GODZINA WILKA. Psychologiczny horror Ingmara Bergmana

„Godzina wilka” to według skandynawskiego folkloru najciemniejszy moment nocy, kiedy to następuje najwięcej zgonów oraz narodzin. W tradycji mitologicznej to moment uwolnienia destrukcyjnych sił, poprzedzający zagładę i odrodzenie się świata. Niosący ze sobą mocne apokaliptyczne oraz piekielne, pogańskie konotacje termin posłużył za tytuł jednego z najbardziej drapieżnych i mrocznych filmów Ingmara Bergmana. Choć Godzina wilka stosunkowo rzadko wymieniana jest wśród najwybitniejszych osiągnięć Szweda, jest to jeden z jego najoryginalniejszych i najbardziej wizjonerskich filmów, łączących typowe dla niego tropy psychologiczne i metafizyczne z estetyką gotyckiej grozy.

Max Von Sydow jako Johan Borg

Nakręcony w 1968 roku film powstał na bazie niezrealizowanego scenariusza, zarzuconego w 1966 roku na rzecz pamiętnej Persony. Inspirowana autentycznymi koszmarami sennymi oraz traumami z dzieciństwa twórcy, Godzina wilka opowiada historię Johana Borga, uznanego malarza, mieszkającego wraz z ciężarną żoną Almą na niewielkiej szwedzkiej wyspie. Cierpiący na bezsenność Johan nękany jest przez niepokojące wizje potwornych istot oraz dawnej kochanki, Veroniki Vogler.

Z majaczeniami mężczyzny w dziwny sposób łączą się mieszkańcy znajdującego się na wyspie pałacu barona von Merkensa, a Alma zaczyna coraz bardziej obawiać się o swojego męża. Postępująca neuroza Borga coraz wyraźniej zaczyna zaburzać granice pomiędzy rzeczywistością a jego koszmarnymi fantazjami, prowadząc w końcu do niesamowitych i tragicznych zdarzeń.

Bergman sięgnął w Godzinie wilka po charakterystyczny dla klasycznych powieści grozy schemat opowieści pośredniej, w której oglądana przez nas akcja jest rekonstrukcją zdarzeń dokonywaną przez żonę zaginionego Johana. Wykorzystując narracyjną ramę, w której to Alma wprowadza i komentuje zasadniczą część akcji, Bergman bierze w nawias fantastyczny wymiar fabuły, ale nie osłabia jednocześnie jego realności – to, co oglądamy na ekranie, to odtwarzana ze smutną czułością opuszczonej żony rzeczywistość wizji i paranoi Johana, osaczanego przez własne demony i zapadającego się w ich grzęzawisko.

W podwójnie subiektywnej perspektywie Borgów wyspa i zamieszkujący ją ludzie ulegają demonicznemu wynaturzeniu, a materializujący się w złowrogiej posiadłości von Merkensa niepokój przesiąka ich letniskową idyllę. Dręczony wizjami z pogranicza jawy i snu, łudzony przez kulturalne wyrafinowanie i przypominający dawne namiętności arystokratyczny sznyt zamkowej socjety, Borg konsekwentnie zmierza ku kompulsywnej samozagładzie polegającej na poddaniu się mrocznym siłom osaczającym go w poczuciu osamotnienia. Horror opiera się tu na zespoleniu erotycznej żądzy i pędu ku śmierci – rozbija to umysłową integralność Johana, co otwiera drogę do bezpośredniego ukazania straszliwych wizji.

Liv Ullmann jako Alma Borg

Seksualność ma w Godzinie wilka turpistyczny blask perwersyjnie nęcącego, podświadomego pragnienia autodestrukcji. Splot grozy i perwersji wytwarza w filmie Bergmana surrealistyczną aberrację rzeczywistości, przekraczającej granice realizmu i zapadającej się w mroczną fantasmagorię. Początkowe napięcie psychologiczne i mizantropia Borga ustępują stopniowo miejsca przerażającym wizjom.

