Długa droga RAMBO. Historia słynnej serii z SYLVESTREM STALLONEM

Autorem tekstu jest Piotr Sawicki.

Komandos Zielonych Beretów o cechach indiańskiego tropiciela; doskonały żołnierz wiecznie skonfliktowany z własnym państwem; wojenna maszyna, mściciel i buddysta w jednym. Żadna z ikon amerykańskiego kina akcji nie zawiera w sobie tylu intrygujących sprzeczności, co Rambo. Także politycznych. Debiutujący przed 47 laty na kartach powieści Davida Morrella, samotny weteran na początku był ekspresją post-wietnamskiego nihilizmu wczesnych lat 70. Dekadę później, u schyłku zimnej wojny, przeszedł ewolucję: od wcielenia amerykańskiej niezależności i woli walki do instrumentu reaganowskiej propagandy. W XXI wieku powrócił, by reprezentować wyłącznie czysty, nieskalany żadną ideologią archetyp wojownika.

Hippis z PTSD

Gdy niespełna 30-letni Morrell kończył w 1972 roku pisanie „Pierwszej krwi”, do wycofania amerykańskich wojsk z Wietnamu pozostało tylko kilka miesięcy. Opinii publicznej znane były już wszystkie kompromitujące szczegóły, które miały przesądzić o losach wojny. Daniel Ellsberg ujawnił „dokumenty Pentagonu” świadczące niezbicie, że interwencji od początku nie dawano szans powodzenia. Kapitan łodzi patrolowej John Kerry, przyszły senator, wygłosił słynne przemówienie, w którym skrupulatnie wyliczył zbrodnie amerykańskich żołnierzy nazywając wojnę masakrą w imię „największego nic w historii”.

Nixon skompromitował się żenującą pobłażliwością dla sprawców zbrodni w My Lai, a Jane Fonda zaangażowała w publicystyczną kampanię na rzecz Wietnamu Północnego. Dla brutalnie prowadzonej wojny, w której za miarę sukcesu przyjmowano ilość wyeliminowanych wrogów i zbombardowanych hektarów dżungli, nic już nie znajdywało uzasadnienia. Był to czas, gdy ruch antywojenny, z początku skupiony wokół grup lewicujących i kontestatorskich, objął już ogromną część społeczeństwa, włączając w to wielu żołnierzy i znaczną części elit. W serca Amerykanów, wychowywanych dotąd w poczuciu szczególnej misji cywilizacyjnej ich kraju (american exceptionalism), wlało się uczucie, którego jako społeczeństwo dotąd nie znali: nihilizm.

W kulturze popularnej zadomowił się on pod postacią rewizjonizmu amerykańskiego systemu wartości, z którego – niezależnie, czy jego wehikułem były szokujące horrory Romero i Cravena, antywesterny Peckinpaha czy gangsterska saga Coppoli – zawsze wypływał wspólny wniosek: irracjonalna brutalna przemoc, która z taką siłą uwidoczniła się w Wietnamie, od zawsze była wpisana w amerykańską mentalność i historię.

Rambo i Teasle na okładce pierwszego brytyjskiego wydania książki z 1972

Powieść Morrella również wpisuje się w ten typ myślenia. Jej bohater – były żołnierz Zielonych Beretów – to rottweiler wojny spuszczony z łańcucha. Nie wiemy, jak ma na imię; proste nazwisko Rambo – wzięte od… nazwy jabłek, które żona pisarza przyniosła pewnego dnia do domu – swoim brzmieniem i znaczeniem (po japońsku rambo znaczy „brutalny”) ma się kojarzyć z nieobliczalną siłą. Morrell obdarza swego bohatera klinicznymi symptomami stresu pourazowego PTSD, ale konstruuje go w taki sposób, by utożsamiać się z nim mogli także prześladowani przez policję hippisi, pacyfikowani uczestnicy protestów i wszyscy inni, którym wojna w jakichś sposób odebrała poczucie więzi z amerykańską wspólnotą.

Ta zaprogramowana do walki maszyna nie potrafi zaadaptować swej psychiki do warunków innych niż wojna. Przepełniony szukającą ujścia agresją, w napotkanych ludziach widzi głównie wrogów (polski przekład książki autorstwa Roberta Stillera doskonale oddaje jego wściekły, wulgarny potok myśli). Zatarg z szeryfem Teaslem traktuje jako pretekst do rozpętania kolejnej fazy wojny, która dla niego nigdy się nie skończyła: to on przelewa tytułową „pierwszą krew”, a ucieczkę przed organami ścigania znaczy stosem trupów. Nie ma dla niego ani taryfy ulgowej, ani miejsca w świecie, toteż ginie w wirze przemocy, który sam rozpętuje.

