MIASTO KOBIET. 40 lat od premiery

„Zaczyna się snem. Główny bohater podtrzymywany przez pielęgniarki, zakonnice, lekarki i akuszerki, pośród żałosnych jęków, krzyków i skarg jest wleczony przez długi szpitalny korytarz. Wizja łóżek z wąsatymi i silnymi mężczyznami, którzy karmią piersią, kołyszą, pieszczą, przewijają i usypiają swoje niemowlęta”¹.

Tak prezentuje się pierwszy akapit drobnego, wstępnego szkicu Miasta Kobiet, odnaleziony przez Bernardino Zapponiego, współscenarzystę filmu, „przypadkowo w jednej z zapomnianych teczek (ile dokumentów zaginęło w ten sposób!)”. Każdy, kto zna, nawet dość pobieżnie, znakomite dzieło Felliniego z 1980 roku, błyskawicznie orientuje się, jak niewiele przetrwało z oryginalnego pomysłu na rozpoczęcie. Ostał się de facto jedynie sen – sen jako organizator narracji filmu, dominanta interpretacyjna, film-sen.

A śni niejaki Snaporaz², postać najbardziej tajemnicza ze wszystkich, w które wcielił się na potrzeby filmów Felliniego Marcello Mastroianni. Wiemy o nim tyle co nic. Podróżujący pociągiem mężczyzna w okolicach pięćdziesiątki, elegancko ubrany, z krawatem pod szyją i ogromnymi okularami na nosie. Trochę gamoniowaty, niezdarny, bardzo łatwo ulegający kobiecym wdziękom, co sprowadza na niego niemałe kłopoty. W pogoni za piękną nieznajomą nasz bohater podejmuje spontaniczną decyzję o opuszczeniu pociągu. Ląduje na prowizorycznej stacyjce, w szczerym polu, dookoła żywej duszy – tylko on i kobieta, którą sobie upodobał. Snaporaz, niczym zahipnotyzowany, zaczarowany, podąża za swoją wybranką, trafiając w ten sposób do przedziwnego budynku ulokowanego w środku lasu – hotelu wypełnionego po brzegi przedstawicielkami płci pięknej, które zgromadziły się w tym szczególnym miejscu z okazji kongresu feministek.

W tym momencie kończy się ekspozycja, a narracja nabiera rozpędu pociągu ekspresowego. Marzący o powrocie na stację Snaporaz wpada w wir zagadkowych wydarzeń – uznany za intruza musi ratować się ucieczką z hotelu, trafia do ogromnego pokoju-wrotkarni, do kotłowni, w której urzęduje olbrzymka-wiedźma, do gigantycznej posiadłości doktora Xaviera Katzone, wreszcie do balonu-kobiety, unoszącego bohatera wysoko w przestworza. Protagonista przenosi się z miejsca na miejsce niespodziewanie, zgodnie z uwielbianą przez Felliniego (oddanego wyznawcę teorii psychoanalitycznych Carla Gustava Junga, którego nazywał czasem “swoim starszym bratem”) logiką snu. „Sytuacje zmieniają się raptownie bez racjonalnej motywacji. Są poniekąd niedookreślone, niedopisane, jakby w stanie chwiejnej, nietrwałej równowagi. W każdej chwili mogą przeobrazić się w swoje przeciwieństwo, zaskoczyć nas nieprzewidzianym zwrotem. […] Relacje przyczynowo-skutkowe przestają funkcjonować. Zastępuje je prawo metamorfozy, systemy analogii i correspondances”³. Podobnie jak w znakomitym Sanatorium pod Klepsydrą Wojciecha Jerzego Hasa – wystarczy, że bohater wczołga się pod łóżko, a już może znaleźć się w zupełnie innej czasoprzestrzeni⁴. Nic nie jest w Mieście kobiet stałe, pewne, trwałe – i to jest w filmie Felliniego, w całej jego twórczości najbardziej fascynujące. Ta nieustanna, niepowstrzymana metamorfoza.