LARS VON TRIER. Wszystkie filmy, czyli nie tylko fobie i perwersje.

Lars von Trier. Często samo wypowiedzenie tego nazwiska wystarcza do tego, aby rozpocząć kłótnię. Mało jest na świecie reżyserów, którzy tak bardzo dzieliliby publikę. Dla jednych jeden z najważniejszych żyjących twórców, który od lat udowadnia, że opanował filmowe rzemiosło w stopniu mistrzowskim. Dla innych sprawny hochsztapler, zainteresowany jedynie generowaniem medialnego szumu. Niemniej, nawet wtedy, gdy w Duńczyku widzi się jedynie faceta, który zaliczył „hitlerowską” wpadkę w Cannes i epatował pornografią w Antychryście i Nimfomance, ciężko nie zauważyć, że Lars von Trier wciąż tworzy, elektryzuje publiczność i konsekwentnie kroczy swoją artystyczną ścieżką. Ścieżką szalenie interesującą i, wbrew obiegowej opinii, wybrukowaną czymś więcej, aniżeli fobiami oraz seksem.

Element zbrodni

Forbrydelsens element, 1984

Pełnometrażowa twórczość Larsa von Triera bardzo często korzysta z figury trylogii. Poszczególne filmy składają się w grupy, które łączy powinowactwo stylistyczne oraz tematyczne. Element zbrodni rozpoczyna pierwszą trylogię w karierze duńskiego reżysera, Trylogię europejską. Stary kontynent oglądany z perspektywy Elementu zbrodni jest miejscem przerażającym, wyglądającym tak, jakby targały nim przedśmiertne konwulsje. Oglądamy go dzięki zanurzeniu się w hipnotyczny sen, w jaki zostaje wprowadzony główny bohater. Detektyw Fisher w trakcie trwania filmu znajduje się w Kairze.

Z kozetki znajdującej się w prowizorycznym gabinecie egipskiego hipnotyzera przypomina sobie czasy śledztwa, jakie lata temu prowadził w Europie. Jego celem było schwytanie mordercy, który za cel upatrzył sobie niewinne dziewczynki sprzedające loteryjne losy.

Europa Fishera tonie w odmętach nienadającej się do picia wody. W płytkich strumieniach żłobiących niegdysiejsze chodniki i ulice dryfują truchła zwierząt, pordzewiałe rupiecie i żerujące na śmieciach glony. Na próżno wypatrywać architektonicznych cudów poprzednich epok lub innych śladów świetności kontynentu europejskiego. Jest tylko skąpany w skąpych światłach i zatopiony w odcieniach zbliżonych do sepii rozkład. Wizualna strona pełnometrażowego debiutu Triera pozostaje w pamięci na długo po seansie.

Zresztą, historia również nie pozwala o sobie zapomnieć. Mimo wielu niedopowiedzeń oraz chaotyczności (trudno stwierdzić czy zamierzonej, czy przypadkowej) sen Fishera wciąga. Detektyw usiłuje rozszyfrować zagadkę morderstw posługując się kontrowersyjną pozycją książkową kolegi po fachu (tytułowym Elementem zbrodni). Metoda autora zakłada, że jedynym sposobem na złapanie mordercy jest zmienienie się w mordercę. Fisher powoli zaczyna tracić kontrolę nad śledztwem, a jego osobowość zaczyna wyglądać podobnie do znajdującej się w agonii Europy.

Element zbrodni to przede wszystkim hipnotyzujący klimat wywołujący w widzu wiele sprzecznych emocji. Z jednej strony agonia Europy przygnębia i przytłacza, z drugiej ciężko nie zachwycić się dziwnym pięknem tego rozkładu. Pierwszy film Larsa von Triera to dziwna mieszanka różnych inspiracji. Czuć tu Dreyera, Tarkowskiego, amerykańskie kino noir, może i szczyptę surrealizmu. To tak jakby w jednym filmie spotkały się Sin City, Stalker, Nagi Lunch i Vampyr. Mieszanka wybuchowa i jak najbardziej udany debiut. [8/10]

Medea

1987

Medea z całą pewnością była dla Larsa von Triera filmem szczególnym. I nie chodzi tu o to, że wyjątkowe dla reżysera miałoby być mierzenie się z antyczną tragedią. Ten fakt musiał zostać przyćmiony przez to, że autorem scenariusza do filmu był Carl Theodor Dreyer, czyli jeden z mistrzów Duńczyka.

