało nie tylko na napisaniu finezyjnej historii z akcentem humorystycznym, lecz włączenia do niej cech ojczystej kultury. Widz musiał mieć poczucie, że ogląda szwedzką komedię.

Zasygnalizowałem już znaczenie roku 1957. Był to ważny czas dla obydwu filmowców. Zacznijmy od Antonioniego. Paradoksalnie, po sukcesie Przyjaciółek włoski reżyser musiał przez kilkanaście miesięcy dokonywać wszelkich starań, aby dostać zezwolenie na nakręcenie Krzyku. Wreszcie się udało, a film ten przyniósł dojrzałą już formułę sztuki Antonioniego. Wykrystalizowany został pewien wzór, według którego autor Zwyciężonych realizował swoje następne filmy. Krzyk cechuje studium ekstremalnego wyobcowania i samotności, niejednoznacznie określonej za czymś tęsknoty, a na pierwszy plan wysuwają się problemy w komunikacji międzyludzkiej.

Rozterki głównego bohatera i nastrój, w jakim się znajduje, dopełniają inne aspekty tegoż dzieła: powracający, melancholijny fortepianowy motyw oraz gama subtelnie zróżnicowanych szarości. To pierwszy utwór, w którym Antonioni tak umiejętnie skorzystał z trzech dostępnych barw: bieli, szarości oraz czerni. Wiele scen rozgrywa się na otwartej przestrzeni. Bohaterowie występują na tle rozległych pól, ewentualnie pojedynczych drzew bądź domów. W efekcie odnosimy wrażenie, że otaczają ich nagie ściany. Antonioni wyeksponował swoje postaci i nie interesowała go detaliczność tego, co się znajduje wokół nich.

Krajobraz tworzy zderzenie dwóch płaszczyzn: białego niebo i szarej ziemi. Nieliczne drzewa są niczym rekwizyt na scenie teatralnej, ale ich ubogość w liściach i wąskość pnia sprawiają, że dopełniają surowy świat, do jakiego autor Krzyku nas zaprasza. Tej surowości nie zabraknie, i to w większej mierze, w kolejnych dziełach.

Zanim jednak o nich, to powróćmy na chwilę do Bergmana i odpowiedzmy na pytanie, pod jakim względem dla niego rok 1957 był tak istotny. Przede wszystkim w tym relatywnie krótkim okresie premiery doczekały się aż dwa filmy: Siódma pieczęć oraz występujące już w tym artykule w formie wzmianki – Tam, gdzie rosną poziomki. Pierwszy z nich miał premierę w połowie lutego, drugi pod koniec grudnia. Siódma pieczęć wzmocniła renomę Bergmana, nadając mu miano reżysera światowego, określanego nawet „filozofem ekranu”.

O tym dziele mówi się często jako o traktacie religijnym, a jego autor po raz pierwszy w swojej karierze tak dobitnie za pomocą obrazu dzieli się z widzem swoim agnostycznym stanowiskiem. Szwed przez lata poszukiwał Boga, w czym nie był rzecz jasna odosobniony (podobną pozycję w kinie zajmował np. Krzysztof Kieślowski). Konkretniej o zagadnieniu wiary w twórczości Bergmana będzie można szerzej przeczytać w dalszej części artykułu. W tym momencie napiszę jedynie o wizerunku Śmierci, która stała się znakiem rozpoznawalnym tegoż dzieła.

Akcja Siódmej pieczęci rozgrywa się w apokaliptycznym świecie, w którym panuje zaraza i nie tylko rycerzowi Blockowi (w tej roli świetny Max von Sydow), lecz również widzowi towarzyszy dekadenckie przekonanie o zmierzchu ludzkości. Stworzenie postaci Śmierci Bergman tłumaczył lękiem, jaki mu towarzyszył od dzieciństwa, silnie spotęgowanym w okresie dojrzewania – lęku przed śmiercią. Myślał o niej nieustannie, bał się dnia, w którym umrze, i tego, co go dalej czeka. Dlatego poprzez umiejscowienie jej w filmie pragnął poddać się pewnej terapii, formy stłumienia w sobie i wyparcia całego balastu związanego z wyobrażeniami o finalnym momencie życia.

Cechy fizyczne filmowej Śmierci nieco odbiegają od tradycyjnego myślenia, tj. nie jest to przerażający wizerunek. Bergmanowi zależało, aby nadać jej realny kształt, ale z zachowaniem pewnych naturalnych skojarzeń jak dominująca w ubiorze czerń. W Siódmej pieczęci postać ta pojawia się siedmiokrotnie, co budzi asocjacje z mistycznym sensem cyfry siedem w Apokalipsie św. Jana, będącej podstawowym źródłem inspiracji dla realizacji całego filmu.

