12 kultowych HORRORÓW nakręconych przez DEBIUTANTÓW

Nie ulega wątpliwości, że horror jest gatunkiem szczególnie dobrze rozwijającym się w enklawie kina niezależnego i niskobudżetowego. Rzecz zrozumiała – działając poza głównym nurtem, twórca może pozwolić sobie na praktycznie każdą zuchwałość, od plugawienia zasad filmowej estetyki, po transgresyjne przekraczanie moralnych barier. Nakręcenie horroru to dla początkującego filmowca jedna z najprostszych dróg do komercyjnego sukcesu. Niejeden sławny reżyser zaczął karierę od świetnie przyjętego filmu grozy i niejeden znakomity film grozy jest reżyserskim debiutem. Oto wybór dwunastu upiornych dzieł, które zainicjowały owocne reżyserskie kariery.

Noc żywych trupów (1968), reż. George A. Romero

Obraz George’a Romera to jeden z tych nielicznych horrorów, które zmieniły oblicze kinematografii. Wprowadził na ekran hordy złaknionych ludzkiego mięsa zombie (tutaj jeszcze dyskretnie nazywanych ghoulami), a przede wszystkim nieodwracalnie obalił granicę, poza którą nie zapuszczali się wcześniej nawet najśmielsi twórcy kina grozy. Zamiast dać widowni ekwiwalent bezpiecznej wizyty w gabinecie strachu – zmienił kinowy seans w koszmar podświadomie przywołujący najgorsze społeczne traumy. Złamał przy tym każde możliwe tabu, jakim obwarowane było ówczesne kino: ukazał akty kanibalizmu i profanacje zwłok, podkopał wiarę w fundamentalne wartości, w finale zaś nie oszczędził żadnego z bohaterów.

Po 50 latach od premiery widać wyraźnie, że sukces Nocy żywych trupów nie wziął się tylko z umiejętnego wychwycenia społecznych lęków czy z epatowania szokiem. Film nadal wywiera ogromne wrażenie i nieważne, że odzwierciedlone w nim problemy należą do odległej przeszłości, deptanie świętości nie robi już na nikim wrażenia, a tematyka kanibalistycznych zombie zdążyła spowszednieć, przemielona przez popkulturę milion razy. Wciąż jednak zachwyca znakomita reżyseria, łącząca ostrą ekspresyjność obrazu z surowym, niemal paradokumentalnym sposobem snucia narracji.

W tym przerażającym filmie nawet drobne inscenizacyjne wpadki i montażowe niekonsekwencje pracują na jego niepokojącą siłę rażenia. I pomyśleć, że powstawał on w warunkach iście chałupniczych, tworzony podczas wolnych weekendów przez grupę zapaleńców zajmujących się na co dzień sprawami zupełnie innymi niż kręcenie filmów. Niedostatki sprzętowe, brak profesjonalnej ekipy i zawodowych aktorów nie przeszkodziły 28-letniemu Romerowi w stworzeniu arcydzieła, którego sukces ośmielił innych młodych filmowców, czego skutkiem był bujny rozkwit bezkompromisowych, niezależnych horrorów z lat 70. i 80.

Pojedynek na szosie (1971), reż. Steven Spielberg

Trudno o przykład bardziej spektakularnej reżyserskiej kariery niż ta, która stała się udziałem Stevena Spielberga. Cudowne dziecko Hollywoodu, sztukmistrz zamieniający w złoto wszystko, czego się dotknął, i twórca, który chcąc nie chcąc wywarł ogromny wpływ na kształt współczesnej multipleksowej rozrywki. A przecież zaczynał skromnie, co nie znaczy, że nieefektownie. Pojedynek na szosie, pełnometrażowy debiut Spielberga nakręcony po dwóch latach praktykowania na planach Universalowskich seriali, to przykład angażującego, dynamicznego widowiska stworzonego prawie z niczego.

Nierówna walka dostawcy samochodów osobowych, Davida Manna, z nieprzejednanym potworem w postaci kilkutonowej cysterny oznaczonej budzącym trwogę napisem „Flameable” („Łatwopalne”) od pierwszych do ostatnich scen trzyma widza w stanie podwyższonej adrenaliny. I nie są w stanie zmienić tego słynne drobne wpadki, których nie ustrzeżono się w trakcie szybkiego, trwającego raptem dwa tygodnie etapu zdjęciowego (takie jak widok członków ekipy odbitych w zderzaku samochodu w jednym z ujęć). Suspens zagęszcza się wraz z kolejnymi przebytymi w pędzie milami, a mordercza ciężarówka urasta w oczach widza do rangi jednego z najbardziej przerażających monstrów w historii kina.