Mimo tego, że Medea jest filmem zrealizowanym na potrzeby telewizji, charakteryzuje się bardzo wysokim poziomem artystycznym. W pamięci pozostają przede wszystkim zdjęcia Sejra Brockmanna. Myślę, że skąpane we mgle krajobrazy mogły być lata później inspiracją dla Nicolasa Windinga Refna tworzącego Valhalla Rising. W świadomości widza pozostaje również nieustanne napięcie wyczuwalne pomiędzy bohaterami tragedii. Trier dba o to, aby podkreślić niezdrowe emocje rozwijające się pomiędzy gośćmi króla Koryntu. Nie zmienia to jednak faktu, że Medea jest filmem zbyt manierycznym, przytłaczającym wagę historii skrupulatnie kreowaną stroną wizualną. Widz nie znający oryginału Eurypidesa może mieć problem ze zrozumieniem tragedii Medei. Co jednak najgorsze, mimo reżyserskiego i aktorskiego kunsztu Medea najzwyczajniej nudzi. [6/10]

Epidemia

Epidemic, 1988

Druga część Trylogii europejskiej zaskakuje widza niezwykłą formą. W części dokumentalnej jesteśmy świadkami tworzenia scenariusza. Lars von Trier wraz z przyjacielem usiłują napisać film o epidemii, która dziesiątkuje mieszkańców Europy. Główny bohater ich opowieści jest lekarzem, który decyduje się na opuszczenie murów chroniących go przed zarazą. Kierują nim idealistyczne pobudki, chce pomóc potrzebującym. Wątek dokumentalny przerywają sceny stworzone na podstawie pisanego scenariusza. Świat filmu wkracza również do rzeczywistości autorów.

Europa ponownie staje się miejscem, które umiera. Tym razem sugestywna strona wizualna Elementu zbrodni zostaje zastąpiona przez obraz świata zdziesiątkowanego przez zarazę. W Epidemii Duńczyk przyjmuje zupełnie inną taktykę, niż w swoim fabularnym debiucie. Obrazy schodzą tu na drugi plan. Reżyser zmusza widza do tego, aby sam wyobraził sobie film o lekarzu decydującym się na heroiczny gest. Dzięki temu Epidemia staje się ciekawą zabawą w kino.

W filmie po raz pierwszy pojawia się to, co będzie cechowało kolejne obrazy reżysera – ironiczny, ciężki humor. Już na samym początku filmu okazuje się, że idealistyczne zachowanie lekarza jest bezcelowe. Głównym założeniem scenariusza jest fakt, że podróżujący bohater nieświadomie rozprzestrzenia groźną chorobę. Nie to jest jednak najmocniejszą stroną filmu. W pamięci najdłużej pozostaje niezwykle sugestywne zakończenie, które ostatecznie łączy porządek dokumentalny oraz fabularny. O ile sam film może nieco nużyć, to jego finał po prostu wbija w fotel. [8/10]

Europa

Zentropa, 1991

Zamknięcie Trylogii europejskiej łączy w sobie cechy Elementu zbrodni oraz Epidemii. Z tym pierwszym łączy go wyszukana strona wizualna, motyw hipnotycznego snu oraz fabuła oparta o szkielet charakterystyczny dla amerykańskiego kina noir. Punktem wspólnym z Epidemią staje się przełamywanie granic kina, polegające na burzeniu ściany pomiędzy widzem a rzeczywistością filmową, oraz ironia.

