Co podnieca zmarłych, a co żywych? STRACH I SEKS, czyli podteksty EROTYCZNE w horrorach

Żyjemy pogrążeni w kulturze popularnej, w której raczej z rzadka tłumaczy się, skąd biorą się u twórców dane motywy i inspiracje. Wiedza o źródłach czasami nie idzie w parze z dochodową rozrywką, a wręcz ją niszczy, bo przecież trudno sobie wyobrazić permanentne analizowanie np. takiego Obcego podczas kinowego seansu. Lepiej się dobrze bawić, a pomyśleć nieco później. Najgorzej jednak, jeśli refleksja nie przyjdzie w ogóle. Niekiedy tak jest, bo zapominamy zadać podstawowe pytania: „Z jakiej przyczyny?”, „Jak?”. „Po co?”. Albo się boimy, bo pytania owe dotykają sfer intymnych lub wyrośliśmy w społecznościach, gdzie zakazuje się dociekania w sprawach tabu.

Advertisement

Dlatego nie zdajemy sobie sprawy, jak ściśle strach i seks zostały przez setki lat ze sobą zmieszane, co właściwie jest w interesie rządzącego kulturą audiowizualną mainstreamu. Muszę z nieco ambiwalentnymi uczuciami przyznać, że prócz obecności sporej liczby kompletnych idiotów, których mieliśmy, mamy i będziemy mieć w składzie populacji naszej planety, jesteśmy gatunkiem zdolnym do bardzo głębokiej refleksji. Potrafimy zdobywać wiedzę o sobie i perfidnie ją wykorzystywać w stosunku do tych, którzy jej nie mają. Tak zrodził się mariaż strachu i seksu, dość obficie wykorzystywany w horrorach.

Martwica mózgu (1992), reż. Peter Jackson

Przeskok między Władcą Pierścieni a całą poprzedzającą go twórczością Petera Jacksona jest kolosalny, nawet gdy bierze się pod uwagę tylko Przerażaczy. Co do kultowej Martwicy mózgu, do dzisiaj pamiętam to wrażenie pustki w głowie, kiedy uświadomiłem sobie po raz pierwszy, że to ten Peter Jackson, ten sam od Tolkiena. Bo faktycznie Martwica mózgu jest filmem przedziwnym.

Wydawać by się mogło, że to zwykłe wyciskanie flaków na ekranie ze wszystkiego, co tylko się da, a tu jednak nie, bo Jackson mocno nawiązuje swoją wizją gore do Freuda i jego analiz na temat erotycznego stosunku syna do matki oraz matki do syna na tle innej, młodszej kobiety postrzeganej jako rywalka. Relacja głównego bohatera, Lionela (Timothy Balme), ze swoją rodzicielką, despotyczną Verą (Elizabeth Moody), jest osobliwa, nawet gdy jeszcze nie jest podszyta trupim odorem. Po zainfekowaniu Very przez małposzczura to, co w niej do tej pory tkwiło w ukryciu, czyli żal i samotność po stracie męża, wychodzą na wierzch w postaci niekontrolowanej chęci pożerania innych.

Jak celnie zauważa w filmie Lionel, stan ludzi po ugryzieniu przez dziwne stworzenie z Wyspy Czaszek przypomina rozkład, tyle że z niekontrolowanym działaniem popędów, w tym tego seksualnego. W obliczu niechybnej śmierci trupy chcą się tylko parzyć i jeść.

Te dwa najważniejsze zwierzęce popędy są nieodzowne do przetrwania zarówno jednostki, jak i gatunku. Cała ironia u Jacksona polega na uaktywnieniu niesamowitej siły owych instynktów u ludzi, którzy już nie żyją. Ksiądz trup nie myśli więc o niczym innym niż o ostrym seksie z pielęgniarką, aż w końcu płodzą trupie dziecko – wyjątkowo paskudne i zdeterminowane do zabijania. Rzezimieszki z cmentarza chcą tylko zabijać. Wyjątkowo podła i zgorzkniała matka Lionela wyrasta na królową zombie, a prawą ręką zostaje jej krewniak, wujek Les Kalkon (Ian Watkin). Lionel w tym wszystkim wydaje się taki bezbronny.

Tylko pozornie. W końcu szatkuje wszystkich kosiarką i sprawia mu to przyjemność, bo on jako jedyny żywy trupi syn również czuje owe popędowe, seksualne siły. W symbolicznej ostatniej sekwencji matka Lionela przybiera monstrualne kształty, a największe u niej są piersi i pośladki, czyli starożytne atrybuty płodności. Lionel musi z nimi walczyć, jakby pokonywał swój własny lęk przed tymi samymi cechami u kobiet będących potencjalnymi kandydatkami na matki jego dzieci. Historia seksualnych lęków dziadka Freuda zatacza więc koło. Wyzwolenie się z rodzicielskich lęków jest nieraz dosłownie bolesne i krwawe.