Zrealizowany na potrzeby szklanego ekranu film wkrótce po telewizyjnej premierze w Stanach został wydłużony o kilka scen i skierowany do dystrybucji kinowej w Europie, gdzie cieszył się niemałym powodzeniem. Po latach wciąż pozostaje jednym z najlepszych filmów Spielberga i zarazem kapsułką, w której skupiają się jego twórcze zainteresowania. Pojedynek na szosie stanowi bowiem antycypację zarówno Szczęk i Parku jurajskiego, jak i wszystkich widowiskowych gonitw z trylogii o Indianie Jonesie (najbardziej, co oczywiste, „ciężarówkowej” sekwencji z Poszukiwaczy zaginionej Arki). Jako główne źródło inspiracji reżyser zwykł wymieniać ucieczkę przed wielorybem z Disneyowskiego Pinokia – scenę, która, jak twierdził, zdefiniowała jego sposób pojmowania filmowej grozy. Pojedynek na szosie przekształca baśniowy motyw ucieczki przed potworem w sytuację przerażająco realną, która może się przytrafić każdemu.

Ostatni dom z lewej (1972), reż. Wes Craven

Na długo zanim Wes Craven stworzył postać Freddy’ego Kruegera, a Sean Cunningham zainicjował niekończącą się serię krwawych wyczynów Jasona Voorheesa, obaj nakręcili jeden z najokrutniejszych filmów w dziejach amerykańskiego kina. Craven, debiutujący reżyser i scenarzysta Ostatniego domu z lewej, przyznał po latach, że chciał poprzez ekran wykrzyczeć swój bezsilny gniew na przygnębiającą rzeczywistość przełomu lat 60. i 70. Rozwiązłość w następstwie rewolucji seksualnej, kontestacja będąca w istocie tchórzliwą ucieczką w świat narkotyków, wzrost brutalnej przestępczości wśród młodzieży, kompromitacja i bezradność państwa wraz z jego instytucjami – wszystko to znalazło odbicie w fabule Ostatniego domu.

Schematem nawiązuje ona do Źródła Ingmara Bergmana: grupa młodocianych zwyrodnialców uprowadza, gwałci i bestialsko morduje dwie nastolatki, by na koniec w nie mniej brutalny sposób zginąć z rąk zrozpaczonych rodziców jednej z ofiar. Niski budżet i techniczne niedoróbki produkcji, jak nieco toporny montaż i brudny, ziarnisty obraz z niskogradacyjnej taśmy 16 mm, paradoksalnie stanowią o sile filmu, który dzięki nim nabiera cech surowego, wręcz reporterskiego realizmu. Sceny kaźni dziewcząt nawet po latach sprawiają widzowi ból, tym bardziej dojmujący, że Craven gasi wszelkie potencjalne promyki nadziei.

Spieszący na odsiecz policjanci okazują się parą nieogarniętych błaznów; towarzyszący oprawcom pacyfista jest tchórzem, zbyt wystraszonym, by przeciwdziałać zbrodni; całe brutalne zajście inicjuje kobieta, a jedyną skuteczną odpowiedzią na zło okazuje się jeszcze większa przemoc.

Craven nie tylko nie ucieka od rzeczywistości, ale nawet jej nie metaforyzuje, jak czynił to choćby Romero w Nocy żywych trupów. Nie musi. Sama rzeczywistość – namacalna, będąca w zasięgu ręki – jawi się w jego filmie najbardziej przerażającym horrorem. Slogan reklamowy Ostatniego domu z lewej zachęcał widzów, by powtarzali sobie, że to, co widzą na ekranie, to tylko film. W kontekście unaocznionych przez Cravena problemów owo nawoływanie wydaje się naiwnym zaklinaniem rzeczywistości. Po latach nawet reżyser przyznał, że do Ostatniego domu z lewej jako jedynego ze swych filmów boi się wracać.