W Europie Trier znów podśmiewa się z idealizmu głównego bohatera, który zaraz po zakończeniu II wojny światowej opuszcza granice Stanów Zjednoczonych i wyrusza do Niemiec, aby dodać otuchy stłamszonym piętnem nazizmu obywatelom tego kraju. Po przybyciu na miejsce mężczyzna podejmuje pracę nadzorcy wagonu sypialnego. Uczucie oraz idealizm szybko wplątują go w dziwną grę, której zupełnie nie rozumie. Ostatecznie okazuje się, że mimo dobroduszności oraz szlachetnych intencji zostaje wplątany w pro-nazistowską konspirację.

O ile sepie Elementu zbrodni wprowadzały widza w dziwny, niepokojący nastrój, to czerń i biel, niekiedy zaburzona pojawieniem się elementu kolorowego, sprawia, że Europa maluje się przed nami jako miejsce dziwnie puste, pozbawione nadziei. Widz czuje, że gdzieś pomiędzy kolejnymi przystankami pociągu, którym podróżuje główny bohater czai się zło. Zagrożenie ciężko jednak jednoznacznie zdefiniować. Nie oglądamy już zwierzęcych trucheł, spływających brudną wodą ulic. Za szybami pociągu nie szaleje śmiercionośna epidemia. Europa w dalszym ciągu jest jednak miejscem przerażającym i pozbawionym jakiejkolwiek nadziei na lepsze jutro. Niemniej, trzeba przyznać, że Lars von Trier opowiada o tym świecie wyśmienicie. [8/10]

Królestwo / Królestwo II

Riget/Riget II, miniserial TV, 1994/1997 

Jedyny serial w dorobku Duńczyka posiada w sobie wszystko, co charakterystyczne dla jego kina. Przeważającym elementem jest jednak czarny humor, który zdecydowanie dominuje zarówno pierwszą, jak i drugą część produkcji. Mimo tego, że na szpitalnych korytarzach, a może przede wszystkim pod jego fundamentami, dzieją się rzeczy straszne i niezwykłe, na Królestwie ciężko się bać. Można czuć się nieswojo, dziwnie, bo właśnie taki, dziwny, jest świat powołany do życia przez Duńczyka. Nie zmienia to jednak faktu, że przy ekscentryczności całej opowieści strach traci swoje argumenty.

Trier mnoży wątki i dba o to, aby wydarzenia mające miejsce w szpitalu i bohaterowie w nich uczestniczący wydawali się widzowi coraz bardziej pomyleni. Mimo pchania historii na totalnie nieprzewidywalne tory udaje mu się jednak zachować jej spójność. W dziwnym świecie Królestwa wszystko do siebie pasuje. W momencie gdy już zaistnieje, wydaje się być logicznym następstwem wydarzeń, które miały miejsce we wcześniejszych partiach serialu.

Duńczyk początkowo planował stworzenie trylogii. Zrealizowane zostały niestety jedynie dwie części serialu. W związku z tym, historia urywa się w najbardziej elektryzującym momencie. Powodem zakończenia kręcenia była ponoć śmierć Ernsta-Hugo Järegårda, odtwórcy jednej z głównych ról (popisowa kreacja doktora Stiga Hemlera). Z perspektywy czasu zastanawiam się jednak, czy von Trier nie zrealizował trzeciej części celowo. Gra z widzem zawsze była elementem, który pociągał go w filmowej twórczości. Czy można zagrać/zadrwić bardziej, niż przerywając opowieść w momencie, kiedy wszyscy siedzą jak na szpilkach i zachłannie wyciągają ręce po więcej? [8/10]

CZYTAJ DALEJ (Przełamując fale, Idioci, Tańcząc w ciemnościach, Dogville)

Przełamując fale

Breaking the Waves, 1996 (pierwsza część Trylogii Złote Serce)

Przełamując fale to przełomowy film dla kariery Larsa von Triera. Z jednej strony został doceniony przez całe rzesze krytyków i zdobył wiele nagród na najbardziej prestiżowych festiwalach (w tym Grand Prix w Cannes). Sam Rogert Ebert nazwał go jednym z najważniejszych filmów lat dziewięćdziesiątych. Stał się on dla Duńczyka przepustką do pokoju zarezerwowanego dla twórców, z którymi zdecydowanie należy się liczyć. Z drugiej strony, stał się jednak również początkiem tworzenia stereotypu kina Larsa von Triera.

