Matki, czarownice i uzębione waginy. FEMINISTYCZNE HORRORY, które MUSISZ ZOBACZYĆ

Chociaż film grozy to gatunek, w którym nie brakuje kobiecych bohaterek, ich reprezentacja na ekranie często pozostawia wiele do życzenia. Przemoc względem kobiet w horrorach jest estetyzowana, a ich torturowane ciała często są traktowane z fetyszem, jak obiekt seksualny. Zgodnie z teorią filmoznawczyni Laury Mulvey kobieca obecność na ekranie ma cieszyć oko mężczyzny (male gaze). Problem ten szczególnie widoczny jest w slasherach i filmach gore, gdzie bohaterki kobiece są jedynie ofiarami – stereotypowymi krzyczącymi blondynkami obdarzonymi obfitym biustem, które zawsze uciekają nie w tę stronę, co trzeba.

Z drugiej strony, według badań horror to jedyny gatunek, w którym kobiety mówią tyle samo lub więcej niż mężczyźni (dzięki czemu filmy te często zdają test Bechdel). W wielu filmach grozy jedyną osobą pozostałą przy życiu jest właśnie kobieta – stąd wziął się filmoznawczy termin final girl, finałowej dziewczyny (Krzyk, Obcy – ósmy pasażer Nostromo czy Teksańska masakra piłą mechaniczną). Kiedy wspomnimy fantastyczne, silne kobiece bohaterki, jakimi obdarzył nas film grozy (Ellen Ripley czy Carrie), jasne staje się, że jest to gatunek o nieograniczonym potencjale tworzenia ciekawych, żeńskich postaci i poruszania kobiecych problemów.

Uwaga na spoilery!

Dyskretny urok dorastania. Horrory coming of age

Horrory z wątkiem feministycznym często opowiadają o dojrzewaniu swoich bohaterek. Dziewictwo, brak doświadczenia seksualnego i niedojrzałość to klasyczny punkt wyjścia dla horrorowych protagonistek. Często alegoryczna i symboliczna historia o dojrzewaniu wpleciona zostaje w mechanizmy filmu grozy, tworząc podgatunek gynaehorror (termin z literatury angielskiej, który na polski moglibyśmy przetłumaczyć jako ginehorror). Greckie słowa „gyne” i „gynaikos”, obecne chociażby w pierwszym członie słowa „ginekologia” (ang.

gynaecology), oznaczają „kobietę”. Termin ten został ukuty przez badaczkę Erin J. Harrington w książce Women, monstrosity and horror film: gynaehorror (Kobiety, potworność i film grozy: ginehorror) z 2017 roku. Badaczka używa go na określenie filmów grozy, które mówią o kobiecej płciowości, seksualności czy reprodukcji. Do tego nurtu można zaliczyć Carrie (zarówno oryginał De Palmy, jak i remake z 2013 roku), Zdjęcia Ginger (2000), ale także Czarownicę. Bajkę ludową z Nowej Anglii (2015), Zęby (2007) i Mięso (2016).

Czarownica. Bajka ludowa z Nowej Anglii, pełnometrażowy debiut reżyserski Roberta Eggersa, młodego, amerykańskiego reżysera, rozgrywa się w XVII-wiecznej Nowej Anglii. William, prosty farmer, jego żona Katherine i piątka ich dzieci zostają wygnani z purytańskiej osady i zmuszeni są osiedlić się na całkowitym odludziu, w chacie stojącej w pobliżu tajemniczego lasu. Niewytłumaczalne zniknięcie najmłodszego syna, pulchniutkiego niemowlęcia Samuela, podczas zabawy z najstarszą córką, Thomasin (w tej roli obiecująca, młoda aktorka Anya Taylor-Joy), rozpoczyna w rodzinie samonakręcającą się spiralę strachu i wzajemnych oskarżeń.

Czarownicę można odczytywać na dwóch poziomach. Można obejrzeć ten film, nastawiając się na klasyczny film grozy lub szukać w nim drugiej, głębszej, alegorycznej warstwy. To, co w Czarownicy jest najbardziej przerażające, to nie tajemnicze zniknięcie dziecka, diabelskie moce kryjące się w lesie czy demoniczne kozy na usługach szatana, lecz zło ukryte głęboko wewnątrz ludzkich serc.

