Świat pogrążony w chaosie. Polański gra z widzem w filmie „CO?”

Autorką tekstu jest MAŁGORZATA KULISIEWICZ.

Absurdalne jest to, co nie ma celu… Odcięty od swych korzeni religijnych i metafizycznych człowiek jest zabłąkany, całe jego postępowanie staje się nierozumne, daremne, „tłumione”. Eugene Ionesco „Notes et Contre-Notes”

Groteskowe odczucie świata, czyli takie, nad którym rozum utracił kontrolę, sprawia, że uniwersum jawi się człowiekowi w postaci absurdalnego chaosu. W wyobcowanym świecie tracimy orientację, wszystko staje się absurdalne. W tym kontekście groteska jest grą z absurdem (Ein Spiel mit dem Absurd)[1] i równocześnie próbą jego opanowani oraz ujarzmienia. Filmy Polańskiego często rozpoczynają się w atmosferze całkowitej swobody, wesołej spontaniczności.  Widz podejmujący grę z twórcą bywa jednak wciągnięty w intrygę, pozbawiony niezależności, a widma lekkomyślnie przywołane,  napełniają grozą. Nikt już nie potrafi się wyzwolić. Groza połączona z komizmem to istota groteskowości.

Scenariusz mało znanego w Polsce filmu Co? (What?) z 1973 roku, jak do większości swoich najwybitniejszych dzieł, napisał Roman Polański razem z Gerardem Brachem. Pewien wypracowany wspólny styl objawia się tu w charakterystyczny sposób. Jednak w żadnym utworze Polańskiego absurd nie wnika aż tak głęboko w tkankę dzieła. Luźno powiązane epizody,  oderwanie od logiki  dnia codziennego, brak przyczynowo-skutkowych związków między wydarzeniami, igranie z  normalną percepcją, absurdalne dialogi, które nie prowadzą do porozumienia między postaciami, wszystko to powoduje dezorientację u widza. Efekt niesamowitości i dziwności pojawia się dzięki wyabstrahowaniu fragmentów rzeczywistości ze zwykłego ich otoczenia i kontekstu oraz  zestawieniu ich w sposób pozbawiony naturalnego ładu i logiki. Z tego arbitralnego lub przypadkowego zestawienia niepasujących do siebie realności powstaje nowa realność przypominająca halucynacyjną wizję surrealistów. Surrealista realność tę nazwałby la surrèalitè[2]. Jest to pewien rodzaj rzeczywistości absolutnej, nazwanej przez Andrè Bretona „nadrzeczywistością”, która powstaje ze stopienia dwóch pozornie nieprzystających stanów, jak marzenie senne i jawa. Nie jest to rzeczywistość o czysto psychicznym, umysłowym statusie bytowym, pozostaje ona raczej nierozerwalnie związana   z rzeczywistością zewnętrzną. Łączy się z pewnym punktem w umyśle, w którym życie i śmierć, to, co realne i to, co wyobrażone, przeszłość i przyszłość, to, co komunikowalne,  i to, co nie komunikowalne, góra i dół, przestają być postrzegane jako sprzeczne[3].

Dzieła surrealistyczne, jeśli uznamy je za projekcję indywidualnej podświadomości, nie poddają się jednoznacznym zabiegom interpretacyjnym, określającym ich sens. Z istoty swej są wieloznaczne i wywołują wiele różnych skojarzeń. Prowokują raczej do zabawy z odbiorcą, do gry, która ma na celu nakłonić wyobraźnię i umysł odbiorcy do współtworzenia nadrzeczywistości.

W przypadku dzieła filmowego widz przyjmuje wtedy bez zastrzeżeń płynne przejścia jednego zjawiska w drugie, podważenie motywacji logicznych oraz osłabienie relacji czasowych i przestrzennych. Widz oceniający film What? zgodnie z zasadami tradycyjnej estetyki znajduje się w sytuacji właściwej dla bohaterki – Nancy. Jest to sytuacja zagubienia i niemożności odnalezienia sensu obserwowanej rzeczywistości, co w końcu prowadzi do stanu osaczenia przez wrogi świat.