Odpowiadając na pytanie z tytułu zestawienia, w popkulturowym ujęciu zmarłych u Petera Jacksona najbardziej podniecają inni zmarli i mózgi jeszcze żywych. Natomiast żywych kręci wszystko to, czego nie mogą zrobić z nimi zmarli.

Obcy – 8. pasażer Nostromo (1979), reż. Ridley Scott

Zanim narodził się ksenomorf, był H.R. Giger – mroczny, cierpiący na bezsenność samotnik, genialny malarz surrealista, odszczepieniec, trzymający się z daleka od mainstreamu i dominujących w sztuce trendów ponowoczesnych, popartowych i minimalistycznych. Przyglądając się jego dziełom, trudno nie zauważyć ciasnych przestrzeni, waginalnych kształtów, transhumanistycznych wizji kobiecego ciała, które ma zmodyfikowane biomechanicznie narządy płciowe. Przyglądając się Obcemu w wersji Ridleya Scotta, trudno nie zauważyć podobnych sugestii. Wnętrze statku Inżynierów sugeruje budową wyścielający pochwę i macicę nabłonek, w niektórych miejscach błyszczący od nawilżenia.

Sam zaś Obcy zaprojektowany jest tak, że przypomina fallusa ociekającego żrącym nawet metal śluzem, wyposażonego w zęby i śmiercionośnego ­– mniejsza główka wysuwa się z większej (domyślnie spod napletka). Ponadto ksenomorf nie ma oczu, a więc nie można w sensie ludzkim w żaden sposób się z nim porozumieć wizualnie, co dodatkowo potęguje lęk. W tej perspektywie Obcy jest więc czystym popędem dążącym do zapłodnienia poprzez gwałt, ślepo prącym naprzód jak taran penisem w stanie erekcji, któremu przeciwstawia się dopiero Ellen Ripley (Sigourney Weaver) – kobieta.

Wychodzi na to, że Obcy – 8. pasażer Nostromo jest wysmakowanym obrazem na temat różnych rodzajów gwałtu. Trudno nie zauważyć, że na pierwszy plan wybija się szczególnie jeden jego rodzaj – gwałt oralny. Specjalizuje się w nim tzw. facehugger, czyli drugie stadium rozwoju ksenomorfa. Co ciekawe, facehugger jest w dzisiejszych czasach niemal przymilną maskotką, którą dzieci wożą ze sobą w wózkach, a dorośli używają jako breloczek do kluczy. Na statku Nostromo jednak okazał się wrogiem nie do pokonania. Jego sposób zapładniania żywiciela jest gwałtowny, brutalny i pełen bezrozumnego poświęcenia.

Jak się okazuje, może być inspiracją dla transhumanoidalnych istot. Do historii kina przeszła już scena, kiedy android Ash (Ian Holm) chce uśmiercić Ripley poprzez przyłożenie jej do ust tuby zrobionej z pornopisma i prawdopodobnie zadławienie jej dróg oddechowych swoją białą plwociną. Analogia z gwałtem oralnym i przymusowym tzw. głębokim gardłem jest tu aż nadto widoczna. W tle, już poza głębią ostrości, widoczne są zdjęcia rozebranych kobiet, a Ripley desperacko próbuje się bronić, lecz jest za słaba. Ash odgrywa w tej scenie rolę podwójną. Po pierwsze jest bezrozumnym narzędziem gwałtu, czyli penisem, a jego biały pot jest analogią do spermy, którą osoba gwałcona oralnie się krztusi.

Po drugie android Ash, oficer medyczny, naukowiec, stworzony przez swoich inżynierów, żeby służyć ludziom, ma na tyle wolną wolę w ludzkim sensie, że ulega pokusie bycia kimś ważniejszym, niż jest. Imponuje mu ksenomorf, a sposób ataku facehuggera pociąga niemal seksualnie. Ash chce być jak obcy, nawet gdy oznacza to udawanie, czy też powierzchowne wchodzenie w rolę. Ash chce być kimś więcej niż robotem.

Kwintesencją zaś wszelkich powyższych seksualnych alegorii jest końcowa sekwencja z Ripley chowającą się w kapsule ratunkowej przed dorosłą formą ksenomorfa. Niemałe znaczenie ma tutaj ubranie Ellen – skąpe majtki i prześwitujące sutki przez krótką, odsłaniającą brzuch koszulkę. Gdzieś za nią chowa się w cieniu ksenomorf. Obydwoje chcą przeżyć. Ripley jako symbol podniecającej kobiecości ostatecznie pokonuje napastnika, ale nie jest w stanie zwyciężyć zmian, które zapoczątkowało jego pojawienie się. Kto raz spotka się z takim rodzajem gwałtu, jeśli go przetrwa, jest już na zawsze oznaczony. Staje się dzieckiem przemocy.

