KIEŁ. Z rodziną najlepiej wychodzi się na zdjęciu

Nazwisko Yorgosa Lanthimosa odbija się dziś w świecie kina szerokim echem, czyniąc z niego jednego z ważniejszych współczesnych reżyserów. Dziś kojarzymy Greka głównie za sprawą przeboju ostatniego sezonu nagród, Faworyty, a także wcześniejszego o trzy lata Lobstera – groteskowych, podszytych społecznymi paranojami filmów wnoszących powiew świeżości do skostniałej dramaturgii dominującej w głównym nurcie. Jednak jego droga na światowe (czytaj: anglojęzyczne) salony zaczęła się na łonie nieco egzotycznej, ojczystej kinematografii, w której zasłynął jako jeden z przedstawicieli lokalnej nowej fali. Właśnie na Półwyspie Peloponeskim dziesięć lat temu Lanthimos zabłysnął Kłem – swoim pierwszym głośnym filmem, a równocześnie najbardziej szokującym i radykalnym. Choć od premiery tego dzieła minie niedługo dekada, wciąż za otwarte można uznać pytanie – o czym tak właściwie Kieł jest?

Sytuacja przedstawiana przez Lanthimosa jest bardzo prosta – oto w willi z okazałym ogrodem mieszka pięcioosobowa rodzina, na którą składają się ojciec, matka oraz trójka nastoletnich dzieci: dwie siostry i brat. Na pierwszy rzut oka egzystencja nienazwanych imionami bohaterów wydaje się zwykłym życiem zamożnej greckiej rodziny, jednak stopniowo staje się jasne, że sytuacja daleka jest od normalności. Dla dzieci granice posiadłości stanowią dosłownie horyzont znanego świata, poza którym istnieje niedostępna dla nich rzeczywistość, prawo wyjścia ma zaś do niej jedynie ojciec, pracujący jako dyrektor w fabryce. Pozostali członkowie rodziny spędzają całe dni w domu, gdzie odbywa się systematyczne i precyzyjne szkolenie trójki rodzeństwa. Oparte na surowych zasadach i precyzyjnym systemie nagród i kar wychowanie jest tu procesem całościowego opanowania przede wszystkim przez kreowanie światopoglądu, którego jedną z fundamentalnych części jest pojęcie tytułowego kła – jego wypadnięcie ma oznaczać osiągnięcie dojrzałości uprawniające do wyjścia na zewnątrz.

Lanthimos dokonuje chłodnej, niemalże chirurgicznie beznamiętnej wiwisekcji sytuacji życia w rodzinie – w sposób, który stanie się jednym z fundamentów jego stylu – budując pełną niepokoju i subwersji historię ze statycznych, klinicznie czystych kadrów nakładających sytuacje emocjonalne i psychiczne na grających po bressonowsku (bez wyrazu) aktorów. Jego uwaga koncentruje się na przybierającym coraz bardziej groteskowe i przerażające formy treningu dzieci, przy czym nie odwraca ani na chwilę wzroku (kamery) od rozgrywających się wewnątrz schludnego domu przerażających scen seksualnej przemocy, psychicznego terroru i autorytarnego kreowania absurdalnego poglądu na rzeczywistość. Wplecione w ciąg mechanicznych czynności, znaturalizowane w opresyjnej relacji jako oczywiste i konieczne, elementy szokującej przemocy wtapiają się w świat przedstawiony jako integralne jego elementy, wymuszając odruchowe reakcje widowni, zobligowanej w ten sposób do nieprzyjemnych refleksji.

Kieł otwiera kilka zasadniczych wątków interpretacyjnych. Na pierwszy plan wysuwa się historia patologicznych relacji rodzinnych, wynaturzonych w imię ekstremalnie pojętej idei rodzicielskiej ochrony i ukształtowania latorośli przez rodziców. W filmie Lanthimosa rodzina i tylko rodzina wyznacza dosłownie horyzont świata, stanowi jedyną dostępną przestrzeń społeczną dla dzieci i podtrzymującą rodzicielską władzę za pomocą nadużycia roli wychowawczej, zakłamującej obraz rzeczywistości postrzeganej przez wychowanków. To fundamentalna warstwa opowieści, która w ramach estetyki szoku i dyskomfortu przybiera formę specyficznej krytyki instytucji rodziny. Z tej linii znaczeniowej, ustanowionej jako główny motyw filmu, wyprowadzone są pochodne motywy opresji seksualnej oraz problematyczny charakter socjalizacji. Z połączenia tych trzech elementów, wzajemnie ze sobą powiązanych w okrutnym mechanizmie kształtowania podporządkowanych jednostek i reprodukcji systemu, w greckim filmie rodzi się nadrzędna, złowroga metafora – Lanthimosowska rodzina z Kła to hiperboliczne odbicie mechanizmów społecznych, koncentrujących się wokół „podstawowej komórki społecznej”. W tym momencie film staje się w całym swoim przerysowaniu czymś nieprzyjemnie bliskim.

Jak wspomniałem, tematyczną osią Kła jest instytucja rodziny, w fabule filmu ukazanej w patologicznym stadium domowego terroru. Może się wydawać, że za autorytarną postawą rodziców, drastycznie ograniczających swobodę trójki dzieci, stoją prawdziwa troska i poczucie obowiązku zapewnienia im bezpieczeństwa, co zresztą sami otwarcie mówią. Jeśli jednak mamy tu do czynienia ze specyficznie pojętą opiekuńczością, rodzicielską miłością, to motywacje te uległy gdzieś po drodze wyraźnemu wynaturzeniu. Dwie córki i syn pozostają praktycznie więźniami w swoim domu, co gorsza nie mając świadomości, że życie mogłoby wyglądać inaczej – wszystkie informacje z zewnątrz są starannie wygłuszane przez rodziców, którzy są wyłącznymi dystrybutorami wiedzy na temat świata poza posiadłością. Jedyną osobą z zewnątrz, z jaką trójka ma kontakt, jest Christina, pracowniczka ochrony w fabryce, w której pracuje ojciec, sprowadzana regularnie w celu zaspokojenia potrzeb seksualnych chłopca. Cała trójka to co najmniej nastolatkowie, dojrzali fizycznie, którzy według powszechnych standardów powinni wkraczać w dorosłe, świadome życie – tymczasem ich psychika pozostaje na poziomie rozwoju kilkuletnich dzieci, całkowicie zależnych od rodziców i funkcjonujących bez wątpliwości w precyzyjnie określonych, sterylnych warunkach życia domowego kontrolowanego przez dorosłych.