Co podnieca zmarłych, a co żywych? STRACH I SEKS, czyli podteksty EROTYCZNE w horrorach

Żyjemy pogrążeni w kulturze popularnej, w której raczej z rzadka tłumaczy się, skąd biorą się u twórców dane motywy i inspiracje. Wiedza o źródłach czasami nie idzie w parze z dochodową rozrywką, a wręcz ją niszczy, bo przecież trudno sobie wyobrazić permanentne analizowanie np. takiego Obcego podczas kinowego seansu. Lepiej się dobrze bawić, a pomyśleć nieco później. Najgorzej jednak, jeśli refleksja nie przyjdzie w ogóle. Niekiedy tak jest, bo zapominamy zadać podstawowe pytania: „Z jakiej przyczyny?”, „Jak?”. „Po co?”. Albo się boimy, bo pytania owe dotykają sfer intymnych lub wyrośliśmy w społecznościach, gdzie zakazuje się dociekania w sprawach tabu. Dlatego nie zdajemy sobie sprawy, jak ściśle strach i seks zostały przez setki lat ze sobą zmieszane, co właściwie jest w interesie rządzącego kulturą audiowizualną mainstreamu. Muszę z nieco ambiwalentnymi uczuciami przyznać, że prócz obecności sporej liczby kompletnych idiotów, których mieliśmy, mamy i będziemy mieć w składzie populacji naszej planety, jesteśmy gatunkiem zdolnym do bardzo głębokiej refleksji. Potrafimy zdobywać wiedzę o sobie i perfidnie ją wykorzystywać w stosunku do tych, którzy jej nie mają. Tak zrodził się mariaż strachu i seksu, dość obficie wykorzystywany w horrorach.

Martwica mózgu (1992), reż. Peter Jackson

Przeskok między Władcą Pierścieni a całą poprzedzającą go twórczością Petera Jacksona jest kolosalny, nawet gdy bierze się pod uwagę tylko Przerażaczy. Co do kultowej Martwicy mózgu, do dzisiaj pamiętam to wrażenie pustki w głowie, kiedy uświadomiłem sobie po raz pierwszy, że to ten Peter Jackson, ten sam od Tolkiena. Bo faktycznie Martwica mózgu jest filmem przedziwnym. Wydawać by się mogło, że to zwykłe wyciskanie flaków na ekranie ze wszystkiego, co tylko się da, a tu jednak nie, bo Jackson mocno nawiązuje swoją wizją gore do Freuda i jego analiz na temat erotycznego stosunku syna do matki oraz matki do syna na tle innej, młodszej kobiety postrzeganej jako rywalka. Relacja głównego bohatera, Lionela (Timothy Balme), ze swoją rodzicielką, despotyczną Verą (Elizabeth Moody), jest osobliwa, nawet gdy jeszcze nie jest podszyta trupim odorem. Po zainfekowaniu Very przez małposzczura to, co w niej do tej pory tkwiło w ukryciu, czyli żal i samotność po stracie męża, wychodzą na wierzch w postaci niekontrolowanej chęci pożerania innych. Jak celnie zauważa w filmie Lionel, stan ludzi po ugryzieniu przez dziwne stworzenie z Wyspy Czaszek przypomina rozkład, tyle że z niekontrolowanym działaniem popędów, w tym tego seksualnego. W obliczu niechybnej śmierci trupy chcą się tylko parzyć i jeść.

Te dwa najważniejsze zwierzęce popędy są nieodzowne do przetrwania zarówno jednostki, jak i gatunku. Cała ironia u Jacksona polega na uaktywnieniu niesamowitej siły owych instynktów u ludzi, którzy już nie żyją. Ksiądz trup nie myśli więc o niczym innym niż o ostrym seksie z pielęgniarką, aż w końcu płodzą trupie dziecko – wyjątkowo paskudne i zdeterminowane do zabijania. Rzezimieszki z cmentarza chcą tylko zabijać. Wyjątkowo podła i zgorzkniała matka Lionela wyrasta na królową zombie, a prawą ręką zostaje jej krewniak, wujek Les Kalkon (Ian Watkin). Lionel w tym wszystkim wydaje się taki bezbronny. Tylko pozornie. W końcu szatkuje wszystkich kosiarką i sprawia mu to przyjemność, bo on jako jedyny żywy trupi syn również czuje owe popędowe, seksualne siły. W symbolicznej ostatniej sekwencji matka Lionela przybiera monstrualne kształty, a największe u niej są piersi i pośladki, czyli starożytne atrybuty płodności. Lionel musi z nimi walczyć, jakby pokonywał swój własny lęk przed tymi samymi cechami u kobiet będących potencjalnymi kandydatkami na matki jego dzieci. Historia seksualnych lęków dziadka Freuda zatacza więc koło. Wyzwolenie się z rodzicielskich lęków jest nieraz dosłownie bolesne i krwawe. Odpowiadając na pytanie z tytułu zestawienia, w popkulturowym ujęciu zmarłych u Petera Jacksona najbardziej podniecają inni zmarli i mózgi jeszcze żywych. Natomiast żywych kręci wszystko to, czego nie mogą zrobić z nimi zmarli.