Teksańska masakra piłą mechaniczną (1974), reż. Tobe Hooper

Tobe Hooper nakręcił wiele świetnych horrorów. Zjedzeni żywcem, Miasteczko Salem, Funhouse, Siła witalna, Najeźdźcy z Marsa… Prawie wszystko, co stworzył w latach 70. i 80., godne jest odnotowania w annałach gatunku. A jednak za każdym razem, gdy mowa o Hooperze, kojarzymy go podświadomie z jednym konkretnym tytułem, który przywarł do jego nazwiska nierozerwalnie i po wsze czasy. Podobnie jak Orson Welles, którego każdy kolejny film, nieważne jak udany, musiał kryć się w cieniu debiutanckiego Obywatela Kane’a, Tobe Hooper w ogólnym mniemaniu uchodzi za reżysera jednego filmu. Zjedzeni żywcem czy Funhouse znane są głównie fanom horroru; o Teksańskiej masakrze piłą mechaniczną słyszano wszędzie, gdzie dotarł wynalazek braci Lumière.

Hooper stał w kolejce w sklepie z narzędziami, gdy jego uwagę zwróciła zawieszona na ścianie piła łańcuchowa. Skojarzył ją z szokującą sprawą Eda Geina – słynnego seryjnego mordercy wyrabiającego przedmioty z części ludzkich ciał – i w ciągu kilku chwil obmyślił zarys scenariusza przyszłego filmu. Zdjęcia realizowane w nieznośnym skwarze teksańskiego słońca doprowadzały ekipę na skraj obłędu, aktorzy w swym poświęceniu nierzadko dochodzili do granic fizycznego bólu, lecz rezultatem jest film, który do dziś uchodzi za niedościgniony wzorzec ekranowego shockera.

Choć Hooper ani razu nie posuwa się do epatowania efektami gore, wstrząsającego wrażenia po seansie nie da się łatwo zapomnieć. Nakręcony za 300 tysięcy dolarów, w samych tylko Stanach zarobił grubo ponad 30 milionów, ustanawiając pod tym względem rekord kina niezależnego. Chociaż wskutek cynicznej polityki dystrybutora twórcy niewiele z tych pieniędzy ujrzeli na własnych kontach, sam Hooper nigdy już nie mógł narzekać na brak pracy.

Wyspa śmierci (1975), reż. Nico Mastorakis

Kinomanom pamiętającym złote czasy kaset wideo nazwisko Nico Mastorakisa zapewne nie jest obce. Twórca Zero Boys i Hired to Kill dowiódł, że potrafi kręcić świetne filmy w praktycznie każdym gatunku. Jeszcze nim zdecydował się na karierę niezależnego filmowca, był popularnym w Grecji dziennikarzem i fotoreporterem, producentem radiowym i telewizyjnym. Ten etap jego kariery zakończył się jednak bardzo niefortunnie. Podczas rządów junty czarnych generałów, tuż po krwawej pacyfikacji strajku studentów, dał się wmanewrować w medialną manipulację, za sprawą której wyszedł na poplecznika reżimu.

Po upadku junty okryty niesławą Mastorakis stracił pracę w telewizji. Rozglądając się za potencjalnym źródłem zarobku, obejrzał Teksańską masakrę piłą mechaniczną. Ogromny sukces komercyjny niskobudżetowego horroru zachęcił Mastorakisa do wstrzelenia się w koniunkturę i podjęcia samodzielnej drogi niezależnego filmowca. Niebawem światło dziennie ujrzał pełnometrażowy debiut Mastorakisa – Wyspa śmierci.

Twórca nigdy nie krył, że nakręcił Island of Death po kosztach, wyłącznie z myślą o łatwym zarobku. Jego debiutancki film to bezwstydne kino eksploatacji, żerujące na najniższych instynktach widzów: eksplozja brutalnych morderstw i seksualnych dewiacji, sfilmowanych w sielskiej scenerii greckiej wyspy. Nie jest to jednak kino odstręczające surową obscurą, jak debiuty Cravena i Hoopera. Seans Wyspy śmierci to istna guilty pleasure, przerzucająca widza między szokiem a przesłodzonym liryzmem; między oburzeniem z powodu sadystycznych poczynań pary zbrodniczych kochanków a sympatią dla ich witalności i urody. Niesławna perełka kina eksploatacji, notorycznie zakazywana i cięta przez cenzurę. W Europie dopiero od kilku lat możemy cieszyć się pełną wersją Wyspy śmierci.

