MIASTO KOBIET. 40 lat od premiery

„Zaczyna się snem. Główny bohater podtrzymywany przez pielęgniarki, zakonnice, lekarki i akuszerki, pośród żałosnych jęków, krzyków i skarg jest wleczony przez długi szpitalny korytarz. Wizja łóżek z wąsatymi i silnymi mężczyznami, którzy karmią piersią, kołyszą, pieszczą, przewijają i usypiają swoje niemowlęta”¹.

Tak prezentuje się pierwszy akapit drobnego, wstępnego szkicu Miasta Kobiet, odnaleziony przez Bernardino Zapponiego, współscenarzystę filmu, „przypadkowo w jednej z zapomnianych teczek (ile dokumentów zaginęło w ten sposób!)”. Każdy, kto zna, nawet dość pobieżnie, znakomite dzieło Felliniego z 1980 roku, błyskawicznie orientuje się, jak niewiele przetrwało z oryginalnego pomysłu na rozpoczęcie. Ostał się de facto jedynie sen – sen jako organizator narracji filmu, dominanta interpretacyjna, film-sen.

A śni niejaki Snaporaz², postać najbardziej tajemnicza ze wszystkich, w które wcielił się na potrzeby filmów Felliniego Marcello Mastroianni. Wiemy o nim tyle co nic. Podróżujący pociągiem mężczyzna w okolicach pięćdziesiątki, elegancko ubrany, z krawatem pod szyją i ogromnymi okularami na nosie. Trochę gamoniowaty, niezdarny, bardzo łatwo ulegający kobiecym wdziękom, co sprowadza na niego niemałe kłopoty. W pogoni za piękną nieznajomą nasz bohater podejmuje spontaniczną decyzję o opuszczeniu pociągu.

Ląduje na prowizorycznej stacyjce, w szczerym polu, dookoła żywej duszy – tylko on i kobieta, którą sobie upodobał. Snaporaz, niczym zahipnotyzowany, zaczarowany, podąża za swoją wybranką, trafiając w ten sposób do przedziwnego budynku ulokowanego w środku lasu – hotelu wypełnionego po brzegi przedstawicielkami płci pięknej, które zgromadziły się w tym szczególnym miejscu z okazji kongresu feministek.

W tym momencie kończy się ekspozycja, a narracja nabiera rozpędu pociągu ekspresowego. Marzący o powrocie na stację Snaporaz wpada w wir zagadkowych wydarzeń – uznany za intruza musi ratować się ucieczką z hotelu, trafia do ogromnego pokoju-wrotkarni, do kotłowni, w której urzęduje olbrzymka-wiedźma, do gigantycznej posiadłości doktora Xaviera Katzone, wreszcie do balonu-kobiety, unoszącego bohatera wysoko w przestworza. Protagonista przenosi się z miejsca na miejsce niespodziewanie, zgodnie z uwielbianą przez Felliniego (oddanego wyznawcę teorii psychoanalitycznych Carla Gustava Junga, którego nazywał czasem „swoim starszym bratem”) logiką snu.

„Sytuacje zmieniają się raptownie bez racjonalnej motywacji. Są poniekąd niedookreślone, niedopisane, jakby w stanie chwiejnej, nietrwałej równowagi. W każdej chwili mogą przeobrazić się w swoje przeciwieństwo, zaskoczyć nas nieprzewidzianym zwrotem. […] Relacje przyczynowo-skutkowe przestają funkcjonować. Zastępuje je prawo metamorfozy, systemy analogii i correspondances”³. Podobnie jak w znakomitym Sanatorium pod Klepsydrą Wojciecha Jerzego Hasa – wystarczy, że bohater wczołga się pod łóżko, a już może znaleźć się w zupełnie innej czasoprzestrzeni⁴. Nic nie jest w Mieście kobiet stałe, pewne, trwałe – i to jest w filmie Felliniego, w całej jego twórczości najbardziej fascynujące. Ta nieustanna, niepowstrzymana metamorfoza.

Długa, niezwykła podróż Snaporaza podszyta jest motywami mitologicznymi. Związek ma to, rzecz jasna, z prywatnymi obsesjami Felliniego, które najpełniejsze ujście odnalazły w zrealizowanym ponad dziesięć lat wcześniej Satyriconie, oraz niewymienionym w filmie, ale obecnym w scenariuszu zawodem wykonywanym przez głównego bohatera – profesora specjalizującego się w mitologii greckiej i rzymskiej. Najistotniejszym, najmocniej wyeksponowanym w Mieście kobiet mitem jest ten osnuty wokół Tezeusza i jego wyprawy na Kretę w celu zgładzenia Minotaura⁵.