Ostatni dom po lewej (1972), reż. Wes Craven

Po napisaniu tego zestawienia znacznie mniej będę się zastanawiał, dlaczego gwałt tak „podoba się” twórcom horrorów. Ujmując problem redukcyjnie, gwałt powoduje ból, a w horrorach przecież chodzi o to, żeby zaprezentować widzowi jak najwięcej bólu powodującego strach, a dodatkowo przyjemne wrażenie, że dzieje się to jedynie na ekranie – nigdy nie dotknie tego, kto ogląda film, chociaż zapewne statystycznie zdarzają się wyjątki. Stąd taka popularność tego gatunku, ponieważ ludzie uwielbiają oglądać to, co krzywdzi innych, ale równocześnie upewnia swoją fikcyjnością, że podglądacze naprzeciwko ekranu są całkowicie bezpieczni w wygodnych fotelach.

Wes Craven nauczył się wykorzystywać ten strach przed gwałtem. Mimo przytłaczającej mnie jako widza taniości wykorzystanych środków technicznych i tandetnej grze aktorskiej wyrobił sobie markę mistrza horroru. Na marginesie zostawiam ocenę jakości artystycznej Cravenowskich filmów. Ważne jest dla mnie silne powiązanie seksu i strachu w jego produkcjach.

Rzeczywistość okazała się dla niego kopalnią inspiracji, zwłaszcza w przypadku Ostatniego domu po lewej. W realnym świecie zdążyły się wydarzyć i zostać udokumentowane gorsze zbrodnie niż to, co przydarzyło się dwóm nastolatkom w produkcji Cravena, jeśli już trzeba tworzyć jakąś klasyfikację potworności. Wiem, że fani horrorów uwielbiają rankingi wynaturzeń, czego kompletnie nie rozumiem. Młody Craven, zainspirowany Źródłem Bergmana, chciał jednak po swojemu opowiedzieć historię o zbrodni i odpłaceniu za nią, które dorównuje jej brutalnością. Wszakże najważniejsze są motywy postępowania, nawet zbrodniczego.

Zaproponował więc pewien zmyślny zabieg – odsunął kamerę od fabuły na tyle daleko, że znikł narrator. Widz został pozostawiony sam na sam z gwałtem, patologicznie wykorzystywaną nagością i wreszcie morderstwem. Ciało kobiety stało się nie tylko obiektem rozpasanych czynności seksualnych, ale również samo z przyjemnością brało w nich udział jako sprawca cierpienia – członkiem bandy Kruga Stilla (David Hess) jest Phyllis Stone (Lucy Grantham). Dlatego też trudno zarzucić Cravenowi, że stworzył wyłącznie zmaskulinizowany wizerunek przemocy seksualnej. Tym bardziej opowiedziana w filmie historia jest poruszająca.

Z dzisiejszego punktu widzenia jednak nie widzę już sensu kręcenia takich filmów. Nic nie wnoszą do naszej rzeczywistości, niczego nie uczą, bo nie zawierają refleksji. Są bezsensownymi dokumentami, w których aktorzy naśladują świat zewnętrzny. Po co? Żeby wywołać rozgłos, zarobić trochę pieniędzy? Wystarczy, że w rzeczywistości na seksie i przemocy zarabia się ogromną kasę.

Ludzka stonoga 2 (2011), reż. Tom Six

O ile pierwsza część cyklu była rodzajem eksperymentu, bardziej obrzydliwego niż straszącego, to w drugiej Tom Six postawił już bezpośrednio na strach, nie rezygnując jednak z olbrzymiej dawki analno-koprofilskiej makabry. Z tego też powodu decyzja o nakręceniu filmu w czerni i bieli wydawała się bardzo słuszna. W kolorze Ludzka stonoga 2 mogłaby być nie do zniesienia. Metoda seksualnego straszenia jest prosta – połączyć usta z odbytem i z filmu na film dokładać coraz więcej osób do tego koszmarnego dzieła, w tym, co wyjątkowo koszmarne, kobietę w ciąży. Jak pisałem już w zeszłorocznej recenzji Ludzkiej stonogi 2, wpatrywać się w oczy głównego bohatera, Martina Lomaxa (Laurence R.