Długa droga na ekran

Vietnam Veterans Memorial w Waszyngtonie

Idealną ekranizację „Pierwszej krwi” łatwo wyobrazić sobie jako film wyreżyserowany przez Sama Peckinpaha, gdzie w rolę protagonisty wciela się Kris Kristofferson lub Warren Oates. Film wypełniony scenami przemocy, z antybohaterem szalonym i dzikim niczym Billy Kid.

W latach 70., gdy brutalny rewizjonizm wciąż był żywym trendem w kinie amerykańskim, taka adaptacja miała szansę zaistnieć. Zaraz po premierze książki prawa do ekranizacji nabyła wytwórnia Columbia lecz zarzuciła projekt po wycofaniu amerykańskich wojsk z Wietnamu w 1973 roku. W 1975 prawa odkupiło Warner Bros – kandydatami do roli Rambo byli Clint Eastwood, Paul Newman i Robert De Niro, na reżyserskim stołku miał zasiąść Martin Ritt. Po sukcesie filmu Konwój (1978) zaczęto rozważać powierzenie projektu Peckinpahowi, a główną rolę miał zagrać Kris Kristofferson.

Gdy wreszcie u progu lat 80. właścicielem praw stała się młoda wytwórnia Carolco, zaczynała się zupełnie inna epoka. Gniew i frustracja minęły, a walczący w Wietnamie żołnierze przestali być obiektem powszechnego napiętnowania. Nadchodził czas zadumy, egzorcyzmowania traum, oddawania szacunku poległym. Wietnam, który swego czasu tak bardzo podzielił amerykańskie społeczeństwo, teraz miał je zjednoczyć jako przeżyty etap wspólnej historii. Symbolicznym zaakcentowaniem tej zmiany w myśleniu było odsłonięcie w Waszyngtonie Vietnam Veterans Memorial – tablicy z wyrytymi nazwiskami 58 320 poległych. Nastąpiło ono 13 listopada 1982 roku. Niespełna 3 tygodnie wcześniej odbyła się premiera filmu Pierwsza krew.

Twardziel o duszy Jamesa Deana

Szefowie Carolco, Andrew Vayna i Mario Kassar, nabyli prawa do ekranizacji książki Morrella za 385 tysięcy dolarów. Część budżetu produkcji, w tym 2-milionową gażę dla Sylvestra Stallone, pokryli z pożyczek zaciągniętych w europejskich bankach. Podejmowali przy tym spore ryzyko. Powieść Morrella była co prawda bestsellerem, lecz w ciągu dziesięciu lat od jej publikacji nie tylko zmieniło się społeczne nastawienie do weteranów wojennych, ale i w Hollywood zaczęły wiać inne wiatry.

Wyniki box office’ów, w których prym wiodły filmy Spielberga i Lucasa, świadczyły, że widownia oczekuje od kina przede wszystkim rozrywki i ma już dość epatowania pesymizmem typowym dla przełomu lat 60. i 70. Należy też pamiętać, że do roku 1982 żaden film z udziałem Stallone, za wyjątkiem dwóch części Rocky’ego, nie okazał się wielkim sukcesem, a wyprodukowana właśnie przez Vaynę i Kassara Ucieczka do zwycięstwa (1981) ledwo zarobiła na pokrycie budżetu.

Projekt wymagał zatem ostrożnego podejścia. Postanowiono złagodzić brutalność pierwowzoru, a morrellowskiego psychopatycznego zabójcę uczłowieczyć. Wersji scenariusza było ponad dwadzieścia; ostatnią napisał osobiście Stallone. To jemu zawdzięczamy pozostawienie Rambo przy życiu w ostatniej scenie, on też nadał swemu bohaterowi imię: John (na cześć amerykańskiego lekkoatlety Johna Rambo, brązowego medalisty na olimpiadzie w Tokio w 1964 roku). Za kamerą stanął Ted Kotcheff. Film kręcono w zimowych plenerach Kolumbii Brytyjskiej w Kanadzie – kraju będącym ojczyzną Davida Morrella i Teda Kotcheffa, ale również azylem wielu amerykańskich dezerterów w czasie wojny w Wietnamie.

W roli pułkownika Trautmana miał wystąpić Kirk Douglas, gwiazdor „współczesnego westernu” pt. Ostatni kowboj (1962), którego fabuła była jedną z inspiracji Morrella podczas pisania „Pierwszej krwi”. Douglas naciskał jednak na takie zakończenie filmu, w którym Trautman zabija Rambo, a następnie obwiązuje sobie głowę jego opaską. Dzięki temu opowieść (zgodnie zresztą z pierwotną intencją Morrella) wpisywałaby się w mit Frankensteinowski: pułkownik tworzy potwora, którego unicestwia gdy ten wymyka się spod kontroli. Stallone nie chciał o tym słyszeć; w jego interpretacji Rambo nie miał być potworem zasługującym na śmierć. Douglas zrezygnował, a Trautmana zagrał ostatecznie Richard Crenna.

