Tam, gdzie rosną poziomki

Ingmar Bergman napisał scenariusz do Tam, gdzie rosną poziomki w trakcie niemal dwumiesięcznego pobytu w sztokholmskim szpitalu uniwersyteckim Karolinska. Był rok 1957, późna wiosna. Ścieżki, jakimi podążało życie reżysera, splątały się wówczas w istny węzeł gordyjski. Z jednej strony kariera Szweda jeszcze nigdy nie miała się tak dobrze. Na przestrzeni lat 1956/1957 Bergman zdecydowanie umocnił swoją pozycję na deskach głównego teatru Malmö, któremu dowodził od roku 1952. Kotka na gorącym, blaszanym dachu, Eryk XIV oraz ibsenowski Peer Gynt, który zadebiutował na afiszach ósmego marca 1957, okazały się znaczącymi sukcesami artystycznymi oraz komercyjnymi. W tym okresie nie można było mówić o szwedzkim teatrze w oderwaniu od osoby Bergmana, który w pewnym sensie nadawał mu ton. Od roku 1953 i premiery Wakacji z Moniką Szwed był również rozpoznawalną firmą na międzynarodowej scenie filmowej, niemniej to właśnie pierwsza połowa roku 1957, stojąca pod znakiem Siódmej pieczęci, sprawiła, że jego nazwisko utrwaliło się w świadomości szerokiej rzeszy kinomanów oraz krytyków zainteresowanych kinem artystycznym.

Szaleńcze tempo pracy nie mogło nie odbić się jednak na zdrowiu i życiu prywatnym reżysera. Zaraz po teatralnym debiucie Peer Gynta Bergman musiał położyć się do szpitalnego łóżka. Pod obserwacją swojego przyjaciela, doktora Sture Helandera, usiłował poradzić sobie z problemami nerwowymi, które w poważnym stopniu rzutowały na ogólną kondycję jego organizmu (reżyser cierpiał na bolesne dolegliwości związane z funkcjonowaniem układu pokarmowego). Stres w pracy z całą pewnością był jednym z czynników, które wpłynęły na rozwój choroby twórcy, a życie prywatne nie niosło ukojenia skołatanych nerwów. Na wiosnę roku 1957 trzecie małżeństwo Bergmana praktycznie przestało już istnieć. Szwed wspomina, że zastanawiał się wówczas, jak to możliwe, aby kogoś kochać, ale nie być w stanie w żaden sposób ułożyć sobie z nim wspólnego życia. W tym samym czasie powoli wypalał się również ogień rozpalony w okolicach roku 1954 pomiędzy nim a Bibi Andersson. Romans okazał się jedynie przelotnym epizodem z życia reżysera oraz aktorki. Na panewce spalały także liczne próby porozumienia się pomiędzy Bergmanem i jego rodzicami. Mimo dyplomatycznego zachowania matki jego konflikt z konserwatywnym ojcem miał tlić się jeszcze przez kilka dobrych lat. Kontestacyjna wobec luterańskich wartości postawa młodego reżysera nie była tolerowana przez ojca będącego pastorem. Syn czuł natomiast wstręt do upartości i emocjonalnego chłodu bijącego od duchownego.

Szaleńcze tempo pracy nie mogło nie odbić się jednak na zdrowiu i życiu prywatnym reżysera.

Właśnie w tym nastroju narodziły się Poziomki. Napisany w szpitalnym łóżku scenariusz z miejsca zyskał uznanie ze strony producenta Bergmana – Carla Andersa Dymlinga. Mimo chudych czasów dla szwedzkiego przemysłu filmowego, pieniądze potrzebne na realizację kameralnej opowieści znalazły się bardzo szybko. W ekspresowym tempie przebiegły również castingi oraz proces realizacji filmu. Zdjęcia trwały od połowy lipca do dwudziestego siódmego sierpnia 1957 roku. Zaraz po ich ukończeniu Bergman ponownie rzucił się w wir pracy, niemal z miejsca wyruszając do Malmö, aby przygotować premierę Mizantropa Moliera. Kiedy po latach, w celu podsumowania własnej twórczości, reżyser obejrzał Tam, gdzie rosną poziomki wspólnie z Lasse Bergströmem, swoim przyjacielem oraz prominentnym szwedzkim krytykiem filmowym, a następnie zarejestrował niemal czterogodzinną rozmowę na temat filmu, po jej przesłuchaniu okazało się, że twórca nie powiedział niemal nic na temat okresu produkcji obrazu. Wszelkie próby przypomnienia sobie szczegółów z planu, historii stojących za realizacją konkretnych scen kończyły się niepowodzeniem. Ten krótki letni miesiąc roku 1957 rozlał się po meandrach pamięci Bergmana w takim stopniu, że powrót do źródła stał się niemożliwy. Odbija się to chociażby w przypadku okoliczności stojących za obsadzeniem w głównej roli męskiej nestora kinematografii skandynawskiej – Victora Sjöströma. Zależnie od wywiadu Bergman twierdzi, że już przy pierwszym znaku postawionym na czystej karcie scenariusza Poziomek wiedział, że rolę profesora Isaka Borga musi zagrać Sjöström, bądź też wspomina, że do tej decyzji obsadowej namówił go nie bez trudu producent filmu, czyli wspominany już Carl Anders Dymling.