Obcy – 8. pasażer Nostromo (1979), reż. Ridley Scott

Zanim narodził się ksenomorf, był H.R. Giger – mroczny, cierpiący na bezsenność samotnik, genialny malarz surrealista, odszczepieniec, trzymający się z daleka od mainstreamu i dominujących w sztuce trendów ponowoczesnych, popartowych i minimalistycznych. Przyglądając się jego dziełom, trudno nie zauważyć ciasnych przestrzeni, waginalnych kształtów, transhumanistycznych wizji kobiecego ciała, które ma zmodyfikowane biomechanicznie narządy płciowe. Przyglądając się Obcemu w wersji Ridleya Scotta, trudno nie zauważyć podobnych sugestii. Wnętrze statku Inżynierów sugeruje budową wyścielający pochwę i macicę nabłonek, w niektórych miejscach błyszczący od nawilżenia. Sam zaś Obcy zaprojektowany jest tak, że przypomina fallusa ociekającego żrącym nawet metal śluzem, wyposażonego w zęby i śmiercionośnego ­– mniejsza główka wysuwa się z większej (domyślnie spod napletka). Ponadto ksenomorf nie ma oczu, a więc nie można w sensie ludzkim w żaden sposób się z nim porozumieć wizualnie, co dodatkowo potęguje lęk. W tej perspektywie Obcy jest więc czystym popędem dążącym do zapłodnienia poprzez gwałt, ślepo prącym naprzód jak taran penisem w stanie erekcji, któremu przeciwstawia się dopiero Ellen Ripley (Sigourney Weaver) – kobieta.

Wychodzi na to, że Obcy – 8. pasażer Nostromo jest wysmakowanym obrazem na temat różnych rodzajów gwałtu. Trudno nie zauważyć, że na pierwszy plan wybija się szczególnie jeden jego rodzaj – gwałt oralny. Specjalizuje się w nim tzw. facehugger, czyli drugie stadium rozwoju ksenomorfa. Co ciekawe, facehugger jest w dzisiejszych czasach niemal przymilną maskotką, którą dzieci wożą ze sobą w wózkach, a dorośli używają jako breloczek do kluczy. Na statku Nostromo jednak okazał się wrogiem nie do pokonania. Jego sposób zapładniania żywiciela jest gwałtowny, brutalny i pełen bezrozumnego poświęcenia. Jak się okazuje, może być inspiracją dla transhumanoidalnych istot. Do historii kina przeszła już scena, kiedy android Ash (Ian Holm) chce uśmiercić Ripley poprzez przyłożenie jej do ust tuby zrobionej z pornopisma i prawdopodobnie zadławienie jej dróg oddechowych swoją białą plwociną. Analogia z gwałtem oralnym i przymusowym tzw. głębokim gardłem jest tu aż nadto widoczna. W tle, już poza głębią ostrości, widoczne są zdjęcia rozebranych kobiet, a Ripley desperacko próbuje się bronić, lecz jest za słaba. Ash odgrywa w tej scenie rolę podwójną. Po pierwsze jest bezrozumnym narzędziem gwałtu, czyli penisem, a jego biały pot jest analogią do spermy, którą osoba gwałcona oralnie się krztusi. Po drugie android Ash, oficer medyczny, naukowiec, stworzony przez swoich inżynierów, żeby służyć ludziom, ma na tyle wolną wolę w ludzkim sensie, że ulega pokusie bycia kimś ważniejszym, niż jest. Imponuje mu ksenomorf, a sposób ataku facehuggera pociąga niemal seksualnie. Ash chce być jak obcy, nawet gdy oznacza to udawanie, czy też powierzchowne wchodzenie w rolę. Ash chce być kimś więcej niż robotem.

Kwintesencją zaś wszelkich powyższych seksualnych alegorii jest końcowa sekwencja z Ripley chowającą się w kapsule ratunkowej przed dorosłą formą ksenomorfa. Niemałe znaczenie ma tutaj ubranie Ellen – skąpe majtki i prześwitujące sutki przez krótką, odsłaniającą brzuch koszulkę. Gdzieś za nią chowa się w cieniu ksenomorf. Obydwoje chcą przeżyć. Ripley jako symbol podniecającej kobiecości ostatecznie pokonuje napastnika, ale nie jest w stanie zwyciężyć zmian, które zapoczątkowało jego pojawienie się. Kto raz spotka się z takim rodzajem gwałtu, jeśli go przetrwa, jest już na zawsze oznaczony. Staje się dzieckiem przemocy.