Tam, gdzie rosną poziomki to przede wszystkim hołd dla wybitnego reżysera (również aktora) Victora Sjöströma (polecam Wicher oraz Furmana śmierci!). Pisałem już o powracających w twórczości Bergmana motywach oraz powiązaniach tego filmu z Letnim snem. Warto również dodać, że Tam, gdzie rosną poziomki to w pewnym stopniu kino drogi. Główny bohater, emerytowany profesor Isak Borg, odbywa podróż, aby odebrać tytuł doktora honoris causa. W trakcie wędrówki poznajemy jego wspomnienia, sny, przemyślenia. Na szczególną uwagę zasługuje początkowa sekwencja snu w iście surrealistycznym stylu. Dla lubiących pisać o wykorzystywaniu symboli Bergman wyznaczył szerokie pole do refleksji.

Po tych dwóch filmach spod ręki Szweda światło dzienne ujrzały jeszcze takie tytuły jak U progu życia oraz Twarz (oba 1958), a także Źródło i Oko diabła (oba 1960). Pierwszy z nich, opowiadający historię trzech kobiet wyczekujących na poród, to moim zdaniem najbardziej niedoceniany film Szweda. Kameralna, prosta w formie opowieść, która, jakkolwiek trywialnie by to nie zabrzmiało, jest niezwykle życiowa. Bije z niej autentyzm, szczerość i pomimo skrajnie odmiennych charakterów, żadna z bohaterek nie jest nam obojętna i każdej staramy się kibicować.

Gdy jest to możliwe, staram się podkreślać wartość U progu życia, albowiem niesłusznie jest zapomnianą pozycją w filmografii Bergmana. W przeciwieństwie do Źródła, które otrzymało nagrodę Oscara za najlepszy film nieanglojęzyczny.

Początek lat 60. i ponownie to bardzo ważny, być może najważniejszy, okres dla obydwu artystów. W ciągu kilku lat zarówno Antonioni, jak i Bergman nakręcili własne tryptyki. O ile w przypadku tego drugiego są wątpliwości odnośnie słuszności użycia tego terminu, o czym jeszcze napiszę, tak z przekonaniem możemy nim operować, mówiąc o Włochu. Antonioni zrealizował kolejno Przygodę (1960), Noc (1961) oraz Zaćmienie (1962). Przyjrzyjmy się tym dziełom.

W kwestii Przygody chcę zaznaczyć jedno. To w tym filmie po raz pierwszy na ekranie u Antonioniego obserwujemy jego muzę. Bergman przez lata zbudował własny zespół aktorski, z którym regularnie współpracował, ale o nim przeczytacie w dalszej części artykułu. Teraz skupmy się na ulubionej aktorce włoskiego reżysera – Monice Vitti. Aktorka ta występuje we wszystkich częściach tryptyku. W Przygodzie jest centralną postacią, gra młodą dziewczynę, która konfrontuje swoje młodzieńcze ideały i pragnienia z brutalną rzeczywistością. Przez blisko połowę filmu Claudia pozostaje w cieniu Anny, silnie z nią kontrastując.

Nie pozostaje jednak widzowi obojętna, aby w momencie zaginięcia przyjaciółki gwałtownie wysunąć się na pierwszy plan. To bardzo ciekawy zabieg Antonioniego, albowiem w pierwszych kilkudziesięciu minutach filmu trudno widzowi rozstrzygnąć, kto jest protagonistą, a kto tylko mu partneruje. Typuje on zarówno wśród przewijających się na ekranie postaciach męskich, jak i kobiecych. Wreszcie obraz zostaje zdominowany przez Claudię, mającą światopogląd złożony z prostych wartości – wierzy w przyjaźń i miłość, wierzy w istnienie ładu moralnego, w dobro ludzkie i zaspokojenie swoich najskrytszych pragnień.

Antonioni znakomicie poprowadził swoją aktorkę, łącząc jej typowo włoski temperament z pewną statycznością, albowiem nie brakuje momentów, w których Vitti nie operuje słowem bądź nadmierną gestykulacją, lecz wyraża uczucia swojej bohaterki poprzez oszczędną mimikę, drobny czyn.

W Nocy natomiast włoski reżyser miał na Vitti inny pomysł. Po pierwsze, aktorka przywdziała czarną perukę, a po drugie, pełni rolę drugoplanową, jeśli nie epizodyczną. Jako Valentina pojawia się zaledwie w kilku scenach. Tym razem w centrum kadru głównie znajduje się Giovanni, grany przez wspaniałego Marcella Mastroianniego. Valentina uczestniczy raptem w kilku dialogach, ale to wystarcza, aby zauważyć cechy różniące ją od Claudii. Bohaterka Nocy nie jest tak zmysłowa, nie pozwala sobie na odpłynięcie w krainę marzeń, nie emanuje seksapilem. Jej uczucia są stłumione, głęboko schowane, często kuli się, garbi, przywiera do ściany, a czarne włosy i tego samego koloru sukienka, z którymi kontrastuje bladość twarz, oddają nastrój, w jakim się znajduje. Doskwiera jej poczucie osamotnienia. Vitti bardzo szybko udowodniła, że potrafi zagrać wiele twarzy.