Kirk Douglas na prototypie plakatu

Filmowa wersja „Pierwszej krwi”, choć zmiękcza bezkompromisowy wydźwięk oryginału, w zasadzie nie sprzeniewierza się jego przesłaniu. Tak samo porusza problem alienacji weteranów wojennych, zamykając go w formie trzymającej w napięciu opowieści sensacyjnej. Zasadnicza różnica w typologii głównego bohatera polega na tym, że w filmie psychika Rambo nie ciąży ku konfliktom – przeciwnie, bohater pragnie jedynie świętego spokoju.

W swej prywatnej wojnie z policją, wywołanej przede wszystkim brutalnością zastępcy szeryfa, Rambo, na ile może, szanuje ludzkie życie. Jedynego w filmie trupa kładzie w obronie koniecznej i bardziej przypadkowo niż intencjonalnie. Jest więc postacią pozytywną, z miejsca zdobywającą sympatię większości widzów, choć jednocześnie Stallone swoją grą sugestywnie oddaje wyobcowanie i skrywaną gorycz wiarusa odrzuconego przez społeczeństwo. Człowieka oszukanego przez kraj, któremu poświęcił najlepsze lata życia, wędrującego w nieskończoność i bez celu „długą drogą, na której każdy kolejny krok jest pierwszym”.

W utrwalonej w westernach mitologii amerykańskiego zachodu zawsze istniała opozycja między Ameryką – wolnym obszarem wielkich przestrzeni, a Ameryką – cywilizacją, państwem. Między światem niezależnych kowbojów i światem szeryfów. Rambo wyraźnie identyfikuje się pierwszym z tych światów; drugi, o ile w ogóle coś dla niego kiedykolwiek znaczył, stanowi źródło samych rozczarowań. Od bolesnego zawodu bohatera film się zresztą zaczyna. W pierwszej scenie, której nie ma u Morrella, Rambo przybywa do górskiej osady w poszukiwaniu swego kolegi z oddziału, Delmera. Wtedy to pierwszy i ostatni raz widzimy go uśmiechniętego.

Od matki przyjaciela dowiaduje się, że Delmer padł ofiarą wojny. Zginął jednak nie od kuli wroga, lecz zmarł po powrocie do domu, wskutek wystawienia na rakotwórcze działanie Agent Orange, herbicydu używanego przez Amerykanów do niszczenia wietnamskiego ekosystemu. Na tą wieść uśmiech z twarzy Rambo znika by nie powrócić już nigdy, w żadnym momencie któregokolwiek filmu z serii. Odtąd najczęstszym wyrazem twarzy bohatera będzie kamienna maska człowieka pozbawionego złudzeń.

Stallone wykazał się nieprzeciętną intuicją dostrzegając w swym bohaterze mentalne pokrewieństwo z postaciami granymi w latach 50. przez Jamesa Deana: reprezentantami niezrozumianego pokolenia, odrzucanymi przez obłudną protestancką większość. Grając Rambo aktor nie wahał się stosować charakterystycznych dla Deana środków ekspresji. Przejmująca kulminacja Pierwszej krwi, gdy rozklejony i płaczący John pada bezwładnie w ramiona pułkownika Trautmana (namiastki ojca), jest świadomą parafrazą słynnej sceny z Deanem i jego filmowym ojcem Masseyem z Na wschód od Edenu.

Gdyby ekranizacja „Pierwszej krwi” ściśle opierała się na powieści Morrella, zapewne byłaby dziś wymieniana wśród takiej klasyki kina rozliczeniowego, jak Goście Elii Kazana, Taksówkarz Martina Scorsesego, Łowca jeleni Michaela Cimino czy Powrót do domu Hala Ashby’ego.

Wątpliwe jednak, by miała szansę zapoczątkować nowy popkulturowy mit. Tymczasem Kotcheff i Stallone to właśnie osiągnęli: nie ignorując sygnałów płynących z powieści, porwali w 1982 roku miliony widzów, kibicujących Rambo w jego nieugiętej walce o godność. Wspaniałe aktorstwo dwójki antagonistów, dynamiczna fabuła, zapierające dech zdjęcia kanadyjskich krajobrazów i przejmująca muzyka Jerry’ego Goldsmitha złożyły się na film wybitny, sprawnie łączący rozrywkowe walory kina akcji z palącą problematyką wykluczenia weteranów. Nikt jeszcze nie przypuszczał, że to właśnie Rambo – bękart wietnamskiej porażki – wyznaczy kierunek propagandzie doktryny Reagana, mającej doprowadzić Amerykę do zwycięstwa w zimnej wojnie. Nadchodził czas „rekompensaty” za klęskę, także na ekranie.

Powrót na wojnę

Bo Gritz

Powodem ponownego zaangażowania się Waszyngtonu w sprawy Wietnamu miała okazać się kwestia losów żołnierzy zaginionych podczas wojny w niewyjaśnionych okolicznościach. Po podpisaniu porozumień paryskich w 1973, w ramach których Wietnam Północny zobowiązał się do uwolnienia amerykańskich jeńców, z 1882 zaginionych do domu powróciło 591.