Harvey), to jak spoglądać w bezlitosną twarz wszystkich naszych najobrzydliwszych lęków. W tym sensie Tom Six dokonał rzeczy trudnej i strasznej jednocześnie – spersonifikował zboczenie, wręcz stworzył jego esencję i strzelił nią na odlew widza w pysk, mówiąc: To się dzieje naprawdę, obok was. To robią bezbronnym, bo oni sądzą, że tak trzeba, że tak właśnie wygląda zabawa z ciałem w seks. Bo żeby powiedzieć nie, trzeba wiedzieć, że ma się do tego prawo.

Seksualne odniesienia w filmie Sixa bazują głównie na wykorzystywaniu seksualnym. Lomax, zanim stał się oprawcą, był ofiarą swojego ojca. Im głośniej płakał, tym bardziej podniecało to jego dręczyciela. Teraz sam jest katem i przez swoją przeszłość nie jest w stanie odbyć normalnego stosunku, tylko taki ze stworzoną przez siebie stonogą, pełen smrodu, kału, bólu i krzyków ofiar. Gdzieś w tle i po części w głowie Lomaxa co jakiś czas słychać płacz dziecka. Ma to znaczenie zwłaszcza w końcowych scenach filmu, gdzie reżyser na chwilę wprowadza do umysłu widza wątpliwość, że może samotnie siedzący przed małym telewizorkiem Lomax, gdzieś na nocnej zmianie w garażu, tylko śnił o ludzkiej stonodze.

Płacz dziecka jednak celnie wytrąca z równowagi. Przed oczami przepływają te wszystkie wcześniejsze sceny z tryskającym na kamerę kałem w kolorze, przedwczesnym porodem i Lomaxem sikającym pod siebie w łóżku. Płacz dziecka jest realny, a my jako widzowie tej realności odmawiamy racji istnienia. Nie chcemy spojrzeć jawie w oczy, zupełnie tak samo jak dziedziczymy po przodkach kulturowy lęk przed wiedzą o seksie, bojąc się, że nagle wszyscy małoletni dookoła zaczną go uprawiać w każdym dostępnym kącie, skoro podobno jest taki przyjemny.

Srpski film (2010), reż. Srdjan Spasojević

Z tego, co zauważyłem, w Srpskim filmie pije się sporo zagranicznej whiskey, nawet gdy nie ma się pieniędzy. Chodzi mi o głównego bohatera. Jakby sam ten akt miał znaczenie rytualne, zmieniające poziom życia, udowadniające wartość pijących. Poza tym zawsze sądziłem, że dla aktora porno picie dużych dawek alkoholu jest szkodliwe ze względu na stan jego narzędzia pracy. No ale może na Bałkanach mają inaczej. Prócz picia rytualnych czynności w produkcji Srdjana Spasojevića jest jeszcze kilka, w tym te dwie najważniejsze, czyli seks i przemoc. Pierwsza z tych aktywności nie jest celem samym w sobie.

Nie jest też nim żadna przyjemność. Co najwyżej zdarzy się akcydentalnie podczas stosunku. Najważniejszy jest tzw. rytuał przejścia, a seks jest jedną z jego części. Przez seks złączony z przemocą stopniowo granice moralności zostają przesunięte, aż w końcu ulegają zatarciu. Przemoc dopełnia seks. Staje się ekspiacją, niemal jak orgazm chwilową ulgą, zanim znów napięcie nie wzrośnie. Dowodem na zanik wartości wcale nie jest morderstwo ani poprzedzające je tortury. Spasojević kontrowersyjnie twierdzi, że porzuceniem wszelkich wartości jest gwałt, ale nie na dorosłym, tylko na noworodku lub na swoim dziecku.

Dopiero w tak wstrząsającej perspektywie obserwator może coś zrozumieć, pojąć, jaka jest rola ofiary, jak głęboki może być to ból. Nowy typ sztuki, tzw. newborn porn, ma za zadanie nie tylko odnowić człowieczeństwo poprzez właśnie taką makabreskę i katartyczne zaprzeczenie wszystkich elementarnych wartości, ale też reanimować dogorywający serbski naród, będący owym cierpiącym, gwałconym dzieckiem. W tym sensie Srpski film jest zaangażowanym politycznie obrazem z głęboko zakorzenioną symboliką rytualno-religijną. Pytanie tylko, jak ma wyglądać to odnowienie? Czy można cokolwiek odnowić, najpierw tak esencjonalnie pod względem etycznym to niszcząc?

Ofiara to najdroższy towar na świecie – jak twierdzi Vukmir, filmowy czarny charakter. Niezależnie od moralnej powinności, żeby powiedzieć coś innego, ma rację. Jest mistrzem utylitaryzmu. Zarabia pieniądze na kręceniu pedofilskiej pornografii. Może się wydawać, że jest ona gatunkiem niszowym, ginącym. Wcale tak nie jest. Na całym świecie klientów tego typu filmów są dziesiątki, a może setki tysięcy. Nie sposób nie domyślić się, że reżyser Srpskiego filmu skorzystał z refleksji nad sytuacją na Bałkanach, w byłych jugosłowiańskich republikach, w których wciąż kwitnie i handel ludźmi, i prostytucja nieletnich.