Bycie kobietą, a szczególnie młodą dziewczyną dorastającą w konserwatywnej i religijnej społeczności w XVII wieku, było swego rodzaju brzemieniem. Kiedy poznajemy rodzinę, jest ona w złej sytuacji ekonomicznej, a logicznym wyjściem wydaje się jak najszybsze wydanie nastoletniej córki za mąż. W XVIII wieku takie rozwiązanie jest jedynym dostępnym dla kobiety, która najpierw jest własnością ojca, a potem męża. Kobieta uważana była za niedoskonałą, a jedynym jej zadaniem w ziemskim życiu było przykładne wypełnianie roli żony i matki. Liczne sceny, w których Thomasin wpatruje się w las, wskazują, że dziewczyna pragnie wolności i niezależności, która nie jest jej pisana.

Staje się kozłem ofiarnym obarczanym winą za wszystkie rodzinne nieszczęścia, a nawet błahe, codzienne sytuacje, jak zniknięcie kubka matki. Wierna realiom historycznym scenografia pomaga tworzyć Eggersowi klimat tamtych czasów, dzięki czemu reżyser doskonale obnaża socjologiczne i antropologiczne mechanizmy polowań na czarownice. Większość kobiet (i mężczyzn) oskarżanych o czary była postaciami przekraczającymi społeczne normy i łamiącymi kulturowe tabu – często były to kobiety niezamężne i bezdzietne, żyjące samotnie. Za pomocą klasycznych zabiegów gatunkowych Eggers opowiada historię nie o czarownicy nękającej pobożną rodzinę, lecz o ludzkich słabościach i irracjonalnym strachu powodowanym niewiedzą, które w konsekwencji prowadzą do polowania na czarownice.

Thomasin jest młodą dziewczyną o dojrzewającej seksualności, która buntuje się przeciwko niesprawiedliwości i zastanym regułom. Jej droga ku kobiecości jest wyboista i w końcu Thomasin wybiera niezależność ponad przyszłością, która została jej wyznaczona przez rodzinę. Stając się czarownicą, Thomasin wyrywa się z błędnego koła oskarżeń i przemocy, ale także ze społecznych reguł i zasad życia w społeczeństwie. Tylko będąc wiedźmą, będzie mogła żyć według swoich zasad, jako w pełni wolna i niezależna osoba.

Podobnego wyzwolenia doświadcza bohaterka Zębów (2007). Chociaż sam film klasyfikowany jest raczej jako horror komediowy czy horror-komedia, postanowiłam zawrzeć go w tym tekście ze względu na feministyczne treści, jakie za sobą niesie. Nastoletnia Dawn od dzieciństwa ma pewną szczególną przypadłość – jej pochwa posiada zęby. W liceum dziewczyna aktywnie działa w stowarzyszeniu promującym seksualną abstynencję przed ślubem, a sama nosi obrączkę czystości (purity ring, którą promowali swego czasu między innymi Miley Cyrus, Selena Gomez i Jonas Brothers).

Równie konserwatywny jest świat, w którym żyje – kobiece narządy rozrodcze są tematem tabu nawet na szkolnych lekcjach biologii. W podręczniku zaklejona zostaje strona przedstawiająca rysunkowy schemat żeńskich narządów płciowych. Nauczyciel bez najmniejszego problemu używa słowa „penis”, natomiast „wagina” nie przechodzi mu przez gardło. Zęby obnażają w ten sposób kulturę, w której kobieca seksualność jest tematem tabu – nie tylko w kręgach katolickich, ale także w oficjalnej sferze publicznej.

Dawn stara się zachować dziewictwo, pada jednak ofiarą gwałtu ze strony szkolnego kolegi, Tobeya. Chłopak pada z kolei ofiarą zębów Dawn. Każde naruszenie granic głównej bohaterki ma dla atakujących ją mężczyzn jeden skutek – kastrację. Kolejnymi ofiarami stają się ginekolog-zboczeniec testujący „rozciągliwość” Dawn i wykorzystujący ją kolega. Wreszcie Dawn karze w ten sposób swojego przyrodniego brata, który przyczynił się do śmierci jej matki. Choć początkowo gwałt jest dla bohaterki psychiczną traumą, odebraniem jej godności, a w efekcie także osobistych przekonań, szybko jej przypadłość anatomiczna staje się bronią, a sama Dawn – superbohaterką z nadprzyrodzonymi zdolnościami.