To od tego momentu coraz większe rzesze widzów zaczęły widzieć w filmach Duńczyka jedynie chęć taniego grania na emocjach, szokowania widza dosłownością nawet najbardziej wstrząsających i intymnych scen. Czy słusznie?

I tak, i nie. Trylogia Złotego Serca, a przede wszystkim jej dwa segmenty – Przełamując fale oraz Tańcząc w ciemnościach – w istocie były bardzo świadomą grą na emocjach widza. Wiele osób do dziś leczy kinowe traumy spowodowane ich obejrzeniem. Nie zmienia to jednak faktu, że owa „gra na emocjach” została przeprowadzona w sposób mistrzowski. Widz dawał złapać się w pułapkę, Trier okazał się być świetnym myśliwym. Inną sprawą jest to, że za emocjonalnym szantażem reżysera zawsze kryje się refleksja, która w stereotypowym ujęciu jego twórczości spychana jest gdzieś poza margines. Jeszcze inną, że poza wspominanymi tytułami Trier wcale nie czyni z pastwienia się nad wrażliwością widza jednej z głównych części składowych tworzonych filmów.

Przełamując fale igra z publicznością, ale robi to w sposób niezwykle inteligentny. Cała ta zabawa w maksymalne zaangażowanie w losy bohaterki ma zresztą bardzo klarowny sens. Trier chce, aby widz zaczął stawiać sobie pytania, które nurtują jego samego. Jaki jest sens poświęcenia? Czy natura człowieka w jakiś tajemniczy sposób predenstynuje go do zła i samodestrukcji? Jak działa społeczeństwo? Czy istnieje Bóg, który czuwa nad tym całym cyrkiem? Trier wie, że nawet, gdyby spędził w książkach całe życie, to i tak nie odpowie ze stuprocentową pewnością. Przełamując fale rozpoczyna u niego okres poszukiwań, który – jak wskazuje dalszy rozwój jego twórczości – zapewne nigdy się nie skończy.

Historia żony poświęcającej się dla męża, ślepo wierzącej w sprawczą moc Boga, to dla Larsa von Triera początek twórczej dojrzałości. Mieszanie poważnej, na wskroś humanistycznej refleksji z czarnym jak smoła humorem oraz bolesną ironią stanie się wyznacznikiem jego kina. Na Przełamując fale można patrzeć przez palce, ale nawet wtedy nie sposób nie zauważyć, że mamy do czynienia z doskonałym kinem. [7/10]

Idioci

Idioterne, 1998 (druga część Trylogii Złote Serce)

Idioci to jedyny film Larsa von Triera, który w stu procentach realizuje zasady postulowane przez Dogmę 95 (TUTAJ o Manifeście DOGMA 95). Mamy zatem kręcenie z ręki, rezygnację z jakichkolwiek przyrządów optycznych, brak specjalnie budowanej scenografii czy też fabularnych urozmaiceń, które mogłyby odciągać uwagę widza od tego, o czym chce opowiadać reżyser. Ze względu na przestrzeganie tych restrykcyjnych zasad, Idiotów można rozpatrywać w kontekście filmowego eksperymentu. Film jest również policzkiem wymierzonym w oblicze nastawionego na mnożenie atrakcji kina komercyjnego. Podobno…

Podobno, bo ciężko rozpatrywać Dogmę zupełnie poważnie. Zostańmy przy samym Trierze, jednym z ojców założycieli ruchu. Za maksymalne oczyszczanie języka filmowego bierze się reżyser, który ma na swoim koncie takie tytuły jak Element zbrodni czy Europa. Filmy, w których wizualna ekstrawagancja częstokroć wydaje się być ważniejsza, aniżeli sama historia. Zresztą, forma jest dla Triera zawsze jednym z centralnych elementów dzieła filmowego i w takim kontekście spoglądałbym również na przygodę z Dogmą oraz Idiotami. To kolejny eksperyment z tworzywem. Jego konstytuowanie za pomocą manifestów jest dla mnie nieco cyniczne. Myślę, że w domowym zaciszu Trier czy też Vinterberg mieli z tego całego zamieszania dobry ubaw.