Kluczową rolę odgrywają w dynamice postaci Johana dwie kobiety – kochająca i czuła Alma oraz wyuzdana, rozerotyzowana Veronica Vogler. Ucieleśniają one przeciwstawne ideały, między którymi rozdarty jest męski bohater – łagodnej opiekunki ogniska domowego i ambiwalentnej, nieokiełznanej kochanki. Domeny obu kobiet wizualizowane są topograficznie przez sielską przestrzeń letniskową oraz gotycką posiadłość i ciemne bagna. Rdzeniem filmu jest napięcie seksualno-emocjonalne w trójkącie Alma–Johan–Veronica, reprezentujące paradoksalność odczuć bohatera, któremu życie wydaje się jałowe i którego śmierć nęci niepokojącym erotycznym blaskiem, uwidaczniające także jego oddalanie się od tego, co namacalne, ku ułudzie i fantazji.

Zasadniczą koncepcję Godziny wilka oddaje dokończone przez Almę zdanie wypowiedziane przez Johana: „To w tej godzinie przychodzą do nas koszmary… a jeśli nie śpimy, boimy się”. To wizja najgłębszych, najbardziej poruszających koszmarów targających duszą wrażliwego artysty. Subtelnie manipulujące światłem i cieniem zdjęcia Svena Nykvista stają się emanacją fundamentalnego lęku i zagubienia, ukazującą mroczną podszewkę egzystencji. Bergman kreuje surrealistyczne doświadczenie głównego bohatera, zawieszonego pomiędzy życiową stabilizacją i spełnieniem (co symbolizuje dom letniskowy, w którym Borg mieszka z sympatyczną, kochającą żoną) a demoniczną przestrzenią erotycznych pokus, elitarnej dekadencji i instynktów zagłady (uzewnętrznionych w zamku).

To zatem filmowa ekspresja subiektywnego doznania tytułowej „godziny wilka”, okrutnego koszmaru, który stanowi punkt wyjścia do zniuansowanego portretu psychologicznego głównego bohatera i próbującej go ocalić kobiety.

Wizja ta byłaby niepełna bez znakomitych kreacji aktorskich Maxa von Sydowa i Liv Ullmann. W tej jednej ze swoich najwybitniejszych ról von Sydow ucieleśnia neurotyczne napięcie swojego bohatera, doskonale oddając swoją powściągliwą, ale wymowną ekspresją emocjonalne rozciągnięcie Borga pomiędzy światem materialnym a rzeczywistością koszmarów i erotycznych pragnień. Jego kamienna twarz dobitnie ukazuje alienację od kochającej żony i rodzinnego spokoju, podczas gdy rozpaczliwie rozszerzone oczy wyrażają całą ambiwalencję fascynacji demonicznym urokiem demonów i widziadeł.

Nie mniej ważna jest w ostatecznym rozrachunku Liv Ullmann – w typowy dla siebie, nerwowy sposób wizualizująca rozpacz Almy, usiłującej zrozumieć męża i uchronić go przed jego własnym instynktem śmierci. Ten duet, kontrapunktowany przerysowanymi, demonicznymi rolami Ingrid Thulin (jako Veroniki), Erlanda Josephsona, Gertrud Fridh, Georga Rydeberga, Ulfa Johanssona i Gudrun Brost (jako mieszkańców pałacu), nadaje Godzinie wilka realistyczny tragizm, doskonale rezonujący z niesamowitą, horrorową oprawą.

W przeszłości Bergman niejednokrotnie sięgał po turpistyczną, pesymistyczną estetykę, jednak nigdy wcześniej ani później nie stworzył tak organicznie przesyconego grozą filmu jak Godzina wilka. Sugestywna, niemal gotycka warstwa wizualna generuje w filmie z 1968 roku niesamowitą, fascynującą i straszna atmosferę, która koresponduje z tragicznymi zmaganiami bohatera zatracającego się w otchłani widmowych snów, wewnętrznych demonów i poczuciu egzystencjalnej pustki. Pod względem formalnym Godzina wilka to pełnoprawny horror – podporządkowany Bergmanowskiej poetyce i motywom, ale wciąż horror. Szwedzki mistrz osiągnął w nim prawdziwie wirtuozerską harmonię pomiędzy typowym dla siebie psychologizmem i introwertyczną metafizyką a Strindbergowskim imaginarium niepokoju i upadku.