Zęby w pochwie upodmiatawiają Dawn i dają jej poczucie sprawczości. Wraz z zaakceptowaniem swojej specyficznej budowy anatomicznej, a w sensie metaforycznym – swojej seksualności, Dawn zyskuje niezbywalną pewność siebie, ponieważ wie, że żaden mężczyzna nie będzie w stanie jej skrzywdzić. Zęby to ostra krytyka kultury gwałtu i feministyczna przypowieść o wzmacnianiu pozycji kobiet w społeczeństwie.

Zęby uznać można także za przykład kina nurtu rape and revenge, w którym główna bohaterka przeżywa brutalny gwałt, a potem wyrusza z misją zamordowania swoich oprawców. Nurt gwałtu i zemsty to raczej kino eksploatacji, na pograniczu gore i horroru, wątek feministyczny jest w nie jednak z definicji wpisany. Inne horrorowe filmy rape and revenge z wątkiem feministycznym to chociażby Pluję na twój grób (1978) i późniejszy remake Bez litości (2010) czy Zemsta (2017).

Równie obrazowy co Zęby jest kanibalistyczny debiut francuskiej reżyserki Julie Ducournau – Mięso (2016). Główna bohaterka horroru, Justine, rozpoczyna pierwszy rok studiów weterynaryjnych w tej samej szkole, do której wciąż uczęszcza jej starsza siostra Alexia i w której wiele lat temu poznali się rodzice sióstr. Justine jest młodą idealistką, orędowniczką praw zwierząt i wegetarianką. Na tle swoich rówieśników zdecydowanie się wyróżnia – jest niedoświadczona seksualnie, nie pije i nie imprezuje, a w dodatku przyćmiewa ją postać siostry, doświadczonej studentki drugiego roku.

Gdy osobliwy rytuał inicjacyjny dla pierwszaków zmusza Justine do zjedzenia surowych króliczych nerek (wcześniej, niczym Carrie, zostaje oblana zwierzęcą krwią), szybko staje się mięsożerczynią z krwi i kości. Wraz z niepohamowanym apetytem na mięso u Justine pojawiają się także seksualne pragnienia. Wkrótce bohaterka poszerzy swoje kulinarne menu o… ludzkie ciało. Pierwsza konsumpcja mięsa stanie się symbolem seksualnej inicjacji Justine, a późniejszy kanibalizm – symbolem dojrzewania, erotycznego przebudzenia bohaterki. Proces dojrzewania Justine wiąże się także z eksplorowaniem relacji z siostrą, typowymi kobiecymi rytuałami urodowymi (depilacja), utratą dziewictwa i pierwszym orgazmem. Z każdym kolejnym doświadczeniem składającym się na to, co społecznie i kulturowo uznajemy za „stawanie się kobietą”, Justine robi się coraz bardziej niebezpieczna i żądna krwi.

Macierzyństwo. Film grozy w prawdziwym życiu

Wątki feministyczne w horrorach skupiają się na różnych wymiarach kobiecości, często eksplorując społecznie akceptowane role płciowe przypisane kobietom, a wśród nich macierzyństwo. Sam trop nie jest nowy, kobiety-matki to bowiem doskonałe bohaterki filmów grozy, często będące w nich także czarnymi charakterami, o czym przekonaliśmy się w Hitchcockowskiej Psychozie (1960), Carrie (1976), Piątku, trzynastego (1980), Mamie (2013) czy Widzę, widzę (2014). Figura matki znacznie rzadziej jest po prostu opiekunką chroniącą swoją rodzinę, tak jak w Dark Water (2002) czy The Ring (2002), dlatego tak wyjątkowa wydaje się postać Amelii z Babadooka (2014) i Shideh z Under the Shadow (2016).

Bohaterka Babadooka, kolejnego reżyserskiego debiutu, tym razem australijskiej reżyserki Jennifer Kent, jest samotną matką, wychowującą sześcioletniego Samuela. Jej mąż zginął w wypadku samochodowym, gdy wiózł ją rodzącą na porodówkę. Główna bohaterka, wciąż przeżywająca utratę męża, zmaga się z wychowywaniem trudnego syna. Problemy z zachowaniem chłopca wzmagają się po przeczytaniu dziecięcej książeczki zwanej Mister Babadook (Pan Babadook) – dziecko ma napady złości, staje się histeryczne, nie może spać z powodu przeświadczenia, że zły potwór z książki nawiedził ich dom.