Los pozostałych 1291 nadal pozostawał nieznany. W stosownym czasie opinia publiczna została wprawdzie zapewniona o powrocie do kraju wszystkich jeńców, ale ponieważ gwarancja ta padła z ust znanego z nieuczciwości Nixona, pod koniec lat 70. sprawa wciąż wydawała się otwarta. Jej rozwikłania podjął się na początku swej prezydentury Reagan, który obiecał położyć kres dwóm dekadom kłamstw. Od razu założono, że akcja odbicia ewentualnych jeńców zostanie przeprowadzona z pomocą najemników, bez angażowania się w otwarty konflikt z Wietnamem. Jednak zwiad CIA w Laosie nie potwierdził obecności Amerykanów w tamtejszych obozach jenieckich.

Zupełną porażką zakończyła się samozwańcza operacja „Łazarz” dowodzona przez Bo Gritza, legendarnego weterana Zielonych Beretów. W 1982 roku Gritz postanowił na własną rękę odnaleźć i odbić amerykańskich jeńców. Ponieważ Biały Dom nie potraktował jego ambicji poważnie, środki na wyprawę musiał pozyskiwać z prywatnych źródeł. W tym celu trafił do Hollywood, gdzie Clint Eastwood i William Shatner ofiarowali mu 50 tysięcy dolarów w zamian za obiecane prawo do ekranizacji jego przygód.

Ewakuacja Sajgonu

Gritz jeńców ani nie znalazł, ani tym bardziej nie odbił, lecz jego samozwańcza misja rozpaliła wyobraźnię scenarzystów filmowych. W eksploatacji – jak się miało okazać – nowej żyły złota nie wzięli jednak udziału ani Eastwood ani Shatner. Zaraz po ukończeniu Pierwszej krwi Ted Kotcheff wyreżyserował film Niespotykane męstwo (według scenariusza Wingsa Hausera), w którym grany przez Gene’a Hackmana ojciec organizował wyprawę weteranów celem odbicia syna przetrzymywanego w laotańskim obozie, a rok później więzionych towarzyszy broni wyzwalał Chuck Norris w Zaginionym w akcji Josepha Zito.

Oba filmy zwiastowały nową tendencję w ukazywaniu Wietnamu na ekranie. Stanowiły zwrot ku tradycji rozrywkowych filmów wojennych z lat 50. i 60. (Działa Navarony, Parszywa dwunastka), gdzie w akompaniamencie malowniczej pirotechniki nieugięci bohaterowie dokonywali cudów w imię postawionej przed nimi misji. Wietnamska dżungla ponownie miała zaognić się od świszczących kul, lecz amerykański żołnierz nie będzie w niej już ani chuderlawym pacyfistą robiącym za mięso armatnie, ani ludobójcą palącym wietnamskie wioski.

Owszem, nurt rozliczeniowy nie przepadnie całkiem w latach 80. – przetrwa choćby w filmach Olivera Stone’a, Briana De Palmy czy arcydziele kina niezależnego Combat Shock Giovinazzo – ale coraz bardziej chłonny rynek wideo zdominują filmy o Wietnamie w konwencji heroicznego kina akcji, w którym Amerykanin zawsze ma rację. Kinowe plakaty i okładki kaset zaroją się od symboli nowej ery rozrywki: eksplozji, muskularnych herosów obwieszonych militariami, helikopterów. Nadeksponowanie tych ostatnich zyska zresztą znaczenie niemal symboliczne. Dla Amerykanów w Wietnamie śmigłowiec był zazwyczaj jedynym środkiem transportu prócz nóg.

Umożliwiał szybkie dostawy, przerzuty, ewakuacje z pola bitwy. Znamienne, że podczas ewakuacji Sajgonu w kwietniu 1975 roku świat obiegły zdjęcia spychanego do morza helikoptera, które urosły do rangi symbol końca jankeskiej obecności w Wietnamie. W kinie ery Reagana śmigłowiec – ten rumak wojenny końca XX wieku – stanie się równie ważnym ikonograficznym elementem, co, nie przyrównując, koń w westernie. Trudno wyobrazić sobie film akcji z lat 80., w którym „stalowa ważka” nie zaliczyłaby choćby epizodycznego występu.

Rambo staje się legendą

Rok 1985 należał do kina akcji. Inwazja na USA, Commando, Amerykański ninja, Życzenie śmierci 3, Zaginiony w akcji 2 i wreszcie Rambo II – to tytuły do dziś zasłużenie umieszczane na Olimpie gatunku. Utrwaliły charakter bezkompromisowej rozrywki ery wideo, wychowały miliony chłopców na mężczyzn, a występujących w nich aktorów wyniosły do rangi ikon.