Zasypiając, Snaporaz-Tezeusz wkracza do Labiryntu, co Fellini sygnalizuje już na samym początku filmu poprzez wjazd pociągu do skąpanego w ciemnościach tunelu-przejścia (magicznego). Nadrzędnym celem bohatera jest odnalezienie wyjścia – drogi powrotnej na stację, w czym pomaga mu poznana w hotelu Donatella-Ariadna, „nosząca zawsze przy sobie – jak sama mówi – igłę i nici”⁶. W kulminacyjnym momencie filmu protagonista, w przeciwieństwie do mitycznego Tezeusza raczej pasywny, zupełnie nieheroiczny, dociera do centrum labiryntu, do umiejscowionej na szczycie wielkiego kamiennego bloku areny, na której czeka gotowe do walki monstrum.

Po mozolnej wspinaczce na górę Snaporaz odkrywa, że na arenie żadnego potwora nie ma – znajduje się tam jedynie stara służąca, która prowadzi go do olbrzymiego balona w kształcie Donatelli. W finale Miasta kobiet główny bohater okazuje się więc zarówno Tezeuszem, jak i uwięzionym w labiryncie Minotaurem – dlatego też musi zginąć. Balon, którym podróżuje, zostaje ostatecznie zestrzelony przy użyciu karabinu maszynowego przez prawdziwą, fizyczną Donatellę-Ariadnę, co powoduje, że Snaporaz budzi się ze snu, opuszczając tym samym labirynt (w ostatnim ujęciu pociąg znów, analogicznie względem rozpoczęcia filmu, wjeżdża wgłąb tunelu-przejścia).

Spróbujmy jednak dostać się głębiej. O czym jeszcze jest Miasto kobiet? Niech wypowie się w tej kwestii sam Fellini: „Wydaje mi się, że publiczność nie zauważa wcale, że Miasto kobiet jest filmem o kinie, kinie widzianym jako kobieta, poprzez jego kobiecość, poprzez masturbacyjne odkrycie jego kobiecości. I nie myślę wcale o scenie, w której dwudziestu chłopców onanizuje się, leżąc w ogromnym łóżku i oglądając film, lecz mam na myśli film jako całość, sposób ekspresji, jakim się posługuje, rzeczy cytowane w nim w ukryty sposób i znów nie chodzi o cytaty z historii filmu”⁷.

Obsesja autotematyzmu nawiedziła Felliniego już w trakcie realizacji filmu Osiem i pół, z czasem nasilając się coraz bardziej, a apogeum osiągając w końcowym okresie twórczości – od Klaunów poczynając, w każdym niemalże filmie⁸ (a zwłaszcza w słynnym Wywiadzie – dziele wybitnie autotematycznym, kipiącym autotematycznością) odnaleźć można bez najmniejszego problemu elementy deziluzyjne, autotematyczne właśnie, takie jak: ujawnienie obecności ekipy filmowej na planie, spojrzenie aktora skierowane w kamerę czy wypowiedź wygłoszona wprost do niej.

Snaporaz (Marcello Mastroianni) spoglądający wprost w kamerę.

Nie inaczej jest w przypadku Miasta kobiet. Wspinający się po drabinie Snaporaz, powtarzając w kółko charakterystyczne, urokliwe, przypominające nieco zaklęcie magiczne (Asa Nisi Masa?): „Smick! Smack!”, spogląda na moment wprost w obiektyw; tajemniczy panowie w garniturach zwracają się do głównego bohatera, używając prawdziwego imienia aktora, który się w niego wciela – per Marcello (podobny zabieg odnaleźć możemy na samym początku filmu – gdy w czołówce pojawia się nazwisko Mastroianniego, z głośników dobiega czuły, poprzedzonym śmiechem kobiecy głos: „Znów z Marcello? Maestro, proszę.

..”); płomienna tyrada wygłoszona przez kobietę kusicielkę z pociągu podczas kongresu odnosi się do osoby samego reżysera – zebrane w sali bohaterki filmu zostają nazwane „marionetkami”, „pretekstem do kolejnej prymitywnej, zwierzęcej opowiastki”, zaś do autora owej opowiastki przylepiony zostaje emblemat „ponurego, próżnego, wypalonego Sułtana”. Przykłady można by mnożyć, ja przywołać chciałbym jeszcze jeden, być może najistotniejszy – bierną postawę Snaporaza, który przez cały film raczej poddaje się kolejnym, zaskakującym wydarzeniom, niż aktywnie w nich uczestniczy. Doskonale widać to chociażby na przykładzie środków transportu (pociąg, motocykl, samochód, wóz-klatka), którymi podróżuje bohater.