Amelia, przytłoczona rolą matki, jest wyraźnie sfrustrowana swoim życiem. Doskwiera jej samotność i brak wsparcia w wychowaniu problematycznego, absorbującego syna. Sama nie jest specjalnie ciepłą matką, podświadomie obwiniając syna o śmierć męża. Irytuje ją brak autonomii i prywatności (motyw znany z życia codziennego zapewne wielu matkom) – pewnej nocy Samuel wpada do sypialni matki przerażony, przerywając jej intymną sesję z wibratorem. To w ogóle ważna scena w kontekście światowej kinematografii – kobieca masturbacja przedstawiona jako zwyczajny element codziennego życia to motyw raczej nieobecny w kinie.

Scena ta pozwala Kent na portretowanie wewnętrznych złożoności głównej bohaterki, która jest nie tylko matką, ale też kobietą z seksualnymi potrzebami. Gdy Babadook manifestuje się pod postacią zmarłego męża Amelii, bohaterka lgnie do niego – jasne jest, że brakuje jej czułości i miłości ze strony partnera romantycznego i przez chwilę prawie możemy uwierzyć, że zabije swojego syna tylko po to, by odzyskać zmarłego męża.

Babadook to przede wszystkim opowieść o życiu z wewnętrznym żalem i bólem po utracie, który nigdy nie ustąpi, ale także opowieść o tym, jak trudno jest czasem poradzić sobie ze społecznymi oczekiwaniami, będąc kobietą. Problem ten doskonale rozumie także Shideh, bohaterka Under the Shadow (2016), pełnometrażowego horroru Babaka Anvariego. Film, nagrodzony BAFT-ą dla najlepszego debiutu, odbił się szerokim echem na europejskich i amerykańskich festiwalach filmowych.

Osadzony w Teheranie w 1988 roku podczas trwającego konfliktu irańsko-irackiego, Under the Shadow (lub jak tłumaczy go Netflix, W cieniu śmierci) skupia się na postaci Shideh, matki wychowującej samotnie córkę pod nieobecność przebywającego na wojnie męża. Shideh musi zmagać się nie tylko z demonami, które nawiedzają jej dom, ale także z konserwatywnym, patriarchalnym irańskim społeczeństwem, ograniczającym możliwości kobiet.

W pierwszej scenie Under the Shadow główna bohaterka ubrana w czador próbuje przekonać uniwersyteckiego urzędnika, aby pozwolił wrócić jej na studia medyczne – niestety z powodu politycznej przeszłości Shideh jest to niemożliwe. Mężczyzna, ubrany w zwyczajny garnitur, sugeruje jej, by znalazła sobie inne zajęcie. Przygnębiona bohaterka wraca do domu, gdzie natychmiast zrzuca z siebie czador. W domu nosi się po zachodniemu – standardem są dżinsy, sweter w paski, rozpuszczone włosy, a podczas ćwiczeń obcisłe legginsy i bluzka na ramiączkach. Shideh prowadzi podwójne życie – w strefie publicznej i prywatnej – co wraz z niemożnością realizowania swoich ambicji rodzi w niej narastającą z czasem frustrację. Nie pomaga niewyrozumiały mąż, lekarz, który nie rozumie pragnień żony i uważa, że lepiej jest, by zajęła się wychowywaniem córki, niż podejmowała studia medyczne.

Frustracja Shideh powodowana zakazami i nakazami, których musi przestrzegać w irańskim społeczeństwie, sprawia, że bohaterka dusi się w swoim życiu. Można by pokusić się o interpretację, że magiczne siły nawiedzające jej dom to właśnie manifestacja tej frustracji, alegoria tego wszystkiego, co bohaterkę ogranicza. Horror Babaka Anvariego można w ten sposób odczytywać jako krytykę seksistowskiego, patriarchalnego irańskiego reżimu, ale także pozornej progresywności Iranu i prób życia na modłę zachodnią, która nie zawsze idzie w parze z liberalnym światopoglądem. Krytyka taka to zresztą specjalność innego irańskiego reżysera, Asghara Farhadiego.

Chcecie więcej? Jeśli jesteście ciekawi, jakie feministyczne wątki kryją inne filmy grozy, warto obejrzeć Carrie (1976), Coś za mną chodzi (2014), O dziewczynie, która wraca nocą sama do domu (2014) czy najnowszy remake Suspirii (2018) w reżyserii Luki Guadagnino.