Inne oblicze obserwujemy w Zaćmieniu. Vittoria to kobieta pewna siebie, świadoma własnej wartości, dojrzała i bogata w doświadczenie. Aktorka swój popis rozpoczyna od samego początku. Scena otwierająca film, w którym dochodzi do zerwania z Ricardem (w tej roli Alain Delon), jest zagrana z niezwykłym wyczuciem. Vitti hipnotyzuje nas swoim zdecydowanym krokiem, ekspresją na twarzy i pięknie recytowanym słowem. Antonioni wiedział, jak napisać postać, aby jego ulubiona aktorka ponownie skradła serca widzów. Być może przesadnie sprowadziłem myślenie o tymże tryptyku do analizy ról Vitti, ale skoro wspominamy Antonioniego, to nie sposób pominąć jego fascynacji daną aktorką i tego, że był w stanie ją brawurowo poprowadzić.

Pod kątem czysto treściowym należy stwierdzić, że Przygoda, Noc i Zaćmienie to historie o tymczasowości międzyludzkich związków, o barierach w komunikacji, o poszukiwaniu szansy na ucieczkę od szarej codzienności, co często prowadzi do kolejnego rozczarowania. Na szczególną uwagę zasługuje motyw zaginięcia Anny, o czym już napomknąłem. Antonioni właściwie pozostawił ten wątek i jest to niezwykle nowatorskie zagranie. Fakt zniknięcia bohaterki pozostaje niewyjaśniony, ale trudno mówić o pewnym zaniedbaniu ze strony twórcy dzieła. Po napisach końcowych owa nierozwiązana zagadka pozwala na zrozumienie głównej myśli autora, dopełniając ją. Sam Antonioni mówił o tym chwycie jako „kryminale na opak”, co również nie zatraca sensu.

Przejdźmy do Bergmana i jego tryptyku. Połączenie pomiędzy Jak w zwierciadle (1961), Gośćmi Wieczerzy Pańskiej (1963) oraz Milczeniem (1963) nie wynika jednak z intencji autora. Krytycy filmowi znaleźli dla nich wspólny mianownik, jakim jest przede wszystkim tematyka religijna oraz zespalająca je myśl filozoficzna. Po latach, w wywiadzie z dziennikarzami Olivierem Assayasem oraz Stigem Björkmanem, Ingmar Bergman zaprzeczył, jakoby te trzy filmy tworzyły jedność: „Sam jestem, niestety, winien temu nieporozumieniu: Jak w zwierciadle, Goście Wieczerzy Pańskiej i Milczenie nie tworzą żadnej trylogii.

Jak w zwierciadle należy do okresu poprzedniego, zerwanie ciągłości następuje potem. Obejrzałem ponownie Jak w zwierciadle i musiałem pogodzić się z faktem, że film ten był dla mnie moralną klęską, całkowitą katastrofą i że trzeba było wszystko zmienić, wyrzucić wszystko z pierwszej części mojej twórczości filmowej i zacząć pod początku. A tym początkiem są Goście Wieczerzy Pańskiej i Milczenie. Czas zapewne, żeby rozdzielić te filmy”. Bez względu na to, jakie przyjmiemy stanowisko, należy zauważyć, jak ważnym tematem w filmografii Bergmana była religia. Szwedzki reżyser urodził się w Uppsali i został wychowany w rodzinie pastora.

Jego ojciec dbał o surową dyscyplinę i był bezwzględny wobec własnych dzieci, opierając kształtowanie ich na takich pojęciach jak grzech, kara, przebaczenie oraz łaska, co miało na celu uczyć pokory nie tylko wobec jego, ale także Boga, którego z racji bycia pastorem luterańskim, w systemie hierarchicznym stawiał na pierwszym miejscu i taką ideologię starał się zaszczepić u młodego Ingmara i jego rodzeństwa. Bergman po latach przyznawał, że dojrzewanie w takim domu przyczyniło się do zainteresowania przez niego ciemniejszymi stronami prawd religijnych.

Jak już wspominałem, w dzieciństwie Bergman zakochał się w teatrze, a w tym samym okresie zafascynował go kinematograf. W ciągu kilkudziesięciu lat, posługując się tymi dwoma mediami, tworzył kolejne historie, rozliczał się z własną przeszłością, kompleksami, popełnionymi grzechami oraz stawiał pytania, w dużej mierze egzystencjalne, szukając na nie odpowiedzi, często także przyznając, iż nie sposób je znaleźć. Sam autor stwierdził: „Film fabularny, z całym swoim skomplikowanym procesem narodzin, to moja metoda przekazywania innym tego, co mam im do powiedzenia”, co potwierdza, że kino Bergmana to przykład kina autorskiego, będącego wizją kina artystycznego zdominowanego przez wybitne indywidualności reżyserskie.