Ugruntowany przez nie archetyp silnego bohatera, który w pojedynkę realizuje zadania, jakim nie może sprostać słaby lub zakłamany aparat państwowy, w pewien sposób sprzęgał się z liberalnym nurtem w polityce Reagana: maksimum indywidualności i samodzielności przy minimalnej ingerencji państwa.

Rambo II to zapewne najbardziej reprezentatywny film amerykański tamtych czasów: doszlifowane do perfekcji arcydzieło kina akcji i czuły barometr nastrojów politycznych. Odsiadujący wyrok w kamieniołomach Rambo otrzymuje od rządu ofertę mającą przesądzić o jego ułaskawieniu. Ma za zadanie powrócić do Wietnamu, by potwierdzić doniesienia o przetrzymywaniu tam amerykańskich jeńców. Rambo podejmuje się misji lecz na miejscu sprzeniewierza się rządowemu zakazowi odbijania więźniów (miał ich tylko namierzyć i porobić zdjęcia). Rząd (którego twarzą w filmie jest „biały kołnierzyk” Murdock grany przez Charlesa Napiera) nie chce, by prawda o jeńcach przedostała się do świadomości publicznej, toteż przerywa ewakuację, pozostawiając bohatera wraz z odnalezionymi rodakami na pastwę losu.

Widzowie z satysfakcją patrzyli, jak Rambo, niczym bicz boży i vox populi, najpierw „wygrywa wojnę”, trzebiąc niezliczone szeregi Rosjan i Wietnamczyków, by na koniec postawić do pionu przedstawiciela załganych elit.

Stallone i Columbu

Rambo II pokrzepił serca Amerykanów, a widowni na całym świecie zapewnił moc niezapomnianych wrażeń: angażującą intrygę, zaskakujące zwroty sytuacyjne, a przede wszystkim brawurowe sceny akcji. Te ostatnie w pełni objawiły wojenne talenty Rambo, których zaledwie namiastkę można było podziwiać w Pierwszej krwi.

Bohater eliminuje dziesiątki wrogów posługując się gołymi rękami, nożem, bronią palną, helikopterem, a nawet łukiem miotającym strzały z głowicami wybuchowymi. Okazuje się mistrzem w walce partyzanckiej i na otwartym polu. Przed rozpoczęciem zdjęć Stallone przeszedł morderczy, siedemnastotygodniowy trening kulturystyczny pod okiem Franco Columbu. Dwukrotny zdobywca tytułu Mr. Olympia, bliski przyjaciel Arnolda Schwarzeneggera, trenował Sly’a ze scenariuszem w ręku, sukcesywnie nadając mu wygląd wojownika.

Szczególny nacisk został położony na zaakcentowanie partii mięśni widocznych podczas napinania łuku czy w scenie tortur, gdy półnagi Rambo tkwi rozpięty na siatce do rażenia prądem. Aktor musiał też odbyć treningi w zakresie walki wręcz, posługiwania się nożem i łukiem. Patrząc na Rambo, którego ciało wydaje się wprost zaprojektowane do walki w dżungli, przepada gdzieś utrwalony we wspomnieniach z Wietnamu obraz wielkiego i niezgrabnego amerykańskiego marine, potykającego się w gąszczu o pnącza i własne sznurówki, pokonującego zaledwie kilka metrów na godzinę. Rambo wydaje się być wtopiony w dżunglę, porusza się po niej ze zwinnością tygrysa. Widz ani na chwilę nie wątpi, że miejsce, które wszyscy nazywają piekłem, jest jego domem.

Odrzucony patriotyzm

Pierwszą wersję scenariusza napisał James Cameron, ale to Stallone przyczynił się do upolitycznienia fabuły. Zależało mu, by Rambo II, pozostając rozrywkowym filmem akcji, kontynuował mimo wszystko problematykę obecną w Pierwszej krwi. Z tą różnicą, że o ile film Teda Kotcheffa opowiadał o przepaści dzielącej kombatantów z Wietnamu od społeczeństwa, druga część w reżyserii George’a P.

Cosmatosa dotyka kwestii antagonizmu, jaki wojna wytworzyła między społeczeństwem a rządem. Kredyt zaufania dla elit, dawniej wysoki, słabł sukcesywnie przez całą wojnę aż ostatecznie wyczerpał się wraz z aferą Watergate i ujawnieniem prawd o projekcie MKUltra. Odbijając jeńców Rambo kładzie kres kolejnemu kłamstwu, a klimat podejrzliwości wobec knowań elit podtrzymywany jest od samego początku: już podczas pierwszej rozmowy Rambo przyłapuje Murdocka na konfabulacji. Oczywiście wszystko to potęguje gorycz naszego bohatera. Rambo mówi o sobie, że jest expendable („przeznaczony na stracenie”).