Jacy są jednak sami Idioci? Czy Duńczykowi udała się opowieść o ludziach próbujących odnaleźć się w społeczeństwie, które nie do końca im pasuje? Moim zdaniem nie do końca. Doceniam oryginalny i śmiały pomysł stojący u podstawy filmu. Udawaj szaleńca, aby zrozumieć całe szaleństwo, które otacza cię na co dzień. Odrzuć normy społeczne po to, aby odnaleźć samego siebie, przez lata tłamszonego przez wszelakiego typu zakazy, nakazy, tradycje. Pomysł Trier miał doskonały.

Idioci, nie wiedzieć czemu, jednak mnie nie poruszają. Nie potrafię sympatyzować z bohaterami, nie wywołują we mnie również awersji. Od początku do końca są mi zupełnie obojętni. Spoglądam na nich tak, jak na laboratoryjne myszy uczestniczące w dziwnym eksperymencie. Może to po prostu film nie dla mnie? [6/10]

P.S. Warto wspomnieć również o tym, że ostatnimi laty pomysł Triera podchwycił Giorgos Lanthimos. Kieł czy Alpy to zdecydowanie duchowi następcy Idiotów. Niestety, jeszcze mniej udani.

Tańcząc w ciemnościach

Dancer in the Dark, 2000 (trzecia część Trylogii Złote Serce)

Tańcząc w ciemnościach było moim pierwszym zetknięciem z trierowską trylogią Złotego Serca. Do dziś pamiętam, jak po zakończeniu oglądania wypłakiwałem oczy w kuchni. Nie wstydzę się tego, że dałem złapać się w emocjonalne sidła zastawione przez Duńczyka, ponieważ ciężko wskazać mi w najnowszej historii kina film, który w sposób tak przemyślany i rzemieślniczo sprawny manipuluje wrażliwością swojego widza. W Tańcząc w ciemnościach nic nie dzieje się przypadkiem. Wszystko dopracowane jest z iście zegarmistrzowską precyzją.

Strzałem w dziesiątkę jest obsadzenie w głównej roli Björk, która automatycznie kojarzy się widzowi z muzyką oraz śpiewem. Dzięki temu od pierwszych minut filmu wierzymy w to, że dźwięki są dla Selmy treścią życia. Z tego samego powodu ostatnia scena filmu jest dla widza tak szalenie traumatycznym przeżyciem. Zresztą, piosenkarka odgrywa rolę ślepnącej i zaszczutej matki z wyczuciem, którego nie powstydziliby się najwięksi aktorscy fachowcy. Całkowicie zasłużona Złota Palma za najlepszy występ kobiecy.

Gdy emocje związane z pierwszym seansem opadną, to właśnie Björk i warsztatowa sprawność Larsa von Triera pozostają w głowie widza najdłużej. Z perspektywy czasu nie sposób nie zauważyć bowiem tego, że sama historia jest nieco sztampowa – skrojona tak, aby oddziaływać a nie pobudzać do refleksji. Właśnie dlatego Tańcząc w ciemnościach jest chyba najbardziej perfidnym filmem Larsa von Triera, kwintesencją stereotypowej „vontrierowatości” (ramię w ramię z Antychrystem, który dopełnił stereotyp obrazem reżysera-dewianta). Nie zmienia to jednak faktu, że opowieść o Selmie to aktorsko-warsztatowe mistrzostwo świata, które można wykładać na uniwersytetach, aby uzmysłowić w jak dalekim stopniu dobrze zrealizowane kino może wpłynąć na ludzkie emocje. [8/10]

Dogville

2003 (część pierwsza „trylogii amerykańskiej”)

Kolejny film i kolejna trylogia, tym razem zatytułowana przez Triera USA – Land of Opportunities (USA – Kraina Możliwości). Trylogia nieskończona, ponieważ ostatecznie zakończona na stworzeniu dwóch tytułów – Dogville oraz Manderlay.