Niezależnie od wydarzeń, które doprowadziły do zaangażowania do filmu Victora Sjöströma, należy być wdzięcznym za to, że sprawy potoczyły się tak, a nie inaczej. Reżyser rozpoczynający przygodę z kinem jeszcze w okresie kina niemego, autor jednego z fundamentalnych dla ukonstytuowania się kinematografii skandynawskiej filmów – Furmana śmierci z roku 1921, zbliżał się wówczas do siedemdziesiątego dziewiątego roku życia. Początkowo był ponoć oporny wobec propozycji Dymlinga i Bergmana, ponieważ starość nie obchodziła się z nim zbyt łaskawie. Refleksyjny charakter wpędził go w melancholijny i mizantropijny nastrój, ciało odmawiało posłuszeństwa na każdym kroku. Trudy planu mogły być dla niego nie do zniesienia. W trakcie rozmów ze Sjöströmem Dymling przekonywał go ponoć, że nie musi martwić się o to, że będzie zbytnio forsowany. Wedle producenta jego głównym i jedynym w zasadzie zadaniem miało być przesiadywanie na poziomkowej polanie i wspominanie czasów, które minęły. Oczywiście to ogromne uproszczenie.

Ciężar Poziomek spoczywa bowiem właśnie na osobie Sjöströma, który za pomocą filmu pożegnał się zarówno z kinem (to ostatnia styczność artysty z tym medium), jak i z życiem – schorowany Sjöström umarł dwa lata po premierze filmu. Bergman twierdzi, że Tam, gdzie rosną poziomki to w równej mierze film jego samego oraz jego mistrza, który niemal całkowicie zatracił się w roli Isaka Borga. Przejmująca prawda kryjąca się za jego pełnym bólu, ale i nadziei wzrokiem, wbitym w poziomkowe krzewy wyrastające na niewielkiej polanie miała siłę zmiany nie tylko historii kina, ale i kultury. W nordyckiej ikonografii pole poziomek symbolizowało dziewictwo, do czego jawnie nawiązuje Bergman wracający przy jego pomocy do okresu niewinności profesora Borga. Po premierze filmu zyskało ono moc Proustowskiej magdalenki, czyli przedmiotu/miejsca, które niemal magicznie odsłania przed nami przeszłość, w jej pełnym blasku – tak, jakby była właśnie tu, właśnie teraz. To pozornie niemożliwe, a jednak po chwili głębszego zastanowienia całkowicie logiczne, przeszłość bowiem nie tkwi między listowiem poziomkowych krzewów, ale wewnątrz człowieka, który na nie spogląda.

W poszukiwaniu straconego czasu

W Tam, gdzie rosną poziomki nie sposób nie dostrzec inspiracji wspominanym już Furmanem śmierci, czyli najważniejszym filmem Sjöströma. W niemym arcydziele alkoholik zasypia w sylwestrową noc na cmentarzu. Ze snu wybudza go tytułowy furman śmierci,  czyli pochodząca ze szwedzkiego folkloru postać odpowiedzialna za transportowanie dusz zmarłych na drugą stronę. W obliczu kontaktu ze śmiercią bohater spogląda na swoje dotychczasowe życie i dostrzega niszczycielski wpływ jego nałogu na życie bliskich mu osób. Niezależnie od tego, czy spotkanie ze skandynawskim Charonem to jedynie senny majak, pijacka wizja, czy też paranormalne doświadczenie – alkoholik postanawia naprawić swoje błędy i ponownie zbliżyć się do osób, dla których jego życie miało znaczenie. Kluczowymi elementami tej opowieści są introspekcja i idące za nią spojrzenie we własną przeszłość oraz bliskość śmierci będąca katalizatorem refleksyjnego bilansu dotychczasowego życia bohatera. Dodatkowo punktem zapalnym rachunku sumienia i następującej po nim przemiany jest wizja, której natura wykracza poza ramy świata pojmowanego za pomocą rozumu. W Tam, gdzie rosną poziomki mamy do czynienia z bardzo podobną konstrukcją, która zostaje jednakże wzbogacona przez Bergmana o zupełnie nowe elementy plączące się w formalno-narracyjny węzeł gordyjski przypominający ten, o którym wspominałem w kontekście życia reżysera w drugiej połowie lat pięćdziesiątych.