Driller Killer (1979), reż. Abel Ferrara

Ferrara, kręcąc Driller Killera, miał 28 lat. Dysponował dwudziestoma tysiącami dolarów budżetu i jeszcze jednym cennym kapitałem początkującego filmowca: gniewem na cały świat. W swym parcianym, obskurnym debiucie wykrzyczał ową frustrację być może niezbyt składnie, lecz za to głośno i wulgarnie. Takim „wrzaskiem” jest nawet niesławna okładka kasety VHS, za sprawą której Driller Killer znalazł się wśród filmów szczególnie piętnowanych przez brytyjską cenzurę w czasach tak zwanych video nasties.

Na 40 lat przed Jokerem Ferrara konfrontuje filmową postać z podobnymi demonami, jakie będą prześladowały Arthura Flecka. Niespełniony artysta, cierpiący z powodu biedy i narastającej frustracji, popada w obłęd i kończy jako seryjny morderca. Uzbrojony w narzędzie mordu – podręczną wiertarkę – likwiduje napotkane po drodze ludzkie szumowiny. Obraz nie próbuje czarować formą; cierpi na wszelkie przypadłości amatorskiej, niezbornej i niepohamowanej emocjonalnie produkcji. Przemawia w zamian swoją ordynarną szczerością i wyrazistością scen „wiertarkowych” morderstw.

Ten film skupia wszystkie obsesje późniejszego Ferrary, zwłaszcza jego zacięcie do obrazowania wszelkich wielkomiejskich patologii. Natomiast grany przez samego reżysera Reno Miller to nieokrzesany protoplasta takich Ferrarowskich mścicieli, jak Thana z Ms. 45 czy Rick Benton z Gladiatora.

Pirania II: Latający mordercy (1981), reż. James Cameron

Pirania II to w niniejszym zestawieniu przypadek szczególnie ciekawy. O ile pozostałe omawiane tu horrory były w większości niezależnymi projektami autorskimi, w ramach których początkujący reżyserzy mieli pełną swobodę artystyczną (ograniczaną co najwyżej kwestiami budżetowymi), o tyle oficjalny debiut Camerona w rzeczywistości nie jest nawet jego filmem. Owszem, nigdy nie pomija się go w filmografiach twórcy Terminatora, a fani wyłuskują z fabuły powiązania z jego późniejszymi dziełami; istnieje nawet zmontowana przez Mistrza „wersja reżyserska”.

Ba, wraz odkrywaniem na nowo starych filmów klasy B coraz częściej można spotkać się z opinią, iż jest to najlepszy film Camerona. Osobiście uwielbiam Piranię II i stawiam wysoko w rankingu dzieł podpisanych przez „Króla Świata”. Prawda jest jednak taka, że w tej półtoragodzinnej produkcji znajdują się raptem… dwie sceny wyreżyserowane przez Camerona.

Jakim cudem? Otóż po sukcesie wyprodukowanej przez Rogera Cormana Piranii (1978) Joe Dantego Warner Bros zamówił u włoskiego producenta, Ovidia Assonitisa, kontynuację z budżetem 500 tysięcy dolarów. Assonitis, który postawił sobie za cel zamknięcie budżetu w 300 tysiącach, zdecydował się obsadzić na reżyserskim stołku debiutanta zamiast „przepłacać” za angaż doświadczonego reżysera. Wybór padł na Camerona – twórcę scenografii do Cormanowskiej Galaktyki grozy, która przypadła Assonitisowi do gustu.

W rzeczywistości Cameron spędził na planie Piranii II zaledwie cztery dni, po czym został z hukiem wyrzucony przez Włocha, który po tej roszadzie sam przejął reżyserską pałeczkę. W rzeczywistości więc Pirania II to film Assonitisa, zaś umieszczenie w czołówce nazwiska Camerona było klasycznym zabiegiem marketingowym, mającym zamaskować włoski rodowód filmu po to, aby lepiej sprzedać go na rynku amerykańskim. Ostatecznie największym realnym wkładem Camerona w film były efekty specjalne (własnoręcznie wykonał animatroniczne modele fruwających piranii).

