Sceny, o których nie WIEDZIELIŚCIE, że są w CGI
Kino XXI wieku zadziwia nie tylko efektami specjalnymi, które są widoczne na pierwszy rzut oka, ale i tymi ukrytymi, tworzącymi niezapomniane klimaty i estetykę scen, a których nigdy byśmy nie rozpoznali bez zdjęć zza kulis – przed i po. Takie użycie CGI, żeby odbiorca wziął je bez wątpliwości za rzeczywistość, również jest sztuką, czasami może nawet większą niż epatowanie komputerowymi fajerwerkami. Zakamuflowane CGI nigdy się nie zestarzeje, a to widoczne na pierwszym planie będzie ciągle ulegało zmianom, m.in. procesowi regresu technologicznego, ale i zmianom gustu u widzów. Obronią się przed upływem czasu jedynie te niewidoczne efekty specjalne, które współtworzą poniższe sceny. Tylko czy gdy uświadomimy sobie, na czym polegały te zmiany i jak nieraz głęboko zmieniły świat przedstawiony filmów, to czy owe podrasowane CGI sekwencje nie stracą w naszym odbiorze na wartości? Bo okaże się, że filmowa fikcja sięga dalej, niż się tego spodziewaliśmy.
Scena z wyspą („Wyspa tajemnic”, 2010, reż. Martin Scorsese)
Trudno się naprawdę domyślić, że wyspę trochę podrasowano. W scenie, kiedy bohaterowie na nią płyną, kamera ukazuje ją w całej okazałości. Dzięki CGI stała się złowroga, kontrastowa, bardziej skalista i nieprzyjazna. Jest to przykład dobrego wykorzystania CGI, czego nie można powiedzieć o nieco sztucznie wklejonych na tło płynących łódką Leonardo DiCaprio i Marka Ruffalo. W ogóle użycie CGI do zmieniania scenerii nie pasuje do tradycjonalisty Martina Scorsese, ale – jak widać – się zdarza.
Kościół św. Sulpicjusza („Kod da Vinci”, 2006, reż. Ron Howard)
Emblematyczne jest to, że w tym kościele przyjął chrzest markiz Donatien de Sade. Jak większość kościołów w wieku przynajmniej 400 lat jest budowlą inkluzywną, wielowątkową, ukrywającą w sobie echa starożytności, a co najważniejsze, tylko z nazwy i przynależności chrześcijańską. W istocie to wieloreligijna, pogańska budowla, co widać w wykorzystanej symbolice i architekturze. Nic więc dziwnego, że Dan Brown wykorzystał ją w swojej książce, a Ron Howard chciał nakręcić tam jej adaptację. Co oczywiste, władze Kościoła Katolickiego odmówiły, więc pozostało CGI. Trudno się tego domyślić, jeśli się nie wykona pewnego wysiłku umysłowego – brak pozwolenia jest oczywisty. Kto z widzów jednak mógł zdawać sobie sprawę podczas oglądania, że wnętrza kościoła to plan zdjęciowy – trochę dekoracji i technika komputerowa budująca np. sklepienie, witraże, cieniowanie ścian itp. W kościele można znaleźć nawet specjalną informację, że hipoteza o istnieniu tzw. linii Róży jest jedynie fikcją literacką. W 1727 r. na podłodze kościoła, na życzenie ówczesnego proboszcza, został sporządzony gnomon, czyli zegar słoneczny. Dan Brown wykorzystał ten fakt i w powieści Kod Leonarda da Vinci sformułował twierdzenie, że linia gnomona jest Południkiem paryskim (tożsamym z Linią Róży), który w rzeczywistości przebiega około 100 m od kościoła. Z gnomonem z kolei Dan Brown powiązał teorię o parafii Saint Sulpice jako o tajnej komórce Zakonu Syjonu, przedstawionej w 1997 r. przez Lynn Picknett i Clive’a Prince’a w książce Templariusze: Tajemni strażnicy tożsamości Chrystusa.