Nancy podąża przez coraz to bardziej rozgałęziające się meandry rzeczywistości, ale wcale nie zbliża się do celu swej wędrówki. Podobnie jak bohaterka obu powieści Lewisa Carrolla: Przygody Alicji w Krainie Czarów i O tym, co Alicja odkryła po drugiej stronie lustra, Nancy wpada w wir dziwnych zdarzeń i wikła się we wszystkie otaczające ją osobliwości. Ciekawość oraz spojrzenie Alicji w głąb króliczej jamy powoduje przejście do świata na balansującego na granicy jawy i marzeń sennych, rządzącego się logiką snu. Nancy, uciekając przed natarczywymi mężczyznami, wskakuje do wagonika miniaturowej kolejki linowej, która zawozi ją do malowniczej willi z widokiem na morze i – od tego momentu wchodzi w rzeczywistość rządzącą się swoimi własnymi prawami, usytuowaną na krawędzi realności.

Służący bierze ją za gościa i lokuje z największą oczywistością w jednym z pokoi. W ciągu dwóch najbliższych dni dziewczyna będzie uczestniczyć w  trudnych do uwierzenia zdarzeniach, w których brać będą udział też mieszkańcy domu. Nancy, nieustannie narażona na zasadzki z ich strony, stanie się obiektem erotycznych pragnień. Willa pełna dziwacznych postaci pilnowana jest przez diabolicznego psa, który jak Cerber pilnuje wejścia do tego rajskiego ogrodu. Wśród osobliwych mieszkańców domu wyróżnia się Alex (Marcello Mastroianni), zmęczony życiem playboy.  Nancy poznaje także byłego sutenera z zabawnym przydomkiem Coco Półgłowek, marzyciela Jimmiego, który kompensuje swe seksualne frustracje znakomitym gotowaniem, erotomana Tonniego i jego przyjaciółkę nimfomankę Lollipop. Galerię dziwnych postaci tworzy też lesbijska para oraz grający na fortepianie administrator domu Giovanni. Do tego niezwykłego towarzystwa dołącza agresywny i perwersyjny Mosquito (Roman Polański), który próbuje szokować otoczenie ciągłym strzelaniem z harpuna. Później pojawia się także nader osobliwy ksiądz, amerykańskie małżeństwo w średnim wieku oraz właściciel domu Noblart, stary i bogaty zbieracz dzieł sztuki. Panopticum osobliwości zamyka jego opiekunka, czytająca Nietzschego niemiecka pielęgniarka Gertruda.

Nancy z całą swoją niewinną naiwnością wplątuje się w wiele miłosnych przygód. Płaszczyzna tematyczna przedstawiona jest satyrycznie, poprzez komizm rodem z burleski. Stworzenie postaci naiwnego bohatera, który razem z widzem (czytelnikiem) wkracza  w nieznany świat, należy do wypróbowanej fabularnej konwencji, którą Polański posłużył się w swoim filmie.  Nancy jest kobiecym odpowiednikiem Wolterowskiego Kandyda, tak jak on, zostaje doświadczona przez świat. Przypomina też Justynę Sade’a, niewinność, która nieustannie narażona jest na perwersję.

Polański tworzy komiczną wersję znanego i popularnego schematu fabularnego. Wyszydzone zostały współczesne mody seksualne, reżyser przedstawia w krzywym zwierciadle całą gamę erotycznych upodobań. Najczęściej pojawia się relacja sado-masochistyczna. Były playboy Alex zaprasza Nancy do swojego pokoju w wieży, gdzie zawinięty w tygrysią skórę będzie domagał się ujarzmienia. Sadystyczną stronę swej natury mężczyzna ujawni w czasie wycieczki na małą wyspę, gdzie wykopuje skrzynię, zakłada przechowywany w niej policyjny uniform z XIX wieku i poddaje Nancy coraz groźniejszemu przesłuchaniu, które jest pretekstem do tego, by dziewczynę przywiązać do gałęzi i biczować. Znamienna jest także redukcja Nancy jako seksualnego obiektu do rangi zwierzęcia. Uciekając przed końcowym pościgiem – polowaniem mieszkańców willi, Nancy ukrywa się w psiej budzie. Malarz, który nieoczekiwanie i bez celu ozdabia nogę dziewczyny niebieską farbą, traktuje ją całkiem jak przedmiot.