Aspekt religijny w twórczości Bergmana pojawił się już w Więzieniu, a do problemu wiary Szwed powrócił w analizowanej już Siódmej pieczęci. W znacznie mniejszym stopniu kwestia relacji z Bogiem pojawiła się także w następnych utworach, jak poprzedzające tryptyk Źródło (1960) oraz Hańbie (1968). W każdym z tych filmów obecność Boga jest poddana wątpliwościom. U niektórych bohaterów Bergmana wiara zostaje zachwiana (Bloch w Siódmej pieczęci) bądź w zupełności odwracają się oni od chrześcijaństwa (Töre w Źródle). Wielu z nich wysuwa wniosek, że na świecie dochodzi do tragedii, ludzie cierpią, natura umiera, ale w obliczu tych okrucieństw Bóg jest bierny, milczy i nie reaguje. Szwedzki reżyser stosował w filmach także cytaty z Pisma Świętego. Sięgnął m.in. po list świętego Pawła do Koryntian (rozdział 13, werset 12) oraz Księgę Wyjścia (rozdział 33, werset 11).

Motyw religijny przewijał się w twórczości Szweda wielokrotnie, ale to właśnie w dziełach z początku lat 60. odegrał on największą rolę. Autorem zdjęć był do nich Sven Nykvist i we współpracy z Bergmanem wspólnie udowodnili, że na temat religii można się wypowiadać nie tylko poprzez fabułę albo zachowanie bohaterów, lecz także aspekt wizualny, i czynić to w sposób symboliczny. W trzech wymienionych filmach legendarny operator z Mohedy wykazał zdolność do kreowania światła, które ma swoją dramaturgię i dzięki wybitnej pracy operatora również może opowiadać historię.

Oczywiście każde z dzieł jest wielopłaszczyznowe i bogate w wątki poboczne, tak że przeciwnicy opowiadania o Bogu również znajdą w nich coś dla siebie. Jak w zwierciadle (które powtórzyło sukces Źródła, zdobywając statuetkę Oscara) ukazuje zawiłe relacje rodzinne i obok protagonistki Karin, która wyczekuje na nadejście Stwórcy, nie mniej ciekawym wątkiem jest historia niespełnionego pisarza (ojca bohaterki), jej męża i zarazem lekarza czy przechodzącego trudny okres dojrzewania młodszego brata. W Gościach Wieczerzy Pańskiej także mamy subtelne odejścia od głównej linii fabularnej i odbiorcę filmu zajmuje zarówno los pastora, jak i dramaty rozgrywające się w codziennym życiu innych mieszkańców miasteczka.

W Milczeniu wątki poboczne są chyba najbardziej rozbudowane, albowiem wraz z ukazywaniem świata widzianego oczami dziecka, Bergman szeroko nakreślił portrety dwóch kobiet, silnie ze sobą kontrastujących, które dopełniają enigmatyczne przygody młodego Johana.

Pozostańmy jeszcze w latach 60., albowiem obydwaj reżyserzy nie zwolnili tempa w poszerzaniu swojego dorobku. W 1964 roku Antonioni doczekał się swojego pierwszego barwnego filmu, jakim była Czerwona pustynia. Do roli głównej zatrudnił Monicę Vitti, która wcieliła się w kobietę przeżywający głęboki kryzys nerwowy. W poprzednim artykule pisałem o funkcjonalności czerwieni u Bergmana w Namiętnościach (1969) oraz Szeptach i krzykach (1972). Antonioni również nie pozostał obojętny wobec możliwości, jakie przynosi paleta barw.

Czerwoną pustynię cechują specyficzne właściwości warstwy kolorystycznej, które oddają stan, w jakim się znajduje Giuliana. Antonioni nie tylko szukał odpowiednich miejsc do nakręcenia filmu, lecz także w razie potrzeby deformował je. Zlecał swoim pracownikom przemalowanie ulic, drzew, trawy, ścian budynków, poszczególnych przedmiotów… Swobodnie operował bielą, różem czy tytułową czerwienią. Im bardziej abstrakcyjny efekt udało się uzyskać, tym lepiej oddawał on zawikłane, niespokojne życie protagonistki. Po Czerwonej pustyni przyszedł czas na Powiększenie (1966), chyba jedyny film Antonioniego, w którym mamy do czynienia z tak wieloaspektową interpretacją.