Cyfrowe łzy („Krwawy diament”, 2006, reż. Edward Zwick)
I tu docieramy do dyskusyjnego wdarcia się CGI do sztuki aktorskiej. Aktorzy przecież muszą umieć grać swoimi emocjami, równocześnie grając na emocjach widzów. Czy uczciwe jest więc tak nas oszukiwać, że aktorka/aktor płaczą, lecz tego w rzeczywistości nie widać, ale udaje to CGI, a dokładnie komputerowa łza, szkliste oczy itp.? Twarz Jennifer Connelly wyrażała w tej scenie sugestywny smutek, ale nie było łez. Może aktorzy byli zmęczeni, a ekipa się spieszyła? Może Jennifer Connelly nie była w stanie zapłakać? Trudno jednak takie podejście zrozumieć. Trzeba więc w dzisiejszych czasach uważać, bo łzę dodać do sceny, to prosta sprawa.
Zima („Dziewczyna z tatuażem”, 2011, reż. David Fincher)
Warto obejrzeć te sekwencje w sieci. Są ciekawe filmiki przedstawiające wygląd scen przed i po. Ekipa Davida Finchera odmalowała zimowy świat w miejscowości Hedestad na nowo. Oczywiście podczas kręcenia była zima, lecz nie tak śnieżna, żeby stworzyć złowrogi klimat tajemnicy. Zdecydowano się więc dodać nieco pokrywy śnieżnej, wyretuszować szyby aut, oszronić most, spowodować, że w powietrzu będzie dostrzegalna przenikliwie zimna mgiełka od mrozu, a nawet zmienić niebo na cięższe, zimowe. Dzięki tym zabiegom ujęcia plenerowe z jadącym samochodem wyglądają niesamowicie, a widzowie nie są w stanie domyślić się, co tak naprawdę zostało zmienione.
Rezydencja i bal („Wielki Gatsby”, 2013, reż. Baz Luhrmann)
Mistrzostwem świata byłoby wykonać naprawdę takie dekoracje. Nie oczekuję, że trzeba by było zbudować całe miasto z ówczesnymi wieżowcami, ale chociaż zaplanować odpowiednio bogatą rezydencję oraz ten niezapomniany bal albo chociaż ujęcia na molo. A tu w tle rezydencja nie istniała – był tam tylko niebieskim ekranem. Podobnie kiedy Gatsby wychodzi na taras, z którego rozciąga się widok na olśniewający ogród. Potem zejście z ogrodowych schodów na tle rezydencji, która także jest tłem. Przejazd przez ogród prowadzi donikąd, a Gatsby nie wpatruje się w żadne światło na drugim brzegu. Magia gdzieś pryska po obejrzeniu making of.
Owce („Tajemnica Brokeback Mountain”, 2005, reż. Ang Lee)
Nie przypuszczałem, że w tym filmie są tego typu efekty specjalne, a jeśli nawet jakieś byłyby użyte, to nie w tym momencie. Być może jednak zrobiono to ze względu na wygodę aktorów oraz ich bezpieczeństwo. Zacznijmy jedna od poprawek, które otrzymał krajobraz, żeby był bardziej dziki, pierwotny, górski. Można to jeszcze zrozumieć, ale trudno wytłumaczyć owce. Ennis wypasa je na tamtejszych zdziczałych pastwiskach. I rzecz w tym, że są one zmultiplikowane komputerowo, a Ennis goni za kilkoma. Wygodne podejście. Mam jednak wątpliwości, czy taka ingerencja była potrzebna.