Akcja przenosi się zatem za wielką wodę, do lat trzydziestych XX wieku, czyli okresu ikonicznego dla kultury Stanów Zjednoczonych. Prohibicja, Wielki Kryzys, gangsterzy, samochody Forda, budowa drapaczy chmur – to tło dla niezliczonej liczby filmów amerykańskich, w tym dla nieśmiertelnych klasyków kina noir. Trier wybiera ten okres bardzo świadomie, bo od czego zacząć polemikę z mitem, jeśli nie od uderzania w jego najmocniejsze punkty?

Na etapie Dogville asceza Dogmy 95 jest już dla Duńczyka przeszłością. To kolejna zabawa z formą. Tym razem w trakcie realizacji filmu Trier odwołuje się do stylistyki, która stoi w jawnej opozycji do klasycznego kina amerykańskiego. Kręci film o latach trzydziestych na zasadzie elżbietańskiego przedstawienia, w którym świat przedstawiony pozostaje umowny, musi zostać stworzony w wyobraźni widza.

To, co ograne na deskach teatrów, na filmowym planie okazuje się być niezwykle świeże i odkrywcze. Mimo niemal całkowitego braku dekoracji widz szybko przestaje zwracać uwagę na to, że w istocie obserwuje grupkę ludzi krzątających się po pomazanym białą farbą parkingu. Co więcej, możliwość nieustannej obserwacji wszystkich mieszkańców tytułowej wioski intensyfikuje doznania i poszerza perspektywę, która – przy zrealizowaniu filmu w klasyczny sposób – byłałby ograniczona ścianami oraz wymuszanymi przez nie sposobami montażu i kadrowania. Dogville nie ma przed widzem tajemnic, niedostępnych kuluarów.

Widz od początku do końca widzi wszystko, dlatego moralny upadek mieszkańców niewielkiej mieściny jest tak wstrząsający. Dostrzegamy, że zbrodni nie popełniają potwory, które pojawiają się znikąd i znikają zaraz po akcie przemocy. W Dogville potwory odpoczywają po pracy, siedzą przy stołach, kąpią się, przebierają, rozmawiają z bliskimi, posilają się miską zupy – są na wskroś ludzkie. [9/10]

CZYTAJ DALEJ (Manderlay, Pięć nieczystych zagrań, Szef wszystkich szefów, Antychryst, Melancholia, Nimfomanka)

Manderlay

2005 (część druga „trylogii amerykańskiej”)

Przez wiele osób Manderlay uważane jest za popłuczyny po Dogville. Wydaje mi się, że duża w tym zasługa ludzi, którzy oceniają film jedynie po okładce, bo po pobieżnym spojrzeniu faktycznie można wyciągnąć takie wnioski. Ponowne użycie stylistyki znanej z Dogville (choć już nie tak konsekwentne), Nicole Kidman zastąpiona zdecydowanie mniej znaną Bryce Dallas Howard (Kidman miała w tym czasie inne zobowiązania zawodowe) i plakaty wyraźnie wzorowane na poprzednim filmie Triera – to wszystko może nieco niepokoić. Obawy znikają jednak bezpowrotnie już w pierwszych kilkunastu minutach seansu.

Dogville to film o wiele bardziej uniwersalny. Mimo osadzenia w charakterystycznej, amerykańskiej rzeczywistości kulturowej możemy przenieść jego zasady właściwie na każdy grunt. Z Manderlay jest już nieco inaczej, ponieważ mierzy się ono z jednym z największych problemów, z jakim do dziś borykają się Stany Zjednoczone – z kwestią czarnego niewolnictwa.