A co z wersją określaną szumnie jako „reżyserska”? Otóż Cameron, świadom, że ukończony film będzie firmowany jego nazwiskiem, zakradł się nocą do montażowni, gdzie podstępnie powycinał rozbierane sceny, nakręcone przez Assonitisa z myślą o lepszym efekcie handlowym (w sumie ponad 10 minut materiału). Włoch jednak wykrył spisek i przywrócił usunięte partie. Warto wspomnieć, że odpowiedzialny za całe zamieszanie Warner ostatecznie odmówił dystrybucji filmu na terenie USA i dopiero po upływie dwóch lat Assonitisowi udało się sprzedać film niewielkiej firmie Saturn International, skupującej erotyki i tanie horrory.

Krótsza wersja Camerona ukazała się na kasetach i dopiero kilka lat później, po sukcesie Terminatora i Aliens, gdy jego autorytet (a co za tym idzie, możliwość wpływania na decyzje dystrybutorów) bezwzględnie przyćmił Assonitisa.

Martwe zło (1981), reż. Sam Raimi

Rozpoczynając zdjęcia do Martwego zła, Raimi nie miał nawet ukończonych 20 lat. Tym samym jest on najmłodszym debiutantem przytoczonym w niniejszym zestawieniu. A jednocześnie jego film jest ze wszystkich bodaj najbardziej efektowny, szalony i pomysłowy – niezaprzeczalne arcydzieło gatunku, które bogactwem pomysłów mogłoby obdzielić niejedną profesjonalną produkcję. Tak też się zresztą stało: kultura popularna szybko nasiąkła wpływami Martwego zła, a agresywnie ucharakteryzowane, złośliwe „demony” na pewien czas zadomowiły się w horrorach niemal równie skutecznie jak zombie.

Dwie kontynuacje, słabiutki remake, serial telewizyjny Ash kontra martwe zło – to najbardziej rozpoznawalne skutki zamieszania, jakiego narobił młody Raimi wraz z grupą równie nieopierzonych rówieśników. Pozostałe to szeroka recepcja filmu, z jednej strony poddawanego psychoanalitycznym analizom, z drugiej – wyklinanego od czci i wiary, wielokrotnie cenzurowanego, figurującego na liście video nasties. Filmu karnawałowo zabawnego, ale też mrocznego i przerażającego jak diabli, budzącego fascynację kolejnych pokoleń widzów.

Wiklinowy koszyk (1982), reż. Frank Henenlotter

Frank Henenlotter bywa niekiedy określany mianem „kampowego” Cronenberga. W swojej twórczości porusza bowiem tematy bliskie Kanadyjczykowi, a jednocześnie obleka je grubą warstwą czarnego humoru (i gumy, z której wykonane są panoszące się w jego filmach potwory). W debiutanckim Wiklinowym koszyku humoru zawarł jednak niewiele, animowany poklatkowo kauczukowy stwór przeraża jak szatan, zaś fabuła jest historią obsesyjnego uzależnienia emocjonalnego, jakiej kino wcześniej nie znało.

Opowieść o dwóch braciach syjamskich, zdeformowanym Belialu i „normalnym” Kevinie, rozdzielonych drogą operacji i dokonujących zemsty na „sprawcach” zabiegu, ma wszelkie cechy brudnego, perwersyjnego kina grindhouse’owego. Tej chropawej atmosfery nie odtworzył Henenlotter w żadnym z dwóch, skądinąd znakomitych, sequeli (1990 i 1991), zbaczając w stronę pokręconej komedii.

The Slayer (1982), reż. Joseph S. Cadrone

The Slayer to jeden z najlepszych, ale też najbardziej niedocenionych slasherów, jakie kiedykolwiek przewinęły się przez ekrany. Wyklęty przez cenzorów z BBFC, do niedawna znany głównie kolekcjonerom kaset wideo, nawet w erze cyfrowej długo nie mógł doczekać się wydania z dobrą jakością obrazu. Dopiero wydanie firmy Arrow z 2017 roku w pełni unaoczniło światu, jak intrygującym, zniuansowanym i plastycznie zachwycającym dziełem jest pierwszy film Cadrone’a.