Na pewno utwór ten możemy postrzegać co najmniej z dwóch perspektyw: utożsamimy się z bohaterem i (idąc za Rolandem Barthes’em) znajdujemy wraz z nim własne punctum na wykonanym zdjęciu, aby następnie zostać wchłoniętym przez kryminalną intrygę, bądź przyjmujemy zewnętrzny punkt widzenia i z voyerystycznym zacięciem przyglądamy się poczynaniom Thomasa, który odczytując film według idei Jeana Baudrillarda z książki Symulakry i symulacja, porusza się w przestrzeni zbudowanej z obrazów pozorujących rzeczywistość. Obie ścieżki prowadzą jednak do tego samego – finalnej sceny z udziałem mimów, z której można wyciągnąć wniosek o pewnej umowności tego, co robimy i jak postrzegamy rzeczywistość.

Powiększenie to rok 1966, czyli czas, gdy na ekrany kin weszła Persona. Poprzedzona została nieudaną komedią O tych paniach (1964), której oglądanie uczciwie odradzam. Pisałem już o muzie Antonioniego, jaką była Monica Vitti. Swojej ulubionej aktorki nie mógł nie mieć także Bergman. Szwedzki reżyser przez lata sięgał po ten sam zestaw aktorów: Harriet Andersson, Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Gunnara Björnstranda, Maxa von Sydow, Erlanda Josephsona czy nieco rzadziej Gunnel Lindblom.

Znakiem współpracy z Bergmanem stała się jednak inna aktorka – Liv Ullmann. Swego czasu Norweżka stała się mi bardzo bliska. Sięgnąłem po jej autobiografię Przemiany, po zbiór wywiadów w Liv Ullmann. Linie życia, starając się poznać tę intrygującą osobowość. Bergman poznał Ullmann dosyć przypadkowo, na rogu ulicy, gdy spacerowała ze znajomą reżysera. Zostali sobie przedstawieni i autor Kryzysu już wtedy zauważył w młodej aktorce to „coś”. Persona okazała się pierwszą okazją do współpracy i każdy, kto widział ten film, wie, jak wielkie zadanie czekało norweską artystkę.

Jej bohaterka właściwie nie wypowiada ani słowa, wykonuje niewiele czynności ruchowych i wyrażanie emocji sprowadza się do oszczędnej mimiki. Tylko w teorii brzmi to jak „nie mówienie nic i nie robienie nic”. Nykvist w licznych zbliżeniach demonstruje twarz bohaterki, z której oczu widz stara się jak najwięcej odczytać. Pamiętne są rozmowy pomiędzy Elisabet a Almą (w roli pielęgniarki Bibi Andersson) przy tańczącym ogniu z kominka; moment, gdy główna bohaterka zwraca się z aparatem fotograficznym w kierunku obiektywu kamery i naciska na spust, czy wreszcie jedna z pierwszych scen filmu, gdy ogląda w telewizji samospalenie Thích Quảng Ðứca, wydając z siebie niemy krzyk. Te pojedyncze sceny stanowią zapowiedź wielkiej kariery Liv Ullmann i tego, jak rozwinie swój talent pod skrzydłami Bergmana.

W następnych projektach, jak Hańba, Godzina wilka (1968) oraz Namiętności (1969), Ullmann wciela się w postaci graniczące pomiędzy pierwszym a drugim planem. Wydaje się, że spędza na ekranie tyle czasu, co Max von Sydow, ale mimo wszystko trudno nie odnieść wrażenia, że raczej mu partneruje niż dźwiga odpowiedzialność za bycie główną protagonistką. Nie zmienia to jednak faktu, że Norweżka emanuje swoimi zdolnościami. Bergman starał się wykorzystać jej talent do pokazania wielu portretów i gdy porównamy jej kreacje z Hańby, Namiętności a późniejszego Twarzą w twarz (1976), to dostrzegamy galerię odmiennych charakterów.

Zwłaszcza w ostatnim z filmów Ullmann, na której opiera się cała fabuła, dała istny popis aktorski (zagrała kobietę w stanie depresyjnym, chcącą popełnić samobójstwo), czego rezultatu można upatrywać m.in. w nominacji do Oscara w kategorii „Najlepsza aktorka pierwszoplanowa”. Nie pomijałbym również jej roli w Jesiennej sonacie (1978), w której stoczyła prawdziwy pojedynek z Ingrid Bergman, brawurowo demonstrując konflikt pomiędzy córką a matką. Szwedzki reżyser miał przekonanie o wartości swojej ulubionej aktorki, a przez pewien czas prywatnie również partnerki, co miało przełożenie na stworzenie tak wielu (nie boję się użyć tego słowa) wybitnych ról. W przypadku Ullmann daje o sobie znać także jej doświadczenie teatralne, co dla kina Bergmana, którego filmy często można porównać do spektakli wystawianych na scenie, miało dodatkowe znaczenie.