Błaha z pozoru anegdota, wariacje na tematy erotyczne skrywają poważniejsze motywy uprzedmiotowienia człowieka, osaczenia niewinnej istoty we wrogim jej świecie, niemożność prawdziwego kontaktu między ludźmi. Każdy z tych motywów naznaczony jest jednak specyficznym humorem Polańskiego. Groza i komizm występują tu równocześnie, jak  w grotesce. Brak porozumienia między postaciami filmu znajduje swój wyraz  w dialogach filmowych, które prowadzone są zawsze w konwencji czystego nonsensu i operują absurdalnym dowcipem.

Już na początku filmu pojawia się scena, w której Nancy zaraz po przybyciu do willi podziwia obraz irlandzkiego malarza Francisa Bacona (przedstawienie papieża Innocentego – swobodne przetworzenie jednego z dzieł malarskich Velasqueza). Dziewczyna przygląda się obrazowi i za znawstwem stwierdza: Bacon, co pomoc domowa rozumie jako życzenie zjedzenia szynki i odpowiada, że kuchnia jest niestety zamknięta. Niekiedy dialog zmienia się zderzenie odrębnych monologów, jak w scenie, w której Nancy pyta mężczyzn malujących ścianę w wieży o miejsce pobytu Aleksa, a oni odpowiadają: Mogła pani od razu powiedzieć, że chce pani inny kolor.

Polański w filmie Co? realizuje przede wszystkim ludyczną funkcję gry z widzem. Korzysta przy tym z całej palety technik i stylów[4].  Widza może śmieszyć na przykład nieadekwatność sytuacji i zachowań postaci, jak wtedy gdy Alex ubrany w policyjny uniform żąda od całkiem nagiej Nancy jej paszportu i prawa jazdy. Efekt komiczny tworzą ironicznie użyte efekty obcości (Verfremdungseffekte),  jak w scenie, gdy Nancy leży na plaży oświetlonej blaskiem księżyca, a w tle dźwiękowym rozbrzmiewa sonata Księżycowa Beethovena. Polański często używa filmowych chwytów rodem z komedii omyłek. Posługuje się też slapstickiem, gdy w poszukiwaniu pokoju sypialnego Nancy otwiera w środku nocy drzwi, z których z hukiem wypadają ogromne ilości środków czyszczących. Bohaterka stale szuka jakiejś zaginionej części swojej odzieży, wokół niej nieustannie znikają przedmioty.

Absurdowi konstytuującemu warstwę fabularną, w sferze dialogów i działań postaci, towarzyszy doprowadzenie do absurdu charakterystycznych dla Polańskiego tropów rodem z typowego kina rozrywkowego, a w szczególności niezwykłe wykorzystanie efektu niespodzianki, Przedstawiona rzeczywistość to wielość nieprzewidzianych zdarzeń, nieustannych niespodzianek, niepowiązanych logicznie wypadków. Cały świat jest zwariowany – rzec można by za jednym z bohaterów filmu Co?. Analizowany w kategoriach realizmu i prawdopodobieństwa świat pokazany w filmie miałby rysy patologiczne. Narracja rozproszona mogłaby być odpowiednikiem myślenia rozkojarzonego, a absurdalny dowcip znamionowałby hebefreniczną radość życia[5]. Pełne naiwności zachowanie Nancy sugerowałoby natomiast nerwicową regresję do stanu dzieciństwa.