Narracyjna prostota filmu Bergmana jest jedynie kuglarską sztuczką. To tak, jakby stwierdzić, że życie jest proste, ponieważ zawsze zaczyna się od urodzin, a kończy na śmierci.

W przypadku roli, jaką w filmie odgrywają krzewy poziomek, uzasadnione będzie odwołanie się do filozoficznej koncepcji kłącza, wprowadzonej do humanistyki przez postmodernistów. Zanudzanie definicjami nie ma oczywiście sensu, w tym przypadku chodzi raczej o nośność samej metafory. Moglibyśmy założyć, że Tam, gdzie rosną poziomki to filmowy labirynt, po którym błądzi się w poszukiwaniu sensów. Takie ujęcie sprawy nie jest błędne, choć nie do końca dokładne. Labirynt zakłada wprawdzie pewien porządek, ma wejście i wyjście, nie ewoluuje, ale jest skończoną zagadką, która raz rozwiązana traci wiele ze swojej złożoności i tajemniczości. Kłącze, czyli dzika i wciąż żyjąca plątanina korzeni, dzięki którym poziomkowe krzewy mogą co roku obradzać w owoce, to również forma labiryntu. Jest ona jednak daleka od klasycznych budowli wznoszonych na wzór dzieła Dedala. Kłącze jest dzikie, wciąż się zmienia i wcale nie musi mieć początku oraz końca. To idealna metafora konstrukcji Tam, gdzie rosną poziomki, ale i głównego tematu poruszanego przez film, czyli ludzkiej pamięci, której korzenie z upływem lat mnożą się i wiją, scalając się w niemożliwe do rozsupłania węzły, które blokują życiodajną wodę i doprowadzają do śmierci jednych wspomnień, obdarowując tym samym urodzajem inne odnogi pamięci.

Narracyjna prostota filmu Bergmana jest jedynie kuglarską sztuczką. To tak, jakby stwierdzić, że życie jest proste, ponieważ zawsze zaczyna się od urodzin, a kończy na śmierci. Podróż profesora Borga istotnie ma swój początek i koniec, to samo można z dużą dozą ostrożności powiedzieć o przemianie, jaką przeszedł w trakcie podróży ze Sztokholmu do Lund. To, co wydarzyło się pomiędzy tymi dwoma punktami, wymyka się jednak interpretacjom, bo nie sposób zamknąć życia człowieka w słowach. Po części właśnie o tym jest ten film. Gdybyśmy dali długopis i kartkę papieru poszczególnym bohaterom i poprosili ich o napisanie notki na temat Borga, wiele z nich byłoby od siebie skrajnie różnych. Jego syn opisałby go jako zimnego tetryka kwestionującego swoje ojcostwo, Marianna jako zagubionego staruszka, który pod maską dumy i niczym niezmąconych zasad usiłuje ukryć strach przed śmiercią, właściciel stacji benzynowej uczyniłby z niego bohatera, któremu zawdzięcza życie dziecka, koledzy z uniwersytetu uhonorowaliby go mianem doskonałego naukowca, a spotkani podczas drogi młodzi ludzie widzieliby w nim zapewne przyjaznego dziadka i mądrego człowieka. Co więcej, każdy z tych opisów, mimo fundamentalnych różnic, byłby prawdziwy. A to wszystko dlatego, że człowiek oraz jego historia nie mogą odbić się na kartce papieru w sposób prosty, jak przy użyciu kreślarskiej kalki. W pewnym sensie każdy z nas jest sumą zetknięć z drugim człowiekiem. To dzięki nim powstają nowe kłącza, które czynią nas nieśmiertelnymi tak długo, jak długo ktoś o nas pamięta.

