search
REKLAMA
Artykuł

MIASTO KOBIET. 40 lat od premiery

Janek Brzozowski

31 marca 2020

REKLAMA

Zaczyna się snem. Główny bohater podtrzymywany przez pielęgniarki, zakonnice, lekarki i akuszerki, pośród żałosnych jęków, krzyków i skarg jest wleczony przez długi szpitalny korytarz. Wizja łóżek z wąsatymi i silnymi mężczyznami, którzy karmią piersią, kołyszą, pieszczą, przewijają i usypiają swoje niemowlęta”1.

Tak prezentuje się pierwszy akapit drobnego, wstępnego szkicu Miasta Kobiet, odnaleziony przez Bernardino Zapponiego, współscenarzystę filmu, „przypadkowo w jednej z zapomnianych teczek (ile dokumentów zaginęło w ten sposób!)”. Każdy, kto zna, nawet dość pobieżnie, znakomite dzieło Felliniego z 1980 roku, błyskawicznie orientuje się, jak niewiele przetrwało z oryginalnego pomysłu na rozpoczęcie. Ostał się de facto jedynie sen – sen jako organizator narracji filmu, dominanta interpretacyjna, film-sen.

A śni niejaki Snaporaz2, postać najbardziej tajemnicza ze wszystkich, w które wcielił się na potrzeby filmów Felliniego Marcello Mastroianni. Wiemy o nim tyle co nic. Podróżujący pociągiem mężczyzna w okolicach pięćdziesiątki, elegancko ubrany, z krawatem pod szyją i ogromnymi okularami na nosie. Trochę gamoniowaty, niezdarny, bardzo łatwo ulegający kobiecym wdziękom, co sprowadza na niego niemałe kłopoty. W pogoni za piękną nieznajomą nasz bohater podejmuje spontaniczną decyzję o opuszczeniu pociągu. Ląduje na prowizorycznej stacyjce, w szczerym polu, dookoła żywej duszy – tylko on i kobieta, którą sobie upodobał. Snaporaz, niczym zahipnotyzowany, zaczarowany, podąża za swoją wybranką, trafiając w ten sposób do przedziwnego budynku ulokowanego w środku lasu – hotelu wypełnionego po brzegi przedstawicielkami płci pięknej, które zgromadziły się w tym szczególnym miejscu z okazji kongresu feministek.

W tym momencie kończy się ekspozycja, a narracja nabiera rozpędu pociągu ekspresowego. Marzący o powrocie na stację Snaporaz wpada w wir zagadkowych wydarzeń – uznany za intruza musi ratować się ucieczką z hotelu, trafia do ogromnego pokoju-wrotkarni, do kotłowni, w której urzęduje olbrzymka-wiedźma, do gigantycznej posiadłości doktora Xaviera Katzone, wreszcie do balonu-kobiety, unoszącego bohatera wysoko w przestworza. Protagonista przenosi się z miejsca na miejsce niespodziewanie, zgodnie z uwielbianą przez Felliniego (oddanego wyznawcę teorii psychoanalitycznych Carla Gustava Junga, którego nazywał czasem “swoim starszym bratem”) logiką snu. „Sytuacje zmieniają się raptownie bez racjonalnej motywacji. Są poniekąd niedookreślone, niedopisane, jakby w stanie chwiejnej, nietrwałej równowagi. W każdej chwili mogą przeobrazić się w swoje przeciwieństwo, zaskoczyć nas nieprzewidzianym zwrotem. […] Relacje przyczynowo-skutkowe przestają funkcjonować. Zastępuje je prawo metamorfozy, systemy analogii i correspondances3. Podobnie jak w znakomitym Sanatorium pod Klepsydrą Wojciecha Jerzego Hasa – wystarczy, że bohater wczołga się pod łóżko, a już może znaleźć się w zupełnie innej czasoprzestrzeni4. Nic nie jest w Mieście kobiet stałe, pewne, trwałe – i to jest w filmie Felliniego, w całej jego twórczości najbardziej fascynujące. Ta nieustanna, niepowstrzymana metamorfoza.

1 B. Zapponi, Mój Fellini, tłum. Magdalena Gronczewska, Warszawa 2000, s. 129.

2 Dodać należy, że dziwaczne, komiksowe imię bohatera to nic innego, jak przezwisko, które Fellini nadał Mastroianniemu w prawdziwym, prywatnym życiu.

3 M. Kornatowska, Fellini, Warszawa 1989, s. 204.

4 O związkach filmu, snu i czasoprzestrzeni pisze w Kinie i wyobraźni znakomity francuski teoretyk, a także współautor Kroniki jednego lata, Edgar Morin: „Dynamika filmu, podobnie jak snu, przezwycięża ramy czasowe i przestrzenne. (…) We śnie i w filmie przedmioty pojawiają się i znikają, jakaś część reprezentuje całość (synekdocha). Czas także się rozprasza, zwęża i odwraca. Zawieszenie, niekończące się i szalone pościgi, typowe sytuacje kinowe mają charakter koszmaru; można by zresztą przytoczyć znacznie więcej analogii ze snem; we śnie, podobnie jak w filmie, obrazy wyrażają ukryty sens: to znaczy pragnienie i obawy. (…) Kino wprowadza świat snu w filmowy świat jawy” (E. Morin, Kino i wyobraźnia, tłum. Konrad Eberhardt, Warszawa 1975, s. 108).

Janek Brzozowski

Janek Brzozowski

Absolwent poznańskiego filmoznawstwa, swoją pracę magisterską poświęcił zagadnieniu etyki krytyka filmowego. Permanentnie niewyspany, bo nocami chłonie na zmianę westerny i kino nowej przygody. Poza dziesiątą muzą interesuje go również literatura amerykańska oraz francuska, a także piłka nożna - od 2006 roku jest oddanym kibicem FC Barcelony (ze wszystkich tej decyzji konsekwencjami). Od 2017 roku jest redaktorem portalu film.org.pl, jego teksty znaleźć można również na łamach miesięcznika "Kino" oraz internetowego czasopisma Nowy Napis Co Tydzień. Laureat 13. edycji konkursu Krytyk Pisze. Podobnie jak Woody Allen, żałuje w życiu tylko jednego: że nie jest kimś innym. E-mail kontaktowy: jan.brzozowski@protonmail.com

zobacz inne artykuły autora >>>

REKLAMA