Film ten może jednak być analizowany tylko na płaszczyźnie absurdalnej gry z widzem, gdyż tylko taki status – filmowej zabawy twórca mu nadaje. Przekreśla to z góry wszelkie psychologiczne interpretacje. Reżyser nawet niejako a priori kpi z wszelkich tego typu interpretacji, bawiąc się ogólnie znanymi i powszechnie przyjętymi symbolami freudowskimi, funkcjonującymi jako stereotypy zbiorowej wyobraźni[6]. Ikonografia filmu tworzona jest w dużej mierze przez te właśnie stereotypy. Nie ma w filmie Co? obrazu, w którym nie byłyby obecne symbole erotyzmu kobiecego (szafa, skrzynia, pokój, morze), czy męskiego (wieża, harpun, nóż) oraz symbole zespolenia płciowego (kołysanie się na huśtawce, wspólna jazda Nancy i Aleksa na rowerze wodnym).

Polański celowo kieruje uwagę widza na te właśnie symbole, wybiera kształt falliczny nawet dla tak niewiele znaczącego elementu scenograficznego jak lampa. Innym efektem zastosowanym przez twórcę jest żartobliwie potraktowana animizacja przedmiotów, na przykład pokazany jest długopis, który sam znika pochłaniany przez otwór w ścianie. Ironiczne podejście twórcy do potencjalnych psychoanalitycznych interpretacji jego filmu wpływa też na kształt dialogów filmowych. Mosquito – człowiek z harpunem (w tej roli Polański obsadził siebie, jest to też przykład zdystansowanego humoru) w taki oto sposób przedstawia się Nancy: – Nazywają mnie Mosquito, bo mam potężny kolec. Chcesz zobaczyć? Myślisz pewnie, że ma coś wspólnego z seksem? W podobnie żartobliwym tonie podana jest informacja o trudnym dzieciństwie i niezrozumiałych kompleksach Aleksa.

Jeśli nie poddamy się sugestiom reżysera i uznamy prawomocność interpretacji psychoanalitycznej, końcowy odjazd Nancy wskazywałby nam temat śmierci (według Freuda odjazd znaczy w marzeniu sennym śmierć)[7]. Znamienny jest fakt, że obrazowi wędrówki Nancy przez dziwny oraz obcy jej świat, towarzyszy w warstwie dźwiękowej Schubertowski Kwartet smyczkowy d-mol z wariacjami na temat Śmierć i dziewczyna. Jedna z ostatnich sekwencji filmu, ukazująca śmierć właściciela willi – Noblarta, ozdobiona jest również muzyczną puentą, fragmentem tegoż Kwartetu Schuberta. Jest to jednak śmierć przedstawiona w filmie w konwencji farsowej (tak ujmuje ten temat również groteska) i jako taka musi być wzięta w nawias absurdalnego żartu.

Muzyka użyta w funkcji ilustracyjnej przyczynia się również do zburzenia iluzyjności fabuły, podkreśla sztuczność i umowność filmowego świata, nazywając i podpisując  niektóre obrazy. Reżyser ingeruje bezpośrednio w tkankę dzieła, zestawiając zdjęcia plaży w świetle księżyca z sonatą fortepianową cis-moll op. 27 Księżycową i wspomniany utwór Schuberta z odpowiednimi obrazami. Brechtowski efekt obcości osiągany jest również przez bezpośrednią ingerencję reżysera demiurga zarówno w warstwę dźwiękową, jak i obrazową – tę ostatnią dzięki ironicznemu potraktowaniu symboli freudowskich.

Twórca podkreśla w ten sposób autoteliczną funkcję tekstu filmowego (utwór odnosi się sam do siebie). Interesujące zjawisko wzajemnego odbicia między strukturą filmu a dialogiem, wskazuje na inny sposób realizowania tej funkcji. Pierwszy raz w twórczości Polańskiego występuje tak bezpośrednie określenie efektu dejà vu w rozmowie Nancy i Giovanniego przy fortepianie. Informacja w dialogu koresponduje z najważniejszą zasadą kształtowania struktury filmu – nieustannymi powtórzeniami poszczególnych elementów. Przedśmiertne wyznanie Noblarta będące wyrazem zwątpienia w niepodważalność realnego istnienia jedynej dostępnej nam rzeczywistości empirycznej i końcowy zabieg wskazania na umowność filmowej fabuły wskazują podobną proweniencję. Wypływają one z określonej relacji między artystą demiurgiem a otaczającym go światem realnym, relacji opierającej się na zwątpieniu ontologicznym i epistemologicznym.