Godzina wilka powstała w bodaj najbardziej intrygującej i wyrafinowanej fazie twórczości Ingmara Bergmana. Po stworzeniu klarownego, autorskiego języka filmowej metafizyki i artystycznym spełnieniu w filmach takich jak Wieczór kuglarzy, Tam, gdzie rosną poziomki czy Siódma pieczęć w latach 60. Szwed zaczął tworzyć otwarcie intymne filmy. Niesamowicie świadomy filmowej formy, Bergman w kapitalny sposób wykorzystał swoją łącząca surowość i poetyckość estetykę, tworząc niejednoznaczne, wymykające się interpretacji filmowe wizje, meandrujące pomiędzy wewnętrznymi fobiami twórcy a wysublimowanymi refleksjami natury filozoficznej i psychologicznej.

W Godzinie wilka szczególne jest to, jak gwałtowne uzewnętrznienie zyskuje transgresja człowieka zmagającego się z wewnętrznymi demonami. Ze względu na agresywnie plastyczną konwencję jest to być może najbardziej bezpośredni – choć przecież otwarcie fantastyczny – film Bergmana.

Godzina wilka to kolejna po Personie pośrednio autotematyczna wypowiedź na temat poczucia rozpadania się i zagubienia w życiu, poczucia impasu i osamotnienia wielbionego na całym świecie artysty, który ma wrażenie, że nikt tak naprawdę go nie słucha. Bergman tworzy więc własne alter ego, realizujące autodestrukcyjne dążenie, projektując na Liv Ullmann (swoją ówczesną partnerkę) figurę pełnej matczynej troski, współczującej opiekunki, przeistaczającej się w postać tragiczną, niezdolną pomóc ukochanemu. Trajektoria przedstawienia postaci Almy jest być może najlepszym (lepszym nawet niż to wykorzystane w filmach skoncentrowanych wokół kobiecych postaci) zobrazowaniem Bergmanowskiego stosunku do kobiecości – równocześnie roszczeniowego, w zasadzie patriarchalnego w oczekiwaniu bezwarunkowej miłości oraz podporządkowania i głęboko empatycznego oraz protofeministycznego w budowaniu refleksyjnych portretów zakleszczonych, szukających drogi autonomicznego wyjścia z egzystencjalnych pułapek bohaterek.

Dla Bergmana Godzina wilka mogła być formą autoterapii podczas jego prywatnej „wilczej godziny”. Parafrazując motywy ludowe oraz splatając je z Mozartowskimi fantasmagoriami z Czarodziejskiego fletu, tworzy on frapującą dramaturgię konfliktu rozumu i instynktów, w której odbijają się fundamentalne tropy jego twórczości – zmagania z traumą dzieciństwa, seksualnością oraz poczuciem alienacji i osamotnienia. W wyniku tego filtrowania inspiracji przez indywidualną optykę reżysera filmowego powstał wizjonerski, na wskroś autorski horror psychologiczny, który do dziś nie przestaje intrygować i przerażać swoimi okrutnymi podtekstami.

Bergman w brawurowy sposób zaeksperymentował z filmową formą, chyba najradykalniej w karierze popychając estetyczne wizualizacje swoich autorskich obsesji. Efektem jest film niepowtarzalny, wyrafinowany, a jednocześnie stanowiący niezwykle pogmatwany przykład zacierania się gatunkowych granic i polifonicznego dialogu modernistycznego kina z kulturową tradycją. Wieloznaczność i głębię Godziny wilka najlepiej puentują chyba słowa samego Johana Borga: „Lustro zostało rozbite – lecz co odbija się w jego kawałkach?”.