Pod koniec lat 60. Bergman zrealizował jeszcze telewizyjny Rytuał (1969), który w jego twórczości wyróżnia się dość horrorowym klimatem, zwłaszcza podczas napisów początkowych (głównie za sprawą przenikliwej muzyki). Od momentu nakręcenia Namiętności, podobnie jak Antonioni i jego Czerwonej pustyni, Szwed już na stałe zaprzyjaźnił się z kolorem, odstępując od obrazu biało-czarnego. O samym początku lat 70., niestety, nie napiszę nic, albowiem przyznam się, że zarówno Zabriskie Point (1970) autorstwa Antonioniego, jak również Bergmanowskiego Dotyku (1971) nie dane mi było obejrzeć.

Z pewnością w przyszłości nadrobię te filmy, ale teraz (z pominięciem sporadycznych dokumentalnych dokonań włoskiego reżysera) przejdę już do przypomnienia filmu Zawód: Reporter (1975), w którym Antonioni po raz kolejny podjął się międzynarodowej współpracy.

To ostatni tak głośny film włoskiego artysty. Do realizacji dzieła zaprosił m.in. Jacka Nicholsona oraz Marię Schneider. O amerykańskim aktorze wypowiadał się w samych superlatywach, podkreślając jego profesjonalizm i łatwość w nawiązywaniu relacji. Dobrze się rozumieli, a Nicholson chętnie korzystał ze wskazówek reżysera. Ze Schneider sprawa wyglądała trochę inaczej. Częściej działała na zasadzie instynktu niż znajomości rzemiosła. Bardzo często brakowało jej orientacji, gdzie jest kamera i Antonioni musiał ją naprowadzać.

Włoch nie ukrywał jednak, że współpraca z zagranicznymi aktorami zawsze stanowiła duże wyzwanie i powiew świeżości w jego karierze. Wcześniej na jego planie byli obecni Alain Delon czy Richard Harris. W końcu przyszedł czas na amerykańską gwiazdę kina. Z filmu Zawód: Reporter na pewno jedną z pamiętnych scen jest końcowa, gdy Antonioni zdecydował się na trwające siedem minut jedno długie ujęcie. Kamera zdaje się wykonywać ruch w kształcie omegi, a moment przejścia przez kratę w oknie to jedno z bardziej prowokujących zagrań do analizowania. Ujęcie to nieco odbiega w formie od reszty filmu, tj.

w jego większości dominuje statyczność, ale chyba nikt się nie sprzeciwia, że na sam koniec Antonioni postanowił poczęstować widzów tak spektakularnym ruchem kamery i wykorzystaniem głębi przestrzeni.

W tym samym roku, co Zawód: Reporter premierę miał Czarodziejski flet Bergmana, czyli wersja filmowa opery Wolfganga Amadeusza Mozarta o tym samym tytule. Doceniam rozmach inscenizacyjny, jakiego dokonał szwedzki reżyser, ale muszę przyznać, że jest to jeden z tych utworów, do których nie wracam zbyt często (Czarodziejski flet odświeżyłem tylko raz i to fragmentarycznie). Nie odmawiam mu ciekawych rozwiązań formalnych, np. początkowa sekwencja, gdy obserwujemy reakcje widzów zasiadających na sali, dostarcza nam podwójnej rozrywki – z jednej strony analizujemy malujące się na ich twarzach emocje, a z drugiej rozpoznajemy konkretne osoby, albowiem wśród rejestrowanych nie brakuje np.

Svena Nykvista. Mimo wszystko nie jest to, czego szukam w świecie dziesiątej muzy. Czarodziejski flet nastąpił po Szeptach i krzykach, o których szerzej pisałem w poprzednim artykule. To jedno z ważniejszych dokonań Bergmana, dla którego inspiracją do nakręcenia tego dzieła był sen. Szwedowi przyśniły się spacerujące między drzewami kobiety ubrane w białe suknie, co artysta z Uppsali postanowił wykorzystać na etapie pisania scenariusza. Istotny w tym filmie jest wątek siostrzany, z którego Bergman już korzystał, np. w Milczeniu, lecz w Szeptach i krzykach został on wyraźnie rozbudowany. Warto także zaznaczyć, że Liv Ullmann wcieliła się w dwie postaci, Marię oraz matkę bohaterki. Wcześniej na takie zagranie Bergman się nie zdecydował.

Rozważając na temat lat 70., nie mógłbym pominąć serialu Sceny z życia małżeńskiego (1973), który reżyser określał jako „dialogi do oglądania”. Rzeczywiście, akcent został położony na słowo jak nigdy przedtem, ale bez znużenia śledzimy losy pary małżeńskiej. Miło wspominam zwłaszcza scenę otwierającą film, w której Bergman kapitalnie skontrastował dwójkę protagonistów i w zaledwie kilku minutach przekazał widzowi najważniejsze cechy ich charakterów, obraz ich codziennego życia oraz jakie relacje panują między nimi. Zaznaczam również dokumentalny charakter tejże sceny, co wpływa na autentyczność obserwowanych obrazów.