W patetycznym końcowym monologu bardziej wyrzuca z siebie niż deklaruje miłość do kraju, a na pytanie Trautmana, jak dalej będzie żył, odpowiada słowami człowieka, któremu wszystko jest już obojętne: „Z dnia na dzień”. W każdym razie na początku trzeciej części zastaniemy go w Tajlandii pośród buddyjskich mnichów, nie zaś w ojczystej Ameryce.

Bo choć Rambo zaistniał w popkulturze jako archetyp niezłomnego amerykańskiego żołnierza, to – jak dowodzą w dokumencie An American Hero’s Journey David Morrell i Christopher Vogler – w rzeczywistości jest on uosobieniem starego jak ludzkość mitu wojownika, który dawno przestał identyfikować się z polityką i jankeską siłą militarną. W filmach serii znajdujemy wiele potwierdzeń tej tezy, a największej ich ilości dostarcza właśnie część druga. Rambo misji podejmuje się po pierwsze dlatego, że nie zamierza spędzić kolejnych pięciu lat w kamieniołomach, po wtóre dlatego, że pragnie pomóc przetrzymywanym w niewoli towarzyszom broni, ale gdy rządowe rozkazy okazują się sprzeczne z jego sumieniem – łamie je.

Działa z pobudek indywidualnych, nie patriotycznych, a jeśli po drodze realizuje jakieś cele amerykańskiego rządu, robi to na marginesie załatwiania swej prywatnej vendetty (w dwójce mści śmierć poznanej podczas akcji Wietnamki, w Rambo III będzie odbijał Trautmana z radzieckiej niewoli). Ani razu nie widzimy go w amerykańskim mundurze, stanowczo też nie jest przywiązany do rodzimego ekwipunku bojowego. Przydzielonego do akcji sprzętu pozbywa się bez żalu podczas desantu, a jedyna broń, z którą się nie rozstaje, to nóż i łuk. Każdą inną – od broni maszynowej po helikoptery – zdobywa na polu walki.

W filmie mówi się o jego na wpół indiańskich korzeniach (matka pochodziła z plemienia Navaho). Istotnie, można odnieść wrażenie, że doskonale posługujący się łukiem Rambo więcej ma wspólnego z indiańskim tropicielem i wojownikiem niż z żołnierzem Sił Specjalnych Armii Stanów Zjednoczonych. Ameryka w filmach z tej serii dzieli się na dwa światy: z jednej strony wyrzuceni poza obszar cywilizacji weterani z Wietnamu, z drugiej – sadystyczni i nieudolni policjanci, zakłamani agenci rządowi i baza operacyjna z ostentacyjnie wyeksponowanym symbolem amerykanizmu – automatem do Coca-Coli. Ten drugi świat odrzuca Rambo z wzajemnością.

Nie przeszkodziło to Reaganowi w podciągnięciu filmu pod republikańskie poglądy: Rambo stał się sztandarowym herosem kulminacyjnej fazy zimnej wojny. Reagan, były aktor, nigdy nie ignorował perswazyjnego potencjału kina i chętnie wplatał popkulturowe pojęcia do języka polityki. Wykorzystując popularność Gwiezdnych wojen użył określenia „Imperium Zła” w odniesieniu do konkurencyjnego mocarstwa, zaś tytułem filmu Lucasa ochrzcił fikcyjny plan obrony przeciwrakietowej krajów NATO. Czy mógł zatem przymknąć oko na przygody amerykańskiego komandosa, kładącego pokotem dziesiątki komunistów? Prezydent z upodobaniem zaczął wplatać cytaty z filmu w swe przemówienia; słynne „tym razem zwyciężymy” stało się jednym z haseł przyświecających jego doktrynie.

Stallone, który jeszcze w tym samym roku położył na deski radzieckiego boksera Ivana Drago w Rockym IV, został zaproszony do Białego Domu. Prezydent natomiast objął osobistym patronatem trzeci film o Rambo, do którego oglądania zagrzewał publikę jak do walki.

Superman epoki Reagana

W jednej ze scen Rambo III (1987) więziony w radzieckiej twierdzy Trautman mówi do przesłuchującego go oficera Specnazu: „My już mieliśmy swój Wietnam, teraz wy macie swój”. Miał oczywiście na myśli wojnę w Afganistanie, podczas której rozgrywa się akcja filmu, i która w chwili premiery chyliła się już ku końcowi. Między radziecką interwencją w Afganistanie a amerykańską interwencją w Wietnamie rzeczywiście można odnaleźć wiele punktów stycznych. Podobnie jak w swoim czasie gabinet Johnsona, radzieckie kierownictwo początkowo zwlekało z angażowaniem się w wewnętrzny konflikt obcego państwa.