Łysina i nowe włosy („Las Vegas Parano”, 1998, reż. Terry Gilliam)
W latach 90., nawet pod koniec XX wieku, CGI jeszcze nie było tak zaawansowane, żeby swobodnie ingerować w twarz człowieka ani nawet w jego włosy. Próbowano więc łączyć efekty klasycznej charakteryzacji z wspierającymi efektami komputerowymi. Tak powstał więc nowy wizerunek Autostopowicza, którego zagrał Tobey Maguire, łysawy blondyn z długimi, prostymi włosami. Niektórym widzom trudno uwierzyć, że to on. W sumie ten wizerunek można było u niego osiągnąć za pomocą klasycznej charakteryzacji, a jednak wykorzystano CGI, ale nie tak, jak uważają niektórzy widzowie, żeby stworzyć całe długie, blond włosy, ale tylko do usunięcia włosów Tobeya. Bardzo trudno byłoby to w tamtych czasach osiągnąć. Zachowanie fizyczne włosów było zawsze jednym z najtrudniejszych efektów w grafice komputerowej. Dopiero w grze Tomb Raider z 2013 roku wykorzystano biblioteki TressFX stworzone przez AMD, żeby urealnić zachowanie ludzkich włosów. Efekt był olśniewający, ale stało się to 15 lat po premierze Las Vegas Parano.
Wiatr („Cast Away”, 2000, reż. Robert Zemeckis)
Jest taka scena, kiedy napięcie w filmie ciągle rośnie, a widzowie czują, że zbliża się kulminacja. Chuck Noland zbudował już tratwę i czeka tylko na wiatr. Ten jednak wciąż nie zmienia kierunku. Wyczekiwanie staje się dla bohatera nieznośne i w końcu decyduje się rzucić tratwę na wodę mimo niesprzyjających warunków. I wtedy, gdy pisze na niewielkiej skale swoje ostatnie słowa, wiatr nagle zmienia kierunek. Widać to na drzewach i krzewach. Kto z widzów mógłby założyć, że ruch liści i gałęzi został osiągnięty dzięki CGI? Czy nie można było użyć analogowych środków? Użyto jednak CGI i efekt wciąż jest jak prawdziwy.
Woda i dziecko („Piękny umysł”, 2001, reż. Ron Howard)
I kiedy wszystko już wydaje się z Johnem Nashem w porządku, sytuacja nagle się odmienia. Tak prosta czynność, jak zrobienie kąpieli swojemu dziecku przerodziła się w śmiertelne zagrożenie. Cała trudność w tej scenie polegała na wykorzystaniu niemowlęcia jako aktora w bardzo niebezpiecznej scenie, która miała wyglądać przekonująco. Dziecko więc nie mogło być wyrenderowane w tamtych czasach. Można było jednak spróbować wyrenderować samą wodę. Sfilmowano więc dziecko w pustej wannie, a potem dodano wodę. Efekt jest świetny, chociaż w pewnym momencie, kiedy Jennifer Connelly wyjmuje dziecko z wanny, kiedy niewielkie fale wody rozbijają się na jego policzkach, widać, że reakcje niemowlaka są niedostosowane do kontaktu z wodą zalewającą tak dużą część twarzy.
Agenci („E.T.”, 1982, reż. Steven Spielberg)
CGI zaprzęgnięto również do reedycji filmów nakręconych w czasach, kiedy nie było możliwości swobodnego używania grafiki komputerowej, żeby uzupełniać plany zdjęciowe. Z dzisiejszego punktu widzenia nie wygląda to wcale dobrze. Nie chodzi mi o kwestie technicznego wykonania, lecz sensu dokonywania takich zmian. Nieraz są one niemal kosmetyczne i mało kto z widzów zwróciłby na nie uwagę, chociażby w tym przypadku. Na dwudziestolecie premiery Steven Spielberg zdecydował się na odświeżenie filmu. Pod wieloma względami była to prosta aktualizacja efektów wizualnych, wymagająca od Industrial Light & Magic zwiększenia poziomu szczegółowości w niektórych ujęciach, poprawy kompozycji w innych i ogólnie uzupełnienia pewnych wizualnych niedociągnięć, których technologia z 1982 roku nie była w stanie zwizualizować. Trudno jednak powiedzieć, co kierowało Spielbergiem, gdy akceptował zmianę w scenie z agentami. Ich broń została wymieniona na krótkofalówki. Scenę tę wyśmiano nawet w serialu South Park, lecz z biegiem lat coraz mniej osób pamięta, że ta drobna zmiana w ogóle się wydarzyła, a tym bardziej, że dokonano jej za pomocą CGI.
Odys Korczyński