Do końca lat 70. powstały jeszcze wspomniane już Twarzą w twarz oraz Jajo węża – pierwsza międzynarodowa produkcja, wszak Bergman (oraz Ullmann reprezentująca Norwegię) to jedyny szwedzki akcent w tej kooperacji pomiędzy Stanami Zjednoczonymi Ameryki a Republiką Federalną Niemiec. Akcja filmu przypada na początek lat 20., epokę Republiki Weimarskiej, czasy inflacji oraz społecznego i moralnego chaosu. Szwed miał za zasadnie zademonstrować psychologiczne podłoże nazizmu. Oglądając film, trudno nie uciec od poczucia inspiracji niemieckim ekspresjonizmem.

Wymarłe zaułki nocne Berlina, walczący o przetrwanie zbłąkani artyści, atmosfera snu… Tak wygląda najważniejsze niemieckie miasto, które jest terenem nieznanym, cechuje je bezdenny pesymizm oraz powszechne poczucie wśród ludzi wyobcowania. Fabularnie utwór pozostawia wiele do życzenia i nic dziwnego, że Bergman żałował tej międzynarodowej współpracy, ale pod względem plastycznym nie sposób się do czegokolwiek przyczepić. O następującej po Jaju węża Jesiennej sonacie pisałem już w kontekście brawurowej gry aktorskiej i w tym momencie tylko potwierdzę to stanowisko. A scena przy pianinie? Dźwięki Chopina wygrywane przez dwie wspaniałe aktorki. Nic, tylko oglądać. I słuchać.

Lata 80. rozpoczęły się dla Antonioniego od Tajemnicy Oberwaldu (1981), w których nie zabrakło Moniki Vitti. Film nie spotkał się z uznaniem wśród krytyków, a tylko nieco większym powodzeniem cieszyła się Identyfikacja kobiety (1982). Po czterech z rzędu filmach zagranicznych (wliczam dokumentalne Chiny – 1972) włoski reżyser przyznawał, że pragnie powrócić do kręcenia w ojczystym kraju. Trudno tę decyzję postrzegać jako słuszną, jeżeli weźmiemy pod uwagę, że lata 80. to głęboki kryzys w jego twórczości. Antonioni nakręcił zaledwie dwa, wymienione powyżej, dzieła.

Niestety największy wpływ na rażąco mniejszą aktywność miał udar mózgu, którego Włoch doznał w 1985 roku. Mężczyzna został częściowo sparaliżowany i miał poważne problemy z mówieniem, właściwie nie wydając z siebie żadnego dźwięku. Kłopoty zdrowotne musiały przerwać karierę filmowca. Nie zakończyć całkowicie, albowiem Antonioni jeszcze na plan zdjęciowy powrócił, ale należało na to poczekać blisko dekadę.

Jeżeli szukać kolejnego powiązania pomiędzy Bergmanem a Antonionim, to lata 80. były zmierzchem również dla tego pierwszego. Różnica jest jednak diametralna – skandynawski twórca z własnej woli postanowił pożegnać się z kinem i skupić się jedynie na pracy w teatrze. Sporadycznie realizował filmy telewizyjne, z których na szczególnie dobrą opinię zapracował Po próbie (1984), w którym nie zabrakło stałych współpracowników Szweda, Ingrid Thulin oraz Erlanda Josephsona. Wróćmy jednak do świata filmu. Po Jesiennej sonacie Bergman zapowiedział, że szykuje się do realizacji ostatniego kinowego dzieła, którym pożegna się z międzynarodową widownią.

Tym utworem okazał się sześciogodzinny Fanny i Aleksander (1982), za który Bergman po raz trzeci w swojej karierze otrzymał Oscara za najlepszy film nieanglojęzyczny. Nie orientuję się w różnicach pomiędzy wersją rozszerzoną a kinową, albowiem oglądałem tylko tę pierwszą, lecz z racji, iż wszelkie producenckie ingerencje oparte na skracaniu dzieła rzadko kiedy przynoszą pozytywny skutek, lepiej od razu zabrać się za tę dłuższą. Fanny i Aleksander uchodzi za rozliczenie się przez reżysera z wszelkimi dylematami i problemami, które poruszał przez kilkadziesiąt lat owocnej twórczości.

Tytułowego Aleksandra utożsamia się z samym Bergmanem, a krytycy bardzo często wskazują na udzielone przez filmowca odpowiedzi, np. w kwestii istnienia Boga. Mimo wszystko nie przyjmowałbym tak jednoznacznego stanowiska i wydaje mi się, że ostatni kinowy film Bergmana jest stacją końcową w pewnej podróży i otwiera furtki do nowych zagadnień. Ponadto nie uważam go za arcydzieło. To bardzo dobry, momentami wręcz wybitny, film, ale w moim odczuciu szwedzki artysta na przełomie lat 50. oraz 60. dokonał większych rzeczy. Nie ujmuję jednak Fanny i Aleksandrowi niczego. W pełni zrozumiały jest dla mnie szereg pochlebnych opinii dotyczący filmu.