W ostatnim ujęciu główne postacie filmowe określają same siebie: gramy tylko w filmie,  to przecież tylko film,

Alex – Co? Jaki film? Co?

Nancy – Co? To tytuł tego filmu.

W końcowej sekwencji, tworzącej klamrę spajającą film, nastąpił powrót do konwencji realistycznej, podobnej do tej w sekwencji pierwszej. W konsekwencji, w tym właśnie punkcie filmu wyraz przewrotnej gry z widzem jakim jest autotematyczne zniszczenie iluzji filmowej posiada głębsze znaczenie, sugeruje iluzyjność istnienia jedynej dostępnej dla naszych zmysłów  rzeczywistości.

Motyw absurdalnej gry między rzeczywistością a jej odbiciem w sztuce przenika wszystkie warstwy filmu, staje się tematem strukturalnym filmu Co? Znajduje swój wyraz choćby w naiwnej formie pamiętnikarskich zapisków Nancy, komentujących, lecz nie wyjaśniających sensu dziejących się wydarzeń, tak jak artysta demiurg nie potrafi wyjaśnić niczego widzowi.

W dialogach filmowych odnajdujemy aluzje do dziel Nietzschego, Heraklita, do Biblii. Obrazy Gèricault, Bacona, van Gogha, muzyka Mozarta, Beethovena, Schuberta, cytaty z dzieł Buñuela, Felliniego, Wellesa wpływają na kształt filmowej wizji Polańskiego, lecz nie konstytuują nowych sensów filmu.

Właściciel willi, Noblart jest kolekcjonerem dzieł sztuki. Nawet jego nazwisko w żartobliwej formie nawiązuje do tego tematu (noble art – szlachetna sztuka). Całe życie, jak mówi, przedkładał odbicie nad rzeczywistość, przed samą śmiercią doszedł do wniosku, że woli rzeczywistość niż jej odbicie na obrazach. Rzeczywistość zaś wymyka się ciągle jego rozumowi, gorzej – nawet jego zmysłom. Noblart zwierza się Nancy przed śmiercią: – Weźmy na przykład tamten fotel. Niech mi pani wierzy, że są chwile, kiedy mi się wydaje, że go nigdy nie widziałem, a nawet gorzej – czasami wątpię w to, czy w ogóle istnieje. (…) Dzień w dzień stawiam sobie te same proste pytania i dochodzę do wniosku, że coraz rzadziej znam na nie odpowiedź. W gruncie rzeczy nic już nie rozumiem.

Zestawmy te słowa z cytowanym wielokrotnie wyznaniem Polańskiego[8]: Im jestem starszy, tym bardziej jestem pewny, że nic nie jest pewne i tym mniej jestem pewien pewnych rzeczy. Skojarzenie filmu Co? z osobistym pamiętnikiem jego twórcy sięgałoby może zbyt daleko, lecz jedno jest pewne. Pierwszy raz w twórczości Polańskiego motywy konfesyjne i autotematyczne ujawniły się w sposób aż tak bezpośredni.

https://www.youtube.com/watch?v=r4FUD6U_acA

Bibliografia

[3]              Definicja „nadrzeczywistości’ według Andrè Bretona, zawarta w Drugim manifeście, cyt. za: K. Janicka, Światopogląd surrealizmu…, Warszawa 1985, s. 134.

[4]              Spostrzeżenia inspirowane książką: P. Werner, Roman Polanski. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1981.

[5]              Termin ten użyty w znaczeniu takim, które podaje A. Kępiński, Schizofrenia, Warszawa 1981.

[6]              Dotyczy to symboliki w marzeniu sennym przedstawionej w fundamentalnym dziele S. Freuda, Wstęp do psychoanalizy, Warszawa 1957.

[7]              S. Freud, Wstęp do psychoanalizy, tłum. S. Kempnerówna, W. Zaniewicki, Warszawa 1957, s. 140.

[8]              Rozmowa z R. Polańskim, oprac. P. Loubiere i G. Salachas,  “Telecine” 1968, nr 147, s.6