Filmy, które w podręczniku do HISTORII I TERAŹNIEJSZOŚCI mogłyby zostać uznane za ZDEGENEROWANE
Podręcznik 1945–1979. Historia i teraźniejszość jeszcze nie jest wykorzystywany w szkołach, a już zapisał się w annałach polskiej edukacji.
Jestem skromnym magistrem, w dodatku nie nauk historycznych, więc gdzie mi tam do elokwencji profesora Wojciecha Roszkowskiego! Zgłaszam jednak, skromnie podnosząc palec do góry niczym uczniak, swoją propozycję dopisania do kolejnego wydania podręcznika autorstwa profesora Roszkowskiego kilku tytułów filmów, przed którymi trzeba ostrzec młodzież. Skoro bowiem opus magnum Pana Profesora nie jest li tylko encyklopedycznym spisem najważniejszych wydarzeń, do których doszło w ciągu ponad trzydziestu lat od zakończenia II wojny światowej, lecz również swego rodzaju esejem filozoficzno-socjologicznym, strumieniem świadomości profety wieszczącego zmierzch cywilizacji zachodniej, a także podręcznikiem ars vivendi dla współczesnego młodego inteligenta, to chciałbym podrzucić kilka tytułów, których dziatwa powinna unikać na swojej drodze moralnego, duchowego oraz umysłowego rozwoju.
Jeżeli o tych tytułach profesor Roszkowski wspomniał w swojej księdze życia, to przepraszam, mój umysł jeszcze nie ogarnął tej całej krynicy mądrości, ale to też, biorąc siebie w obronę, oznaczałoby, że moje impresje na temat danych produkcji były trafne. Oczywiście skoro pierwsza część podręcznika dotyczy lat 1945–1979, to ja również w swoim skromnym tekście, kompendium filmów zdegenerowanych, będę poruszać się wśród produkcji powstałych w tym okresie historycznym.
„Powiększenie”, reż. Michelangelo Antonioni, 1966
Włoski reżyser mógł zostać przy portretowaniu relacji damsko-męskich. Gdy tylko zajął się filmową refleksją na temat kultury oraz stanu ducha zachodniego społeczeństwa, od razu wyszedł z niego postmodernistyczny dekadent. Powiększenie, jedno ze sztandarowych dzieł Antonioniego, to przykład tekstu kultury głęboko zanurzonego w marksistowskich zmianach lat 60. XX wieku w zachodniej Europie. Antonioni mówi wprost – rzeczywistość jest tak skonstruowana, że nie ma Prawdy. Człowiek nie jest w stanie dociec, czy coś istnieje, czy jest jedynie mirażem. Zaprzeczenie tradycji antycznej głoszącej istnienie obiektywnej Prawdy, które później znalazło swoje idealne odzwierciedlenie w teologii chrześcijańskiej, jest podcinaniem gałęzi, na której siedziała Europa. Tak jak stalinowscy komuniści i niemieccy naziści zdekonstruowali antyczną triadę, na której czele stała Prawda, tak i Antonioni barbarzyńsko uderzył w podwaliny cywilizacji, gdy pokazał w Powiększeniu, że niewidzialna piłka może istnieć, jeżeli tak sobie arbitralnie uznamy.
„Kotka na gorącym, blaszanym dachu”, reż. Richard Brooks, 1958
Ekranizacja tekstu gejowskiego dramaturga Tennessee’ego Williamsa to kolejny dowód na to, że ideologia LGBT panoszyła się po korytarzach kultury Zachodu znacznie wcześniej, niż mogłoby się to wydawać. Williams, a za nim reżyser filmu, świadomie uderzają w rodzinę jako podstawową komórkę ładu społecznego. Sięgając po karykaturę, obrzydzają życie rodzinne, gdy pokazują, że to tylko siedlisko patologii, przemocy i niezrealizowanych potrzeb. A to rozseksualizowana Elizabeth Taylor stała się przez ten film symbolem pożądania, a to grającemu jej męża Paulowi Newmanowi kazano wzdychać w romantyczny sposób za zmarłym kolegą, a to wreszcie Burla Ivesa przymuszono do całkowitego ośmieszenia instytucji głowy rodziny, z rzymska pater familias. Kotka na gorącym, blaszanym dachu to pierwszy krok międzynarodowego lewactwa do zniszczenia instytucji rodziny, by w późniejszych etapach na tym miejscu proponować rodziny rozbite, patologiczne i patchworkowe, tym samym odbierając dzieciom szansę na normalny rozwój.
„Pieśń miłości”, reż. Jean Genet, 1950
Gdy jeszcze ideologia LGBT nie rozpanoszyła się po całym świecie, równając z ziemią klasyczną filozofię i normalne zasady współżycia społecznego, Jean Genet swoimi skandalicznymi obyczajami oraz dziełami sztuki uderzał w zdrową tkankę społeczną, czego Pieśń miłości jest najlepszym przykładem. Krótkometrażowy film o parze więźniów, którzy przez grube ściany próbują się ze sobą skontaktować, składa się z obscenicznych gestów i mało subtelnych seksualnych podtekstów, które słusznie oburzały ówczesną opinię publiczną. Skoro jednak lewactwo pokiereszowało zdrowy rozsądek widowni filmowej, to nie może dziwić, że obecnie Pieśń miłości jest przez homolobby uznawane za sztandarowe dzieło o zniewolonych męskich ciałach ograniczonych patriarchalną opresją.