Prawdopodobnie to nie sama śmierć, ale uświadomienie sobie tego faktu tak bardzo przeraża Borga. Kiedy w pierwszej sennej wizji profesor błądzi po nieznanej dzielnicy miasta, jego ulice są zupełnie puste. Na próżno szukać wśród nich człowieka. Początkowo Borga zajmuje głównie kwestia zegarów pozbawionych wskazówek. W dalszej części wizji wręcz rozpaczliwie próbuje on odnaleźć bliźniego. Kiedy w końcu go dostrzega, mimo fizycznych ograniczeń podbiega w jego kierunku i kładzie rękę na jego ramieniu. Niestety, okazuje się, że to jedynie pozbawiony życia manekin. Borg jest zupełnie sam. Zapewne dlatego delikatnie głaszcząc liście poziomkowych krzewów, które rozchylają przed nim meandry pamięci i pozwalają na powrót do przeszłości, profesor zapełnia ją ludźmi. Figurami pełnymi życia, namiętności i wyrazu, czyli tego, co tak bardzo upodobał sobie w zapoznanych w trakcie drogi autostopowiczach. To wartości, o których sam zapomniał, skażając dotkliwą niepamięcią również jedynego syna, Ewalda, który – jak zauważyła Marianna – balansuje na cienkiej granicy pomiędzy byciem człowiekiem a zimnym, pozbawionym emocji manekinem ze snu Borga.

W sytuacji profesora trudno nie dostrzec losu samego Sjöströma, który podobnie jak Borg jeszcze za życia został okrzyknięty mistrzem swojego fachu, co nie pozwoliło mu jednak uniknąć izolacji od ludzi oraz wynikającej z niej samotności. Sam Bergman w postaci leciwego lekarza dostrzegał podobno w trakcie pisania scenariusza swojego ojca, który hołdując twardym zasadom działającym na zasadzie pancerza chroniącego go przed światem, zamknął się na dialog ze swoim synem. Raniący Mariannę Ewald nosi w sobie coś z samego Bergmana, który nieporozumienia pomiędzy ojcem oraz matką z dużą dozą prawdopodobieństwa przenosił na własne, nieudane związki. Z drugiej strony, z reżyserem filmu ma również wiele wspólnego sam Borg, który rozpaczliwie usiłuje wskrzesić to, co już minęło. W jednym z wywiadów Bergman przyznał, że pomysł na scenariusz Tam, gdzie rosną poziomki narodził się w momencie, gdy podczas podróży do rodzinnej Uppsali niespodziewanie zapragnął odwiedzić dom swojej babci. Kiedy dojechał na miejsce, stanął w pobliżu kuchennych drzwi i wyobraził sobie, że kiedy spojrzy za ich framugę, magicznie przemknie się do przeszłości i czasów swojego dzieciństwa. Potem twórca dodał, że  to wszystko kłamstwo, ponieważ w istocie żyje swoim dzieciństwem każdego dnia, nie potrafi się od niego uwolnić. W tym świetle trudno się dziwić, że Bergman tak bardzo przeżywał kłótnie z ojcem, a już całkowicie jasnym i przejmująco pięknym staje się fakt, że zakończył on podróż Borga nie tyle ukojeniem w ramionach ukochanej Sary, ale odnalezieniem rodziców, którzy w pełnej zgodzie, w promieniach letniego słońca, odpoczywają na brzegu jeziora i porozumiewawczo odmachują w kierunku stojącego na progu śmierci syna.

***

Z pozoru prosta opowieść o przemianie zgorzkniałego profesora kłębi się więc znaczeniami, które mówią nam coś ważnego nie tylko na temat ludzi, dzięki którym powstała, ale i nas samych. Z jednej strony to nieoderwalna od autora metafora jego lęków i pragnień, z drugiej uniwersalna opowieść o człowieku uwikłanym w życie, a co za tym idzie – pamięć. Nie sposób ująć ją w sztywne ramy. Taka próba ogołoci ją bowiem z tego, co najcenniejsze, podskórnie rozumiane w momencie spojrzenia w załzawione na widok rodziców oczy Victora Sjöströma. Zadziwiające, że w obliczu końca zapach poziomek okazuje się bardziej istotny niż potęga płynąca z przyswojenia sobie tysięcy naukowych woluminów, a wspomnienie rodzinnego domu cenniejsze, niż zgłębienie sposobów na walkę ze śmiercią. Zastanówmy się jednak, czy odchodząc, chcielibyśmy poznać odpowiedź na któreś z pytań fundamentalnych, czy tak po prostu, po ludzku, złapać kogoś za rękę.

korekta: Kornelia Farynowska