Zawsze jako bierny pasażer, nigdy nie jako aktywny, mający realny wpływ na rozwój sytuacji kierowca. Jak wspomina Maria Kornatowska: „Jego postawa przypomina zachowanie widza w sali kinowej – voyeura pozwalającego się zahipnotyzować, wciągnąć, wessać niemal w zaaranżowaną ku jego uciesze, iluzoryczną rzeczywistość⁹”. Snaporaz-Tezeusz, Snaporaz-Minotaur, Snaporaz-Widz.

5 Oczywiście w filmie pojawiają się nawiązania również do innych mitów, postaci mitologicznych. Wymienić należy przede wszystkim Cerbera, którego rozpoznać można w trzech samochodach narkomanek podążających w jednej ze scen za bezradnym Snaporazem oraz trzech psach znajdujących się na posesji doktora Katzone (powracających później w Wywiadzie pod postacią psów-strażników Anity Ekberg); a także Odyseusza, którego wieloletnia tułaczka, pełna nieprzewidzianych przeszkód i nieoczekiwanych przystanków, do złudzenia przypomina przygody prostodusznego Snaporaza, który, podobnie jak władca Itaki, pragnie jedynie powrócić do domu, punktu startowego wędrówki (pociągu).

Przyglądając się Miastu kobiet z bliska, warto podjąć jeszcze jeden, znacznie mniej oczywisty trop. Łączyć należy go z postacią współscenarzysty – Bernardino Zapponiego, włoskiego pisarza, poety, zadeklarowanego fana twórczości Franza Kafki, którego Fellini również cenił bardzo wysoko. Dość wspomnieć, że autor Słodkiego życia długo nosił się z zamiarem monumentalnej (jakżeby inaczej!) adaptacji Ameryki (wokół przygotowań do tej adaptacji oscyluje nawet jeden z głównych wątków Wywiadu).

Niestety, ostatecznie projekt upadł i wylądował wśród tych nigdy niezrealizowanych, zajmując zaszczytne miejsce obok sławetnej Podróży G. Mastorny i Miłosnej historii (projektu, który swego czasu miał być realizowany we współpracy z samym Ingmarem Bergmanem). Adaptacji Kafki par exellence w filmografii Felliniego więc nie odnajdziemy. Nie oznacza to jednak, że nie powinniśmy doszukiwać się wątków kafkowskich w dziełach, jak zwykł go nazywać na kartach swej książki Zapponi, Czarodzieja z Rimini. Współscenarzysta Miasta kobiet gorąco nas nawet do tego zachęca pisząc, jakoby „Kafka stanowił niewyczerpane źródło natchnienia Felliniego, wszechobecne w każdym jego filmie”¹⁰.

Czy rzeczywiście w każdym? Tutaj można by się z Zapponim spierać. Z pewnością jednak istnieją solidne podstawy do tego, aby w kluczu kafkowskim (straszny jest ten przymiotnik, ale jakże użyteczny) interpretować właśnie Miasto kobiet. Atmosfera sennego koszmaru, irracjonalne, przytłaczające poczucie winy towarzyszące bohaterowi, jego bierna, uległa postawa wobec rzeczywistości, jawna niechęć, a nawet wrogość otoczenia, permanentne odosobnienie, wreszcie osąd (trybunał kobiecy), wyrok i jego wykonanie – to wszystko w filmie Felliniego odnajdziemy bezproblemowo. Spadając wraz z przebitym balonem, Snaporaz w jednej z ostatnich chwil swojego życia-snu dostrzega piękną, błękitnooką dziewczynę – kobietę idealną.

Zafascynowany jej nagłym pojawieniem się oraz nieodpartym urokiem, pyta: „Ktoś ty?”. Maria Kornatowska słusznie zauważa, że fragment ten do złudzenia przypomina moment poprzedzający śmierć Józefa K. z Procesu, kiedy to protagonista „dostrzega w oddali otwierające się okno i zastanawia się, kim może być człowiek, który je otworzył”¹¹. Śmierć i tajemnica, która jej towarzyszy. Badaczka konkluduje jednak, i ja się pod tą konkluzją bez wahania podpisuję, że „opowieści Kafki przypominają dręczące senne koszmary, od których nie ma ucieczki ni ocalenia.

Fellini zbyt kocha życie, by ulec całkowicie ciemnej stronie snu. W tunelach jego filmów błyska choćby w najodleglejszej dali promień światła. Zorza wschodząca”¹². W przypadku Miasta kobiet taką zorzą jest oczywiście finałowa pobudka głównego bohatera – wzięcie w ogromny nawias wszystkiego, co zostało nam zaprezentowane na ekranie. Koszmar, ale bynajmniej nie dręczący.