Wybrał akurat taki sposób na zwrócenie uwagi publiczności. Najwidoczniej inne nie skutkowały, podobnie jak kolejne rezolucje ONZ w sprawach społecznych. Możemy napisać, że Srdjan Spasojević jest zboczonym szaleńcem albo ostatnim sukinsynem, skoro miał odwagę na stworzenie takiego obrazu. Mam jednak wrażenie, że nikt jeszcze w kinie nie nakręcił filmu, który naprawdę oddawałby całe to piekło, poczucie bezsensu i fizycznej degradacji po gwałcie. Srpski film w tym aspekcie jest bezwzględnie prawdziwy, nieakceptowalnie realistyczny i właśnie przez to nie można od niego uciec w żadne fikcyjne wytłumaczenie.

Po co więc nam takie kino gore? Po to, żeby poczuć się jak ofiary. Po to, żeby obnażyć dwulicowość otoczenia, które zamiast poważnej dyskusji nad produkcją potrafi tylko bezsensownie zakazywać jej wyświetlania, co tylko wzmaga zainteresowanie nią w szarej strefie.

Suspiria (2018), reż. Luca Guadagnino

Na początku jest mit, a właściwie włoski mistrz horroru, Dario Argento, jako jego twórca i propagator w kinematografii. Głównymi jego bohaterkami o niepohamowanym apetycie i sprawczej mocy są trzy Matki – Matka Mroku (Mater Tenebrarum), Matka Łez (Mater Lachrymarum) i Matka Westchnień (Mater Suspiriorum). Nas interesuje ta ostatnia, której poświęcone zostały Suspiria. Podobnie jak dwie pozostałe matki do swojego istnienia Matka Westchnień (w filmie Helena Marcos) wykorzystuje wszystkie te czynności, emocje, wrażenia, przekonania u człowieka, których siła potrafi sprawić, że nastąpi w nim radykalna zmiana.

Nie jest przy tym powiedziane, czy w kierunku dobra czy zła. Matki więc czyhają na ludzi słabych, którzy nie oprą się sile polityki, religii, pieniędzy, także miłości itd. Strach i seks w Suspiriach z pozoru się wykluczają. Jak mocno mogą się przenikać, okazuje się dopiero wtedy, gdy na nieco teatralnej scenie filmu Luci Guadagnino pojawia się główna bohaterka – Susie Bannion (Dakota Johnson). Susie żyła kiedyś w amerykańskiej wspólnocie menonitów, a więc generalnie niewiele wie o przemocy, o seksie i reakcjach własnego ciała na erotyczne bodźce nawet nie wspominajmy. Jest skromną dziewczyną, zupełnie nieświadomą, dlaczego tak bardzo podoba jej się taniec.

Ze swoimi zahamowaniami i zaściankowymi przekonaniami nieprzypadkowo trafia właśnie do szkoły Heleny Marcos i poznaje nauczycielkę Madame Blanc (Tilda Swinton). Szkoła założona przez Marcos w smutnej rzeczywistości podzielonego Berlina w latach 70. spełnia nie tylko zadanie miejsca, gdzie młode dziewczyny edukują się wyłącznie artystycznie. Przypomnijmy sobie, że to nasze komunistyczne i postkomunistyczne ujęcie Zachodu jako mitycznej arkadii wcale takie cudowne dla roli kobiet w społeczeństwie nie było.

Nam zza żelaznej kurtyny tylko się tak wydawało. Podobnie inne mity wolnościowe upadają, gdy spojrzymy na prawodawstwo w zakresie społecznym niektórych krajów, które w latach 50. założyły EWG. Dlatego Helena Marcos stworzyła szkołę emancypującą kobiety, ale tylko te mające umiejętności i potrafiące wykorzystać własną siłę. Inne, no niestety, musiały zostać zjedzone przez Matkę.

Była menonitka, Susie Bannion, jest inna. Szybko przekonuje się, że taniec sprawia jej wręcz erotyczną przyjemność, uzależnia tak bardzo, że dla tego wrażenia można by poświęcić bardzo wiele, ale czy również czyjeś życie? I dopiero w tej perspektywie erotycznego doświadczenia tańca następuje w Suspiriach złączenie seksu i strachu, a dodatkowo otwiera się perspektywa znacznie pierwotniejsza. Otóż Susie jest tak dobrą uczennicą, że zostaje zaprezentowana Matce. Jej siłą jest świadomość, młodość, płodność, chęć odczuwania przyjemności erotycznej, żądza władzy, czyli wszystkie najważniejsze cechy wyemancypowanej kobiety.