„Słodkie życie”, reż. Federico Fellini, 1960
Dzieło Federico Felliniego jest jednocześnie głosem wołającego na pustyni, gdy mówi o moralnej degrengoladzie „intelektualnych” elit Zachodu oraz rodzącej się klasie próżniaczych celebrytów, ale też szalenie niebezpiecznym dziełem, gdyby miało być oglądane z dzisiejszej perspektywy przez młodych ludzi. Niby Fellini ostrzegał przed pustką taniego blichtru rzymskiej socjety, ale ujawnił się też w nim zmysł wielkiego estety. Pokazał Wieczne Miasto w cudowny sposób, więc dla ludzi z umysłami przeoranymi clickbaitami, instagramową estetyką oraz perwersyjną potrzebą życia w stylu influenserskim Słodkie życie może się jawić jako film propagujący ten styl życia. Cóż z poczucia kaca po weekendowej libacji, skoro można sobie zrobić fantastyczne zdjęcia przy Fontannie di Trevi, za które dostanie się w social mediach wiele serduszek, ewentualnie pochodzić po miejskich trotuarach pamiętających wielkich poetów, rzeźbiarzy, malarzy i władców pragnących podboju całego świata, z butelką taniego chianti pod pachą i śpiewających lumpenproletariackie przyśpiewki.
„Śmierć w Wenecji”, reż. Luchino Visconti, 1971
Tomasz Mann potrafił pisać, co nie znaczy, że ekranizacja Śmierci w Wenecji jest udana. Luchino Visconti, ten marksistowski arystokrata i gej lubujący się w młodych chłopakach, obsadził w roli Tadzia blondwłosego cherubinka, a grającemu Aschenbacha Dirkowi Bogardowi kazał biegać za młodym po weneckich plażach. Śmierć w Wenecji posiada niebezpieczne elementy pedofilskie, które dla niepoznaki przysłonięto miałką intelektualnie opowieścią o schyłku cywilizacji. Wprawdzie rzeczywiście kultura Zachodu doznała korozji wskutek wściekłego ataku marksizmu kulturowego uosabianego przez postmodernistów oraz feministki, niemniej takie filmy Viscontiego tylko przyczyniały się do upadku, a nie świadczyły o podjętej próbie reanimacji. Jak pisał Zbigniew Herbert w Dlaczego klasycy – „kształt ruin znieczula”, więc Viscontiego również bardziej ujął urok zmierzchu, a nie moralne i duchowe konsekwencje tego stanu rzeczy.
„Dziecko Rosemary”, reż. Roman Polański, 1968
Abstrahując od przestępczego życia Romana Polańskiego, już na wcześniejszym etapie swojej reżyserskiej kariery udowodnił, że trzeba się trzymać od niego z daleka. Dziecko Rosemary trudno traktować jako horror, bo nie jest to straszny film, lecz jako bełkotliwie lewacką politpropagandę macierzyństwa jako pasma cierpień i udręk. Towarzysze z Kremla nie powstydziliby się tak widowiskowego ataku na instytucję rodziny, zniechęcającego także do zawierania związków małżeńskich oraz rodzenia dzieci. A warto przecież jeszcze dodać do tego wątek satanistyczny, tak jawnie eksponowany przez Polańskiego. Nie bez przyczyny Dziecko Rosemary można także oceniać w kategoriach antykościelnych oraz amoralnych.
„Droga mleczna”, reż. Luis Buñuel, 1969
W zasadzie całą filmografię Luisa Buñuela można byłoby umieścić w tym zestawieniu. Ów hiszpański lewicowy artysta całą swoją uwagę skupiał na tym, by obrzydzić ludziom życie rodzinne, moralne, a także duchowe. W swoim słabiutkim filmie – Drodze mlecznej – szczególnie skoncentrował się na księżach, pokazując ich jako bandę zdegenerowanych alkoholików, zdemoralizowanych napaleńców seksualnych, którzy grają w karty o złote medaliki. Ateistyczno-lewacka propaganda służyła przecież zniszczeniu porządku społecznego, destrukcji Kościoła jako depozytariusza Prawdy oraz moralnej ostoi. Buñuel nie prezentował w swoich filmach pozytywnego światopoglądu, proponował raczej moralny nihilizm w postaci seksu z kimkolwiek i gdziekolwiek, rozpasanie etyczne, materialistyczne podejście do rzeczywistości pozbawionej Absolutu. Jak się jednak okazało, Luis Buñuel umarł, a Bóg nadal żyje.
Marcin Kempisty