Jak utrzymuje reżyser, fabułę filmu zainspirowały utwory H.P. Lovecrafta, poruszające temat przenikania się światów jawy i snu. Główna bohaterka, malarka-surrealistka, cierpi z powodu sennych koszmarów, w których atakowana jest przez tajemniczego potwora. W towarzystwie męża, brata i bratowej udaje się na opuszczoną wyspę, w czym upatruje nadzieję na powrót do równowagi psychicznej. Jednak za każdym razem, gdy zapada w sen, wyspę nawiedza nieuchwytny zabójca, brutalnie mordujący członków jej rodziny. Groza z koszmarów sennych Kay przenika do rzeczywistości…

Niewiele horrorów może poszczycić się równie gęstą atmosferą grozy, co The Slayer. Osadzenie akcji na zalewanej deszczem, podmywanej przez morskie fale wyspie dało szczególne pole do popisu autorce zdjęć, Karen Grossman. Ujęcia zarówno nadmorskich plenerów, jak i stylowych, klaustrofobicznych wnętrz wspaniale kreują melancholijną, podszytą oniryzmem atmosferę, a wspomaga je w tym nastrojowy motyw muzyczny Roberta Folka, wykonywany przez Londyńską Orkiestrę Symfoniczną. The Slayer to też jeden z nielicznych slasherów, gdzie bohaterami nie są irytujący nastolatkowie, lecz ludzie dorośli.

Aktorstwo jest wyjątkowo dojrzałe jak na ten podgatunek kina grozy, a Sarah Kendall wykreowała jedną z najciekawszych scream queens ekranu. W swojej twórczości Cadrone jeszcze dwukrotnie zderzył rzeczywistość z sennym koszmarem: w Shadowzone (1990) i w Shadowhunter (1991).

Razorback (1984), reż. Russell Mulcahy

Twórca Nieśmiertelnego i Resident Evil: Zagłady wkroczył w świat filmu w akompaniamencie ryków, kwików i odgłosów racic, a przede wszystkim – z dużym doświadczeniem i przygotowaniem warsztatowym. Podczas wieloletniej pracy przy wideoklipach niezmiernie wyczulił się na estetykę obrazu, co odegrało niebagatelną rolę właśnie w Razorback, którego plenerowe ujęcia w wielu przypadkach tchną onirycznym pięknem i niewysłowioną grozą. Gdzieś wśród tych obcych człowiekowi, nieco apokaliptycznych krajobrazów żyje tytułowy razorback – ogromna dzika świnia niemająca za grosz szacunku dla ludzkiego mienia i życia.

30-letni debiutant miał do dyspozycji wyjątkowo duży jak na warunki australijskie budżet 5,5 milionów dolarów (będący niemal trzykrotnością sumy, jaką przeznaczono na Mad Maxa 2) i wykorzystał go niezwykle twórczo, dopieszczając do perfekcji techniczne aspekty przedsięwzięcia. Nie przesłoniły one bynajmniej wywiedzionej z powieści Petera Brennana fabuły, w której pobrzmiewają echa Moby Dicka, a psychologia postaci nakreślona jest, jak na horror opowiadający o walce ludzi z dziką świnią, nader ciekawie. Razorback odniósł zasłużony sukces, torując Mulcahy’emu drogę do Hollywood. Mając szacunek dla jego amerykańskich dokonań, uważam jednak, że do poziomu pierwszego filmu reżyser ten nigdy się już nie zbliżył.

Deliria (1987), reż. Michele Soavi

Joe D’Amato wiedział, co robi, gdy powierzał reżyserię swego producenckiego projektu Michele Soaviemu. 30-letni Soavi, który spędził na włoskich planach filmowych połowę życia, asystując, pisząc scenariusze i grając epizodyczne role, od dawna wypatrywał szansy na reżyserski debiut. Oparta na scenariuszu George’a Eastmana Deliria to w zasadzie klasyczny slasher, wyróżniający się jednak za sprawą miejsca akcji, jakim jest teatr, oraz wizerunku zabójcy, dokonującego morderstw w dziwacznej masce sowy. Soavi błyskotliwie połączył te elementy, dając światu jeden z najbardziej osobliwych i psychodelicznych slasherów w dziejach. Po Delirii reżyser nakręcił jeszcze trzy horrory, po czym oddał się pracy dla telewizji. Do historii przeszedł jako najmłodszy pokoleniowo i zarazem ostatni włoski mistrz kina grozy.