Kto jak nie ona mógłby wyeliminować starą Matkę? W symbolicznej scenie, kiedy Susie rozdziera swoją klatkę piersiową, jakby to były narządy płciowe kobiety, okazuje się, że najbardziej pierwotną energią, którą można kontrolować i formować tańcem, jest chuć, zarówno seksualna, jak i dominacyjna, mordercza, przemocowa. Emancypacja kobiety polega na uświadomieniu sobie, że wolno jej odczuwać popęd jako coś dobrego, niemającego związku z prokreacją. Pobudzającego do bycia wszystkim tym, czym jest otaczający męski świat, wbrew religijnym symbolom w stylu odartej z seksualności matki Jezusa, którą zapłodnił Duch Święty, wbrew pornograficznym obrazkom, na których laski z wielkimi silikonowymi cyckami klęczą przed rozpiętymi rozporkami facetów bez twarzy. Emancypacja jest celem samym w sobie, jest esencją władzy.

Gatunek (1995), reż. Roger Donaldson

Wybraliśmy dziewczynkę, żeby lepiej ją kontrolować – tak mówi naukowiec, Xavier Fitch (Ben Kingsley), tłumacząc, dlaczego do genetycznego projektu z kosmosu wybrał stworzenie dziecka płci żeńskiej. Cóż za idiotyczne stwierdzenie, czego dowodem jest cała produkcja Rogera Donaldsona, całkiem sprawnego reżysera, lecz raczej bez dużego doświadczenia w tworzeniu klimatu grozy, co widać w Gatunku. Gdzieś między horrorem a thrillerem science fiction zrodził się ten film. Na szczęście Donaldsonowi udała się jedna ważna rzecz. Dobrze przedstawił seksualną moc, jaką posiadają kobiety.

A może inaczej. Autentycznie zaprezentował siłę popędu rozmnażania, który, jak się okazuje, u obcych jest podobnie silny co u ludzi i zwierząt. Tyle że obcy z innych planet niezbyt się przejmują panującym u nas prawem, co rodzi pewne trudności we wzajemnych kontaktach. Sil (Natasha Henstridge) jest pewnego rodzaju symbolem seksualnym, jaki od dawna panuje w naszej kulturze – szczupła, wysoka blondynka o mocno zarysowanych ustach, jędrnych piersiach i okrągłych pośladkach. Można się spierać, czy kobieta o takim wyglądzie ma większe szanse na zapłodnienie na Ziemi, a więc jest atrakcyjniejsza dla mężczyzn. Co jednak ważne, z jakiegoś powodu obcy gatunek wybrał ten typ urody do replikacji – w domyśle twórcy zdecydowali, ulegając społecznym trendom.

Twórcy więc całkiem trzeźwo zdawali sobie sprawę, że seksualność jest ogromną siłą determinującą. Można zaryzykować twierdzenie, że nie ma takiego drugiego popędu, który zdominowałby nawet instynkt samozachowawczy, no może prócz już aktywnego rodzicielstwa w sensie posiadania dzieci. Stąd mądrzy ludzie zdecydowali się go kontrolować i zbijać na tym bogactwo, władzę, a także charyzmę dla całych pokoleń ich elitarnych potomków. Człowiek jako gatunek jest niebezpiecznym drapieżnikiem, walczącym o wyższe cele, a jednocześnie nigdy do końca nie rezygnującym ze zwierzęcych przyjemności.

Nie ma w tym nic złego. Należy akceptować własną seksualną i popędową naturę. W tym cała nasza inteligencja, jak z konieczności inaczej nazywać rzeczy przez innych zakazywane, tym samym czyniąc je dopuszczalnymi, chociaż i tak zakazujący pewnie wiedzą, o co naprawdę chodzi. Wentyli bezpieczeństwa w naszej kulturze jest niezliczona ilość. Trzeba jednak dość perfidnie z nich korzystać. Z pewnością nie naraz ze wszystkich. Sil niestety miała zbyt mało czasu, żeby się tego nauczyć. Bycie seksowną blondynką ślepo dążącą do zapłodnienia nie wystarczyło.

Bardzo ciekawe i pouczające są pytania, które postawiła. Dlaczego tu jestem? Skąd jestem? Po co żyję? O ironio, jedna z jej ofiar też nie za bardzo umiała na nie odpowiedzieć, podobnie jak spora część ludzkiej populacji.