Ostatnim projektem Bergmana okazała się telewizyjna Sarabanda (2003), którą Szwed zrealizował w wieku 85 lat, na cztery wiosny przed śmiercią. W tym przypadku również się przyznam, że filmu jeszcze nie oglądałem, ale jest to moja w pełni świadoma decyzja. To ostatnie dzieło, zatem wolę je sobie zostawić na… odpowiedni dzień. A teraz powróćmy do Antonioniego. Po udarze mózgu należało poczekać co najmniej dziesięć lat, aż Włoch ponownie stanie za kamerą. Nastąpiło to w połowie lat 90., gdy we współpracy z Wimem Wendersem nakręcił dzieło składające się z czterech nowel – Po tamtej stronie chmur (1995).

Nawiasem mówiąc, premiera filmu w Polsce była powodem, dla którego Włoch ponownie zawitał do naszego kraju. Wcześniej miało to miejsce w roku 1975. Według Wima Wendersa Antonioni miał większy wpływ na ostateczny kształt filmu, niż sugerują to krytycy filmowi. Zły stan zdrowia włoskiego twórcy nie przeszkodził mu jednak w tym, aby regularnie przebywać na planie filmowym, następnie nie rzadziej być obecnym w montażowni, a Wenders przychylnie ustosunkowywał się do wszelkich jego propozycji. W efekcie nie jest to film Wendersa z dopisanym nazwiskiem Antonioniego, lecz rezultat pracy obojga, być może nawet z większym wkładem autora Przygody.

Jeżeli chodzi o sam utwór, to w moim odczuciu jest z nim taki problem, jak z większością dzieł nowelowych – trudno utrzymać równy poziom i jedne opowieści zachwycają bardziej, inne mniej. Najmilej wspominam tę z udziałem Irène Jacob i jej dość przewrotny finał.

Ostatnim śladem twórczości Antonioniego jest Eros (2004), będący rezultatem współpracy trzech filmowców. Z trzech nowelek, jakie się składają na ten film, najbardziej podobała mi się ta autorstwa Kar Wai Wonga. Urodzony w Szanghaju reżyser w kilkunastu minutach zawarł esencję swojego kina, a przed oczami mam piękną scenę, w której krawiec z uczuciem dotyka sukienki kurtyzany. W kwestii Antonioniego należy zauważyć, że włoski artysta także nawiązał do specyfiki własnego kina. W Erosie wysyła swoich bohaterów w podróż, która ma być dla nich metodą uleczającą długotrwały, małżeński kryzys. Pod wieloma względami, nie tylko fabularnymi, lecz także kompozycyjnymi, nowelka Antonioniego przypomina Przygodę czy Noc.

10 lat… Tyle czasu nie ma już z nami Antonioniego oraz Bergmana. W podsumowaniu niniejszego artykułu chciałbym zawrzeć to, co moim zdaniem łączy obydwu twórców. Naturalnie takich aspektów jest wiele, wobec tego wymienię tylko kilka. Przede wszystkim są przedstawicielami kina autorskiego. Antonioni bardzo szybko odstąpił od programu neorealizmu, zaś Bergman wykształcił styl, który pozwolił mu stać się synonimem szwedzkiej kinematografii. Obydwaj w zdecydowanej większości samodzielnie pisali własne scenariusze. U Antonioniego zmiana nastąpiła w 1975 roku, ponieważ Zawód: Reporter powstał w oparciu o angielskie opowiadanie.

Bergman natomiast skrypt do Źródła napisał w niemałej współpracy z pisarką Ullą Iskasson, natomiast Czarodziejski flet to próba przeniesienia na ekran opery Mozarta. To jednak pojedyncze przypadki, które nie złamały reguły stawiania przez obydwu reżyserów na scenariusze oryginalne. Zarówno Antonioni, jak i Bergman mieli swoje ulubione aktorki. Muzą Włocha była Monica Vitti, zaś szereg kapitalnych ról pod okiem Szweda zagrała Liv Ullmann. Obydwu interesowały kwestie egzystencjalne, na pierwszym miejscu sytuowali człowieka i złożoność jego psychiki. Rzadko sięgali po tematy społeczne czy polityczne. Łączy ich również fakt, że świat pożegnał ten znamienity duet w tym samym dniu. 30 lipca 2007 roku. Tak, to data śmierci Michelangelo Antonioniego oraz Ingmara Bergmana.

korekta: Kornelia Farynowska