Po uwolnieniu z piekła Dogville Grace przejeżdża obok plantacji bawełny, na której panuje spore poruszenie. Okazuje się, że biali szykują się właśnie do wyegzekwowania kary chłosty nałożonej na jednego z czarnych niewolników. Kobieta namawia ojca i przebywających w jego towarzystwie gangsterów do tego, aby pomóc czarnoskóremu. To jej jednak nie wystarcza. Grace namawia swojego opiekuna do tego, aby przekazał jej do dyspozycji dwóch gangsterów oraz prawnika, którzy pomogą jej wprowadzić na plantacji zupełnie nowe porządki. Czarni mają stać się wolni.

Manderlay jest bezapelacyjnie jednym z najlepszych filmów o amerykańskim niewolnictwie. O niebo lepszym, inteligentniejszym i uczciwszym aniżeli wychwalany pod niebiosa 12 Years a Slave McQueena. Trier nie boi stawiać się odważnych tez, które – w przypadku filmu amerykańskiego – wzbudziłyby agresję opinii publicznej. Nie mówi o niewolnictwie z manierą „ci źli wykorzystywali tych bezbronnych, bo byli diabłami wcielonymi”, nie przeprasza i nie stawia pomników. W Manderlay niewolnictwo jest zjawiskiem niezwykle złożonym, niedającym sprowadzić się do prostych wartościowań. Rozpaczliwe próby amerykańskiej rehabilitacji tych czasów, oddzielenia ich grubą linią stworzoną z litanii przeprosin, uderzeń w pierś i etycznych elaboratów jest przez Larsa von Triera bezlitośnie i celnie wyśmiane. Świetne kino. [9/10]

Pięć nieczystych zagrań

De Fem benspænd/The Five Obstructions, 2003; współreżyserowany przez Jørgena Letha)

Pięć nieczystych zagrań to powrót Triera do czasów Epidemii. Ponownie jesteśmy świadkami oglądania filmu o robieniu filmu, zmienia się jednak koncepcja całego pomysłu. Tym razem Trier współpracuje z duńskim poetą i autorem kina eksperymentalnego, Jørgenem Lethem. Cała zabawa polega na tym, że jako bazę, nad którą będą pracowali wybierają oni jeden z awangardowych filmów Letha – The Perfect Human (Idealny człowiek). Tytułowe „pięć przeszkód” oznacza natomiast pięć kolejnych wyzwań, jakie stawia przed Lethem Lars von Trier. Każde wyzwanie oznacza ponowne nakręcenie Idealnego człowieka. Leth nie ma jednak totalnej swobody. Za każdym razem Trier wyznacza mu zasady, do których musi się stosować przy tworzeniu nowej wersji.

Jak można się spodziewać, z Larsem nie jest łatwo. Jego zadania są na równi wymagające i zadziwiające. Film, choć ma takie ambicje, nie wykracza jednak poza poziom rzemieślniczej zabawy w kino. Refleksje, które pojawiają się przy kolejnych przeróbkach i ograniczeniach giną pod naciskiem ciekawości związanej z tym, jak Leth poradzi sobie z kolejnym projektem. Pięć nieczystych zagrań ogląda się całkiem nieźle i właśnie owo „nieźle” jest najlepszym tego filmu podsumowaniem. [6+/10]

P.S. Ponoć podobną zabawą z Trierem zainteresowany był sam Martin Scorsese. Filmem, który miał być zmieniany zgodnie z ograniczeniami Duńczyka byłby słynny Taksówkarz. 

Szef wszystkich szefów

Direktøren for det hele (2006)

Lars von Trier bez wątpienia nie ma łatwego poczucia humoru, dlatego Szef wszystkich szefów odbierany jest przez widzów bardzo skrajnie. Jedni z nich przez cały seans siedzą z grobową miną i zastanawiają się, czemu dystrybutor opisał film jako komedię, inni bawią się nie gorzej niż na występie Monty Pythona. Należę do tej drugiej grupy.