Nekromantik (1987), reż. Jörg Buttgereit

Romantyczne ujęcie nekrofilii w stylu niemieckim może wzbudzić mdłości, ale paradoksalnie i racjonalną refleksję. Na ile człowiek może oswoić się ze śmiercią, a później nią zafascynować w seksualnym ujęciu? Nekromantik pokazuje, że nie ma takiej granicy. Każda scena w filmie z udziałem trupa, mimo że tania, źle sfilmowana i okraszona tragiczną wręcz muzyką, jest jednocześnie pełna detali i precyzji. W większości horrorów nie zobaczymy tak mocnego złączenia seksu ze śmiercią. Kąpiel w krwi, seks we trójkę z rozkładającymi się zwłokami, ssanie gałek ocznych, wkładanie ręki we wnętrzności i podniecanie się tym, jakby to były narządy płciowe, smarowanie nagiego ciała wnętrznościami zamordowanego kota, kolekcjonowanie narządów osób po wypadkach, kanibalizm, no i prawdziwy hit, czyli doprawienie trupowi drewnianego członka, żeby był sprawny seksualnie w pozycji na jeźdźca.

Można odnieść wrażenie, że reżyser postawił sobie ważne zadanie zgodnie z redukcyjną koncepcją ludzkiej podmiotowości. Chciał pokazać widzowi, że cała mrożąca krew w żyłach otoczka wokół śmierci wynika jedynie z tego, że niewiele o niej wiemy, przynajmniej niewiele wiedzą ci, którzy zawodowo nie mają z nią styczności. A tak naprawdę praca przy osobach zmarłych jest podobna do pracy w rzeźni. Dlatego boimy się krwi, wnętrza ciała, uznajemy za ohydne wszystko, co łączy się z rozkładem. A przecież nie ma nic bardziej naturalnego w życiu niż jego koniec.

Koniec filmu jednak może zaskoczyć nawet najbardziej rozpasanych filmoholików. Główny bohater, Robert Schmadtke (Daktari Lorenz), przybijając figurkę Jezusa do krzyża, spostrzega, że zaczyna ona krwawić. To metafizyczne wręcz doświadczenie pomaga Robertowi odnaleźć drogę do szczęścia. Dla nekrofila żyjącego wśród żywych nie jest to łatwe. Jedynym wyjściem okazuje się wejście na nowy poziom autoerotycznych doświadczeń. Robert kładzie się na łóżku, wyciąga penisa, zaczyna się masturbować i równocześnie dźgać w brzuch nożem. Tak go to podnieca, że dochodzi do najwspanialszego orgazmu, jaki miał w życiu, mimo że tryska z niego krwawa sperma.

W ten sposób Robert ostatecznie pokonuje strach przed śmiercią. Tak też być może kończą nekrofile romantycy, chociaż może i dobrze, że żadnego osobiście nie znam. Co do sceny z Jezusem, gdzieś w kulturze Zachodu musiał się zrodzić nasz lęk. Czyżby reżyser wskazywał, że to wina Jezusa? Trochę chyba na wyrost. Sądzę, że przyczyn należy szukać co najmniej kilka tysięcy lat przed komercyjnym wykorzystaniem działalności żydowskiego nauczyciela, wśród Sumerów, Egipcjan i Babilończyków, gdzie zrodziły się podstawy chrześcijańskiego rytu powtarzanego miliony razy dzisiaj podczas mszy.

Nekromantik ma jeszcze jeden, nieco ekologiczny wymiar. Chodzi mi o scenę wykrwawiania królika i oskórowania zwierzęcia wymieszaną z przebitkami seksu z rozkładającym się trupem. Czyżby Jörg Buttgereit wytykał współcześnie żyjącym ludziom pewnego rodzaju dwulicowość, że tak brzydzą się krwi, nekrofilii, umierania, a jakoś zjadają mięso bez cienia wątpliwości? Może podobnie jest z ludźmi? Codziennie ktoś kogoś zabija, bynajmniej nie w obronie własnej. Codziennie w telewizji słyszymy, jakie to przecież jest złe.

A z zupełnie innej beczki, jak sądzicie, czy główny bohater faktycznie zaszlachtował siebie w czasie masturbacji, żeby jego dziewczyna wróciła i uprawiała seks z jego truchłem? Byłby aż tak w niej zakochany?

Ostre siatkarki (2018), reż. Olivier Afonso

A na koniec netflixowy smaczek. Wyobraźcie sobie autobus pełen atrakcyjnych siatkarek, no może oprócz jednej. Na przedniej szybie rozsmarowała się właśnie kura w postaci krwawej mazi, a w środku rozpasane dziewczyny w ogóle się tym nie przejmują. Jedna liże koleżance nogę, sugerując, że to zupełnie inna część jej ciała, druga z kolei namawia jeszcze inną, żeby pokazała cipkę. Tak dość beztrosko upływa im czas na kontemplowaniu własnego seksualnego wyposzczenia, aż zjawiają się w tajemniczym lesie, gdzie spotykają grupę jeszcze bardziej spragnionych kobiecej obecności samotnych i uzbrojonych mężczyzn.