Fellini i Mastroianni na planie Miasta kobiet.

Filmy nie powstają w próżni – Miasto kobiet jest doskonałą egzemplifikacją tej tezy. Bernardino Zapponi podkreśla w swojej książce, że „w czasie, jaki upłynął między napisaniem scenariusza a realizacją filmu, wybuchła wyjątkowa gwałtowna fala feminizmu”. Rzymskie feministki przejęły ośrodek przy ulicy Governo Vecchio, okupując go w ramach protestu – karykaturalna wizja kongresu, która znalazła się w scenariuszu Miasta kobiet (a później na ekranie), nagle przestała wydawać się aż tak nieprawdopodobna.

Zaniepokojony rozwojem wydarzeń Fellini postanowił wysłać Zapponiego do okupowanego budynku, aby zbadał sytuację i skonsultował scenariusz z grupą feministek-buntowniczek (o ile oczywiście wyrażą one wpierw zainteresowaniem projektem). Wyprawę na Governo Vecchio Zapponi opisał w charakterystyczny dla siebie, literacki, humorystyczny (raczej negatywnie wpływający na wiarygodność przekazu) sposób:

Bojaźliwie przekroczyłem próg tego przybytku. W obszernym przedsionku wzrok mój padł na roztrzaskaną skrzynkę pocztową bez dna i masę listów walających się po podłodze oraz napis na ścianie: „Drogie panie feministki, to nie samiec prosi was o zainstalowanie nowej skrzynki”, podpisano „Listonosz”. Po schodach dostałem się do wielkich sal na piętrze. Wszędzie tylko kobiety. Czułem się jak Murzyn zwiedzający siedzibę Ku-Klux-Klanu. Przyglądały mi się, marszcząc brwi, jakby pytały: a ty tu czego, do cholery, szukasz? Wytłumaczyłem im, że wspólnie z Fellinim napisaliśmy taki oto scenariusz i mimo iż akcja toczy się w zupełnie wyimaginowanym obszarze, biorąc pod uwagę ostatnie wydarzenia, pragniemy uwzględnić narodziny nowej „świadomości” feministycznej i z przyjemnością wzbogacimy scenariusz o szczegóły z akcji, którą właśnie kierują. ..¹³

Ostatecznie grupa z Governo Vecchio nie zdecydowała się na konsultacje scenariuszowe (Fellini skontaktował się w późniejszym terminie z bardziej skorymi do współpracy feministkami), radząc jedynie Zapponiemu, aby „przeczytał ich broszury, wysłuchał parę odczytów Magdaleny i dokładnie zgłębił ideologię feminizmu”, a dopiero później wrócił z przygotowanym uprzednio zestawem pytań (jak dla mnie – całkiem rozsądna propozycja). Ile w tej przedziwnej historii prawdy, a ile rozbuchanej, nasyconej kinem i literaturą wyobraźni współpracownika Felliniego? Obawiam się, że nigdy nie poznamy odpowiedzi na to przydługie pytanie.

Miasto kobiet zadebiutowało na włoskich ekranach 28 marca 1980 roku – niemalże dokładnie 40 lat temu. Wchodziło do kin w atmosferze obyczajowego skandalu, co „z początku działało magnetycznie na widownię”¹⁴ (podobna, identyczna wręcz sytuacja spotkała dwadzieścia lat wcześniej Słodkie życie). Film szybko rozczarował jednak tych, którzy zdecydowali się na seans ze względu na kontrowersje – dla takich odbiorców okazał się on zbyt długi, męczący, trudny w odbiorze.

Do gustu nie przypadł również feministkom, które dostrzegły w nim „kpiący, wykrzywiony wizerunek własnej postawy”¹⁵. Nawet recenzje zebrał mieszane, wielu włoskich dziennikarzy krzyczało w nagłówkach, że: „Mistrz się powtarza! Kręci się w kółko! Nie ma nic nowego do powiedzenia!” (stały zarzut, jeżeli chodzi o późne filmy Felliniego – być może to krytycy, a nie artysta, kręcą się w kółko). Czy komuś Miasto kobiet w ogóle się spodobało? Najpewniej jedynie prawdziwym, oddanym fanom Czarodzieja z Rimini – tym, którzy rozumieją, że artyści tworzący własne mitologie (a do takich z pewnością zaliczyć można reżysera Osiem i pół) piszą przez całe życie, całą karierę tę samą, wielotomową powieść, malują ten sam obraz, eksploatują ten sam, „własny” świat. Kręcą ten sam film, w przypadku Felliniego – to samo arcydzieło.