Aby śmiać się na filmie Duńczyka należy mieć dużą tolerancją na absurd oraz humor sytuacyjny. Przyda się również sympatia do humoru czarnego, ponieważ reżyser pastwi się nad głównym bohaterem tak bardzo, że momentami chce się po cichu zapłakać nad jego ciężkim losem. Niemniej, to właśnie to napędza komiczną siłę filmu o świecie biurowym a rebours. U Triera wszystko jest takie, jakie być nie powinno. Szef firmy boi się odpowiedzialności związanej z zarządzaniem podwładnymi, dlatego wynajmuje aktora, który wciela się w jego rolę i przekazuje pracownikom przykre wiadomości. Aktor, mimo starań, nie do końca radzi sobie z powierzoną rolą. Pracownicy zaczynają wchodzić mu na głowę i zachowywać się tak, jakby oni rozdawali karty, a to rodzi z kolei szereg absurdalnych sytuacji, które zaskakują i po prostu śmieszą. [7/10]

Antychryst

2009

Ach Antychryst! Film, od którego Lars von Trier zaczął być postrzegany jako duński psychopata-erotoman, który stawia sobie za cel poszczucie widza przeplatającymi się obrazami narządów płciowych. Taka interpretacja jest oczywiście przygnębiająco powierzchowna, bo na pierwszy rzut oka widać, że Trierowi chodzi o coś więcej. Strach, zagubienie i depresja twórcy są w świecie Antychrysta wręcz namacalne. Film jest swojego rodzaju egzorcyzmem, przeganianiem demonów, które szaleją gdzieś w głębi czaszki. Nie zmienia to jednak faktu, że tym razem filmowy eksperyment Triera jest dla mnie zupełnie nieudany.

Sens ginie tu w krzyku i bełkocie. A może bełkot i krzyk same ten sens stanowią? Podobnie jak Justine z Melancholii nie chcę wracać do świata Antychrysta. I mimo tego, że zdaję sobie sprawę z faktu, że Duńczykowi zapewne o taką, awersyjną recepcję filmu chodziło, to nie wystarcza mi do tego, aby zacząć klaskać i bić pokłony, daleko mi jednak również do podniesienia z ziemi kamienia. Doceniam chociażby dlatego, że gdyby nie brud Antychrysta, Melancholia nie byłaby taka piękna. [5/10]

Melancholia

2011

Melancholia jest dla mnie jednym z największych filmów XXI wieku i absolutnym opus magnum w twórczości Larsa von Triera. To obraz, który nie chybia nawet w jednym kadrze. Jest doskonały od początku, aż do samego końca. Kulturowa erudycja reżysera doprowadza do stworzenia jednego z najbardziej sugestywnych obrazów melancholii w historii kina, a metaforyka końca świata jako zamknięcia pewnego rozdziału życia jest po prostu porażająca. Wybitne kino. Więcej w mojej analizie. [10/10]

Nimfomanka

Nymphomaniac, 2013

Najnowszy film Larsa von Triera jest według mnie jedną z najsłabszych pozycji w jego dorobku. Nie znaczy to oczywiście, że opowieść o Joe jest całkowicie nieciekawa i pozbawiona fragmentów, które wybijają się ponad poziom letniego, zupełnie nijakiego kina. Jest zupełnie na odwrót. Mimo tego, że takich scen jest u Triera całkiem sporo, to i tak nie ratują filmu jako całości. „Nimfomanka” na dłuższą metę jest niestety filmem nużącym, przegadanym i banalnym.

Nie jest jednak obraz Duńczyka całkowitą twórczą porażką. Rzemieślnicza sprawność, z jaką został zrealizowany oraz aktorska solidność wszystkich członków obsady sprawia, że ciężko mówić o „Nimfomance” w kategoriach kinowej tragedii. W ogólnym rozrachunku, mimo tych wszystkich ciekawych tropów oraz mocnych fragmentów, jest ostatnia produkcja Larsa von Triera tworem nijakim. Ładnie zapakowana opowieść o niczym. Szkoda. [6/10]

[polldaddy poll=7769757]