NOWE HORYZONTY 2019. Biały, biały dzień, reż. Hlynur Pálmason

Dwa lata temu na Nowych Horyzontach zachwycili mnie wizjonerscy Zimowi bracia, pełnometrażowy debiut obiecującego Islandczyka Hlynura Pálmasona. Teraz nazwisko reżysera znów pojawia się w programie wrocławskiego festiwalu – za sprawą docenionego w Cannes Białego, białego dnia. Drugi obraz Pálmasona traktować można jako świadectwo artystycznego okrzepnięcia utalentowanego twórcy – nowy film pozbawiony jest ekstrawaganckiej otoczki i umowności, osadzony został za to solidnie w realizmie.

Po eksperymentalnym debiucie Pálmason wypływa więc na szerokie wody kinowego obiegu i – inaczej niż to było w przypadku powstałego w Danii debiutanckiego obrazu, kręcąc kolejne dzieło już w ojczyźnie – wchodzi bezpośrednio w nurt islandzkiego dramatu obyczajowo-psychologicznego, będącego wizytówką kinematografii tego kraju. Czy to oznacza, że reżyser zrezygnował z wyrazistego języka na rzecz konwencjonalnego standardu? Absolutnie nie, wręcz przeciwnie.

Mottem filmu Pálmasona są słowa: „w biały, biały dzień, gdy nieba nie można odróżnić od ziemi, zmarli mogą mówić do tych, którzy wciąż żyją”, puentą zaś staje się sentymentalno-erotyczna ballada Leonarda Cohena, Memories. Te dwie inspiracje wyznaczają przestrzeń, w której Biały, biały dzień się porusza. Film napędzają emocjonalne zmagania głównego bohatera Ingimundura – mężczyzny dojrzałego i, jak dowiadujemy się z początkowych scen, wdowca. Dnie spędza on na opiekowaniu się ukochaną wnuczką Salką oraz remontowaniu dla niej i jej matki domku umiejscowionego w malowniczej scenerii islandzkiej prowincji.

Z wyjściowej sytuacji wyłania się stopniowo coraz więcej kontekstów sygnalizujących motywacje bohatera i szczegóły jego relacji z otoczeniem, całość zaś przenika dyskretne poczucie niepokoju oraz niemal niezauważalnego przeplatania się jawy i złudzeń. Tytułowy biały, biały dzień to bowiem stan psychiczny Ingimundura, zawieszonego pomiędzy poczuciem straty i pamięcią o żonie a dalszym życiem.

Trudno napisać coś więcej o fabule Białego, białego dnia, ponieważ istotą narracji proponowanej przez Hlynura Pálmasona jest skłanianie do samodzielnego wyłuskiwania szczegółów i znaczeń z następujących po sobie zdarzeń. Film otwiera niemal hipnotyczna scena jazdy przez skąpaną we mgle, krętą islandzką drogę, która stanie się zarówno punktem inicjującym przedstawianą historię, jak i metaforycznym odpowiednikiem sposobu opowiadania. Islandczyk jest przy tym niesłychanie konkretny – nie traci czasu na szczegółowe prezentowanie postaci i ich sytuacji, zamiast tego charakteryzuje głównych bohaterów zwięzłymi, precyzyjnymi scenami.

Od razu zostawia też wiele miejsca na niedopowiedzenia, a klarowną ekspozycję zastępują u niego mętne sugestie i sygnalizowane mimochodem podteksty. W efekcie, pomimo wierzchniej warstwy klasycznego dramatu, Biały, biały dzień silnie osadzony zostaje w nieoczywistej, skojarzeniowej poetyce wyrastającej z awangardowych eksperymentów debiutanckiego filmu Pálmasona. Zresztą po wspomnianej otwierającej jeździe we mgle reżyser zasadniczą część opowieści zaczyna balansującą na granicy zgrywy sekwencją wizualizującą upływ czasu, jak gdyby z jednej strony testował cierpliwość widza, z drugiej zaś sygnalizował, że jego film nie podąży przewidywalną ścieżką dramatycznej konwencji, a estetycznie bliżej mu wciąż do ekscentrycznych rubieży niż głównego nurtu.

Pod względem formalnym Biały, biały dzień jest dziełem oszczędnym, ale wirtuozersko złożonym. Pálmason z tym samym chłodem filmuje prozaiczne czynności, emocjonalne interakcje oraz pojawiające się nagle momenty odrealnienia czy gwałtowności. Bez zmiany dynamiki pracy kamery czy tempa montażu codzienne czynności przeradzają się w erupcje emocji lub momentalnie zmieniają nastrój, co daje surrealistyczny efekt dziwacznego zlewania się porządków teraźniejszości, wspomnień, tęsknoty i pożądania. Doskonałej materii dla tej metody dostarczają blade, lecz pełne głębi zdjęcia Marii von Hausswolff (fotografującej również Zimowych braci), której kamera jest niezwykle wyczulona na detale – tłukący się talerz, krwawa plama czy dziwaczny program telewizyjny wyłaniają się niespodziewanie ze zwyczajnych momentów i płynnie zaburzają spokój opowieści, katalizując jej pogrążanie się w paranoicznej gęstwinie buzujących podskórnie emocji. Tak spod powłoki północnej senności wypełza drapieżna energia filmu, balansującego pomiędzy surową historią obyczajową a hipnotycznym transem.