Wtedy jatka dopiero się zaczyna, a wszelkiej maści nawiązania do seksu można liczyć w dziesiątkach. Generalnie w tym filmie kobiecie przyznano bardzo ważną rolę. Swoim rozpasaniem musi nie tylko dorównać facetom z podrzędnego baru na jakimś amerykańskim zadupiu, ale i znacznie ich przeskoczyć. Stąd pewnie język, którym posługują się siatkarki, pełen jest niezłych epitetów.

Nie brakuje swobodnego podejścia do obciągania, przemocy seksualnej, a nawet religii w jej oazowym, skautowskim wydaniu. Pojawia się nawet złoty deszcz, chociaż dosłownie wymieszany z błotem. Ostre siatkarki to takie niemoralizatorskie, francuskie kino eksploatacji połączone z komediowym slasherem, pozwalające jednak na refleksję nad potrzebami współczesnych kobiet. One łakną męskiej siły, stąd te wszystkie sugestie erotyczne, w których przebija się chęć dominacji, wcześniej przez wieki brutalnie okazywana kobietom. Osobiście koncepcja takich „kobiet z jajami” wydaje mi się bardzo interesująca. Dziwię się również, że Ostre siatkarki mają tak niską ocenę na Filmwebie, przecież już sama scena z krwawym rozciąganiem psa jest modelowa.

Wracając do pytania, jak nasza rosnąca wiedza o sobie doprowadziła do połączenia strachu z seksem i jak ma się to do horrorów? Jedna z teorii mówi, że po zakończeniu etapu pierwotnej relacji do własnej sfery seksualnej, podszytej strachem przed niemożnością zdobycia partnerki i rozmnożenia się, a tym samym zaspokojenia gatunkowego obowiązku, człowiek zorientował się, że sfera popędów może być kontrolowana, i to przede wszystkim u innych. Zmiana w postrzeganiu relacji społecznych dokonała się głównie dzięki powstaniu języka i ukształtowaniu pojęć abstrakcyjnych. Człowiek uświadomił sobie również, że kontrola sfery popędowej może (chociaż nie musi) wywoływać strach, który z kolei odpowiednio dozowany umacnia kontrolę, zatem w efekcie i władzę.

Wiedzieli to już starożytni wiele tysięcy lat przed naszą erą, tworząc podstawowe ryty religijne oparte na nagrodzie i ofierze składanej z człowieka, a nawet samego Boga lub jego półboskiego krewniaka. Wiele setek lat później mariaż Kościoła Rzymskiego z Cesarstwem Niemieckim podtrzymał ową tendencję, na wiele wieków definiując naszą relację do seksualności, z którą do dzisiaj mamy problem jak z niedoleczoną nerwicą. A co to wszystko ma wspólnego z dzisiejszymi horrorami?

Bardzo wiele. W horrorach oswajamy się fikcyjnie z tym, co nas może tak nastraszyć, że albo umrzemy, albo ulegniemy kompletnemu szaleństwu. A my nie chcemy umierać, nie chcemy, by biologiczne życie było chwilą, a potem nastąpiła wieczna ciemność. Bronimy się przed tymi złymi proroctwami w postaci ludowych wierzeń, wstających trupów, boskiej kary, oddając się np. życiu religijnemu, jak również tworząc wszelkie dziedziny sztuki, w tym i film. Preparujemy więc gotowe rozwiązania, a oglądając je i znów przeżywając, nasz pierwotny strach staje się mniejszy. Postępując zgodnie z naszą pamięcią genetyczną, do przemocy dokładamy więc seks, tak jak byli tego uczeni nasi przodkowie od setek lat.

Zachowujemy dopuszczalny prawnie status quo, lecz przy dzisiejszym stopniu wiedzy o naszej psychologii i zasadach działania biologicznego ciała to do nas należy decyzja, co uznamy za motyw, a co za jego konsekwencję. Seks lub jego brak są niekiedy rodzajem folklorystycznych potworów, ból lub jego brak również. Oto nasz wybór, często zasłonięty w produkcjach filmowych trupimi maskami i sakralną symboliką. Spotykając się z nimi na ekranie, upewniamy się, że truchła nie przyjdą do nas w rzeczywistości, żaden diabeł nie wciągnie nas do piekła, więc możemy zaśmiać się im w twarz i wyjść poza naszą zaściankową kulturę, tym samym opuszczając na chwilę purytańską tożsamość. Na chwilę… z nadzieją, że trafimy wprost do nieba.