Gdy do interwencji w końcu doszło, na dekadę pogrążyła ona sowietów w brutalnej i wykrwawiającej wojnie, która prócz strat ludzkich i ekonomicznych przyniosła, podobnie jak w swoim czasie Wietnam Ameryce, poważne straty wizerunkowe. Symetryczne podobieństwo obu konfliktów zaznaczyło się także w tym, że jak w Wietnamie Rosjanie udzielali militarnego i dydaktycznego wsparcia partyzantce Wietkongu, tak Amerykanie w Afganistanie zbroili wahibickich bojowników i radykalizowali muzułmańską młodzież, by przystępowała do dżihadu przeciw ZSRR. Prócz afgańskich mudżahedinów CIA i ISI wyszkoliły 100 tysięcy islamskich bojowników ściągniętych z wszystkich zakątków świata muzułmańskiego.

Właśnie u boku mudżahedinów staje w trzeciej części Rambo, żeby odbić z rąk Rosjan porwanego i brutalnie przesłuchiwanego Trautmana. Gdy ogląda się Rambo III dzisiaj, z pełną świadomością późniejszych procesów dziejowych, w powietrzu rozlega się złośliwy rechot historii. Opiewający dżihad hollywoodzki blockbuster, nakręcony za rekordową wówczas sumę 63 milionów dolarów, w obecnych czasach wygląda jak relikt z zupełnie innego świata. Najkosztowniejsza reaganowska agitka zdezaktualizowała się zresztą już kilka miesięcy po premierze, gdy Rosjanie wyprowadzili wojska z Afganistanu.

Obroniła się natomiast jako film akcji, choć fabuła nie posiada już tak ciekawej, dwupoziomowej intrygi, jaką szczyciła część druga. Poza tym twórcy postawili na jeszcze jaskrawsze przerysowania sytuacyjne, prowadząc opowieść ku czemuś na kształt krwawej wersji przygód Kapitana Ameryki, gdzie Rambo gotów jest wziąć radziecki czołg choćby na gołą klatę. W połączeniu z patetycznym, deklaratywnym tonem scenariusza, wywołuje to miejscami niezamierzenie karykaturalny efekt.

Mimo to trzeba przyznać, że kręcony na terenie Izraela obraz debiutującego Petera MacDonalda (reżysera drugiej ekipy na planie poprzedniej części) ma imponujące walory wielkiego widowiska. Całkowicie „analogowy” festiwal destrukcji, kipiący od popisów kaskaderskich i pirotechnicznych, w podobnej skali nie znajduje w kinie hollywoodzkim precedensu, a już na pewno jest nie do pomyślenia dzisiaj, w dobie wymuszania na najdroższych blockbusterach ograniczeń wiekowych (warto wspomnieć, że według Księgi Rekordów Guinessa z 1990 roku Rambo III jest nie tylko najkosztowniejszym, ale i najbrutalniejszym filmem swoich czasów, z iście olimpijską liczbą 162 położonych trupów).

Muskulatura Stallone’a nigdy nie wyglądała lepiej, zaś elementy humoru (mniejsza, czy zamierzonego) dokładają po latach kolejną cegiełkę do kultowości filmu, podobnie jak sypana łopatą, groteskowa, niesiląca się na subtelności propaganda, przywodząca na myśl, nomen omen, radzieckie kino lat 30. W tym wszystkim jedynie charakter Rambo pozostaje niezmieniony. Bohater pozostaje tym samym milkliwym samotnikiem, co w pierwszej i drugiej części: pozbawionym złudzeń, przywiązanym do partyzanckiego sprzętu własnej roboty, wykonującym swą prywatną misję na cudzej wojnie.

Demony wojny według Rambo

Na kolejny powrót na wielki ekran Rambo musiał czekać dokładnie 20 lat. Przez ten czas świat uległ diametralnym przeobrażeniom, na których tle poprzednia, najbardziej upolityczniona część już nie tylko raziła, ale wręcz szokowała anachronizmem. Wrogiem numer jeden Stanów Zjednoczonych był teraz terroryzm islamski – Frankenstein opiewanej w Rambo III jankeskiej polityki na Bliskim Wschodzie. Od 2001 roku Afganistan znów stał się polem przewlekłego konfliktu, w którym tym razem nie Rosja lecz siły NATO starły się z sunnickimi bojownikami. Spuszczona z łańcucha do walki z sowietami Al Kaida zwróciła się przeciw swym dawnym protektorom.

W pierwszej dekadzie XXI wieku stały się też odczuwalne systemowe skutki liberalnej polityki Reagana, która, w myśl postulatu „państwo jest problemem”, doprowadziła do zawłaszczenia wielu publicznych struktur, w tym armii, przez korporacje. Gdy w 2004 roku świat obiegły pierwsze wieści, że Stallone planuje realizację czwartego Rambo, towarzyszyły im pogłoski, że terenem nowych przygód weterana z Wietnamu będzie Irak. Czy jednak można wyobrazić sobie Rambo w charakterze wyrobnika na usługach Halliburtona, DynCorpu, czy Blackwatera – nowych, prywatnych właścicieli armii USA? Czy ten stroniący od cywilizacji, ceniący niezależność wojownik miałby przyłożyć rękę do zabezpieczania globalnych interesów koncernów zbrojeniowych i naftowych? No właśnie.