Nabieraną w ten sposób moc Białego, białego dnia wzmacnia nagrodzony na Tygodniu Krytyki w Cannes Ingvar Eggert Sigurðsson, na którego barkach spoczęło spięcie nakładających się na siebie napięć psychologicznych i przenikających sfer doświadczenia postaci Ingimundura. Aktor robi to bezbłędnie i wpisuje się swoją grą w oszczędną precyzję Pálmasona – przy użyciu minimum środków mimicznych, grając niemal cały film tym samym posępnym spojrzeniem, tworzy magnetyczną postać, w której wszystkie emocje – od tęsknoty i zagubienia, przez ból i złość, aż po rodzicielskie ciepło i troskę – przepływają między sobą i łączą się w jeden ambiwalentny amalgamat.

W ten sposób budowanie przez Sigurðssona postaci Ingimundura tworzy kanwę postępującego osuwania się Białego, białego dnia w paranoiczną przestrzeń duszy żałobnika i jej projekcji. Stanowiąc centralny punkt wizji i jej realizacji, Sigurðsson nie zawłaszcza jednak filmu, tylko raczej symbiotycznie wtapia się w wieloznaczne meandrowanie reżysera pomiędzy banalnością a szaleństwem ukazywanych sytuacji.

Hlynur Pálmason nie tyle wpisuje się w konwencję dramatu o stracie, ile zatapia go w swojej autorskiej poetyce, przez co Biały, biały dzień systematycznie oddala się od zdystansowanej obserwacji, by wciągnąć widza w subiektywną, paranoiczną i pełną niejasnych białych plam percepcję Ingimundura. W nadającym filmowi estetyczną tożsamość balansowaniu pomiędzy realistycznym studium żałoby a niepokojącym napięciem realizuje się ekscentryczna intensywność stylu Pálmasona. Reżyser rozsadza dramaturgiczną ramę stopniowo przejmującym narracyjną dominację kłębowiskiem sprzecznych emocji, raz po raz uzewnętrzniających się w momentach niekiedy absurdalnych, ale i niepokojących transgresji (zarówno dosłownej, jak i pojawiającej się na poziomie filmowej formy).

Zamiast historii o cierpiącym wdowcu gwałtownie chwytającym się uczuć do córki i wnuczki otrzymujemy więc niepokojącą podróż przez wewnętrzne przeżycia głównego bohatera, wokół którego wytwarzana jest psychotyczna, pełna podskórnej gwałtowności i nieprzewidywalności narracja. Po formalnym popisie w Zimowych braciach islandzki reżyser krystalizuje zatem swój styl – zatrzymywanie się kamery na ekranach i wciąganie ich w interakcję z bohaterami można uznać już za znak rozpoznawczy tego twórcy – narzucając mu powściągliwość i dyscyplinę pozwalające naznaczyć autorską sygnaturą dobrze rozpoznaną konwencję i wydobyć z niej ożywczą niepewność.

Biały, biały dzień to spełnione, w pełni autorskie dzieło dowodzące, że kino Pálmasona po odarciu z awangardowych ozdobników nie tylko nie traci na wartości, ale też zyskuje dzięki fabularnemu konkretowi. Zatopienie w nieoczywistej wizyjności klasycznego dramatu o zmaganiu z żałobą daje elektryzujący efekt. Film ogląda się momentami jak rasowy thriller, mimo że niemalże brak tu tradycyjnie rozumianej intrygi. Drugi film Pálmasona to zatem jego akces do grona najciekawszych młodych twórców europejskiego kina, film, który gra w tej samej lidze co będące niedawno międzynarodowym przebojem Barany. Oba dzieła łączy błyskotliwe potraktowanie uniwersalnego problemu i balansowanie pomiędzy chłodną obserwacją, emocjonalnym napięciem i tragikomizmem, na których styku rodzi się poetycka głębia pesymistycznej przypowieści. Biały, biały dzień wyróżnia jednak wizualna intensywność i ledwie uchwytne poczucie pękania realistycznej faktury, generujące subtelną moc filmu Pálmasona, zbudowanego z przenikania się emocjonalnego ciężaru, absurdu i wytwarzanej przez zacierającą granice porządków narrację niesamowitości. Spójny, niepostrzeżenie wciągający i zachwycający filmową wirtuozerią obraz Pálmasona to znakomite kino autorskie, które zasługuje na miejsce w gronie współczesnych islandzkich klasyków.