W czwartej części Stallone (tym razem pełniący również funkcję reżysera) rozbił polityczną skorupę, która przywarła do serii pod koniec lat osiemdziesiątych. Wysłał swego bohatera na teren wolny od działań operacyjnych NATO – do objętej wojną domową Birmy. Bez pretensji do czegokolwiek innego, ukazał Rambo jako wcielenie odwiecznego archetypu wojownika, niezwiązanego trwale z żadnym systemem wartości ani etapem historii. Człowieka, który „stał się wojną” w całej jej mrocznej, nieobliczalnej postaci.

Po obejrzeniu Johna Rambo (2008) David Morrell mógł wreszcie powiedzieć: „to dokładnie ten Rambo, którego opisałem na kartach powieści”. Sześćdziesięcioletni Stallone nie poszedł na żadne kompromisy: stworzył postać mroczną i budzącą respekt, głęboko napiętnowaną brutalnymi doświadczeniami. Wewnętrzny monolog podczas wykuwania maczety nie pozostawia wątpliwości co do jego motywacji: „Nie zabijałeś dla kraju. Zabijałeś dla siebie.” Ze wszystkich filmów cyklu John Rambo ukazuje wojnę w sposób najbardziej (jak na konwencję kina akcji) poważny, nie stroniąc od piętnowania jej okrucieństw.

Na ekranie widzimy paradokumentalne w formie sceny aktów ludobójstwa i bezlitosne sekwencje walk. Nie zabrakło odwołań do klasyki „kina przemocy”: film wieńczy jatka z udziałem karabinu maszynowego wyraźnie nawiązująca do krwawego finału Dzikiej bandy Peckinpaha. Wszystko to układa się w zdecydowanie najlepszy film akcji pierwszej dekady XXI wieku i zmierza ku godnemu zwieńczeniu serii, pozostawionej przez część trzecią na mieliźnie absurdu.

Gdy w epilogu „czwórki” bóg wojny powraca do rodzinnego domu w Ameryce, wszystko wskazuje, że nastał kres wędrówki strudzonego żołnierza. A jednak nie sposób wyobrazić sobie Rambo zaznającego spokoju w domowych pieleszach. 11 lat od zakończenia tułaczki znów musi przelać krew.

Powrót do domu

W Rambo: Ostatnia krew (2019) bohater zmierzy się z meksykańskim kartelem. Wnioskując z materiałów promocyjnych i wypowiedzi samego Stallone, szykuje się film nieustępujący brutalnością części czwartej. Aktor i współscenarzysta zapewnia, że osadzonej w Meksyku fabuły nie należy odczytywać jako komentarza do antyemigranckiej polityki Trumpa.

Dekada spokojnego życia w ojczyźnie nie wpłynęła, jak widać, na zainteresowanie Rambo polityką. „On jest zajęty sobą, demonami w swojej głowie” – mówi Stallone. W tym kontekście warto wspomnieć o politycznej postawie samego aktora, który w 2016 roku odrzucił propozycję pracy w administracji Trumpa, natomiast chętnie angażuje się w pomoc żołnierzom powracającym z misji wojennych.

Jak łatwo domyślić się ze zwiastunów i zdjęć promocyjnych, piąta odsłona serii będzie utrzymana w konwencji współczesnego westernu. Meksykańskie plenery, Rambo dosiadający konia w kowbojskim uniformie, oprawa muzyczna przywodząca na myśl spaghetti-westernowe kompozycje Morricone… Nawiązanie do praźródła, jakim jest „Ostatni kowboj” Davida Millera czy coś więcej? W archetypie doskonałego wojownika, jakim jest Rambo, mieści się też przecież ideał dawnego rewolwerowca: nieprzywiązanego do miejsc i ludzi, za to perfekcyjnie obeznanego z bronią wirtuoza zabijania. Tym tropem podążał w swej powieści Morrell, kreując protagonistę na postać trochę w stylu wymykającego się sprawiedliwości Billy Kida.

Czy poszedł nim też Stallone w Ostatniej krwi? Jeśli tak, to może dopiero przy okazji piątej części będzie można mówić o pełnoprawnym powrocie bohatera do domu. Nie na farmę w Bowie w Arizonie, gdzie się wychował, lecz na pobliskie meksykańskie pogranicze, surowe tło najbardziej krwawych westernowych konfliktów, gdzie w potwornym słońcu, wśród meksykańskiego kultu śmierci, mogła wykuć się osobowość młodego Rambo. Jeśli tak było, to trening w Zielonych Beretach istotnie był tylko odłupaniem zbędnych elementów od gotowej już rzeźby, jak go opisał w trzeciej części Trautman, powołując się na pewną przypowieść.