KIEŁ. Z rodziną najlepiej wychodzi się na zdjęciu

Nazwisko Yorgosa Lanthimosa odbija się dziś w świecie kina szerokim echem, czyniąc z niego jednego z ważniejszych współczesnych reżyserów. Dziś kojarzymy Greka głównie za sprawą przeboju ostatniego sezonu nagród, Faworyty, a także wcześniejszego o trzy lata Lobstera – groteskowych, podszytych społecznymi paranojami filmów wnoszących powiew świeżości do skostniałej dramaturgii dominującej w głównym nurcie.

Jednak jego droga na światowe (czytaj: anglojęzyczne) salony zaczęła się na łonie nieco egzotycznej, ojczystej kinematografii, w której zasłynął jako jeden z przedstawicieli lokalnej nowej fali. Właśnie na Półwyspie Peloponeskim dziesięć lat temu Lanthimos zabłysnął Kłem – swoim pierwszym głośnym filmem, a równocześnie najbardziej szokującym i radykalnym. Choć od premiery tego dzieła minie niedługo dekada, wciąż za otwarte można uznać pytanie – o czym tak właściwie Kieł jest?

Sytuacja przedstawiana przez Lanthimosa jest bardzo prosta – oto w willi z okazałym ogrodem mieszka pięcioosobowa rodzina, na którą składają się ojciec, matka oraz trójka nastoletnich dzieci: dwie siostry i brat. Na pierwszy rzut oka egzystencja nienazwanych imionami bohaterów wydaje się zwykłym życiem zamożnej greckiej rodziny, jednak stopniowo staje się jasne, że sytuacja daleka jest od normalności. Dla dzieci granice posiadłości stanowią dosłownie horyzont znanego świata, poza którym istnieje niedostępna dla nich rzeczywistość, prawo wyjścia ma zaś do niej jedynie ojciec, pracujący jako dyrektor w fabryce.

Pozostali członkowie rodziny spędzają całe dni w domu, gdzie odbywa się systematyczne i precyzyjne szkolenie trójki rodzeństwa. Oparte na surowych zasadach i precyzyjnym systemie nagród i kar wychowanie jest tu procesem całościowego opanowania przede wszystkim przez kreowanie światopoglądu, którego jedną z fundamentalnych części jest pojęcie tytułowego kła – jego wypadnięcie ma oznaczać osiągnięcie dojrzałości uprawniające do wyjścia na zewnątrz.

Lanthimos dokonuje chłodnej, niemalże chirurgicznie beznamiętnej wiwisekcji sytuacji życia w rodzinie – w sposób, który stanie się jednym z fundamentów jego stylu – budując pełną niepokoju i subwersji historię ze statycznych, klinicznie czystych kadrów nakładających sytuacje emocjonalne i psychiczne na grających po bressonowsku (bez wyrazu) aktorów. Jego uwaga koncentruje się na przybierającym coraz bardziej groteskowe i przerażające formy treningu dzieci, przy czym nie odwraca ani na chwilę wzroku (kamery) od rozgrywających się wewnątrz schludnego domu przerażających scen seksualnej przemocy, psychicznego terroru i autorytarnego kreowania absurdalnego poglądu na rzeczywistość.

Wplecione w ciąg mechanicznych czynności, znaturalizowane w opresyjnej relacji jako oczywiste i konieczne, elementy szokującej przemocy wtapiają się w świat przedstawiony jako integralne jego elementy, wymuszając odruchowe reakcje widowni, zobligowanej w ten sposób do nieprzyjemnych refleksji.

Kieł otwiera kilka zasadniczych wątków interpretacyjnych. Na pierwszy plan wysuwa się historia patologicznych relacji rodzinnych, wynaturzonych w imię ekstremalnie pojętej idei rodzicielskiej ochrony i ukształtowania latorośli przez rodziców. W filmie Lanthimosa rodzina i tylko rodzina wyznacza dosłownie horyzont świata, stanowi jedyną dostępną przestrzeń społeczną dla dzieci i podtrzymującą rodzicielską władzę za pomocą nadużycia roli wychowawczej, zakłamującej obraz rzeczywistości postrzeganej przez wychowanków. To fundamentalna warstwa opowieści, która w ramach estetyki szoku i dyskomfortu przybiera formę specyficznej krytyki instytucji rodziny.

Z tej linii znaczeniowej, ustanowionej jako główny motyw filmu, wyprowadzone są pochodne motywy opresji seksualnej oraz problematyczny charakter socjalizacji. Z połączenia tych trzech elementów, wzajemnie ze sobą powiązanych w okrutnym mechanizmie kształtowania podporządkowanych jednostek i reprodukcji systemu, w greckim filmie rodzi się nadrzędna, złowroga metafora – Lanthimosowska rodzina z Kła to hiperboliczne odbicie mechanizmów społecznych, koncentrujących się wokół „podstawowej komórki społecznej”. W tym momencie film staje się w całym swoim przerysowaniu czymś nieprzyjemnie bliskim.

Jak wspomniałem, tematyczną osią Kła jest instytucja rodziny, w fabule filmu ukazanej w patologicznym stadium domowego terroru. Może się wydawać, że za autorytarną postawą rodziców, drastycznie ograniczających swobodę trójki dzieci, stoją prawdziwa troska i poczucie obowiązku zapewnienia im bezpieczeństwa, co zresztą sami otwarcie mówią. Jeśli jednak mamy tu do czynienia ze specyficznie pojętą opiekuńczością, rodzicielską miłością, to motywacje te uległy gdzieś po drodze wyraźnemu wynaturzeniu. Dwie córki i syn pozostają praktycznie więźniami w swoim domu, co gorsza nie mając świadomości, że życie mogłoby wyglądać inaczej – wszystkie informacje z zewnątrz są starannie wygłuszane przez rodziców, którzy są wyłącznymi dystrybutorami wiedzy na temat świata poza posiadłością.

Jedyną osobą z zewnątrz, z jaką trójka ma kontakt, jest Christina, pracowniczka ochrony w fabryce, w której pracuje ojciec, sprowadzana regularnie w celu zaspokojenia potrzeb seksualnych chłopca. Cała trójka to co najmniej nastolatkowie, dojrzali fizycznie, którzy według powszechnych standardów powinni wkraczać w dorosłe, świadome życie – tymczasem ich psychika pozostaje na poziomie rozwoju kilkuletnich dzieci, całkowicie zależnych od rodziców i funkcjonujących bez wątpliwości w precyzyjnie określonych, sterylnych warunkach życia domowego kontrolowanego przez dorosłych.

Kontrast fizycznej dojrzałości dzieci i ich ograniczenia umysłowego daje bardzo niepokojący efekt, dobitnie uwidaczniając stopień, w jakim trójka jest poddawana przez rodziców tresurze. W pewnym momencie filmu ojciec odwiedza hodowlę psów, gdzie wysłuchuje instrukcji odnośnie do procesu i technik szkolenia zwierzęcia. Pojawia się tu dokładna analogia do praktyk, jakie mężczyzna implementuje u swoich dzieci (a w pewnym stopniu i żony). Dorośli nie tylko arbitralnie wtłaczają w umysły dzieci określone pojęcia i sposób postrzegania świata – np. ucząc ich błędnego znaczenia słów, zamazując związki przyczynowo-skutkowe (rzucenie zza krzaka zabawkowym samolotem jest przedstawione jako spadnięcie prawdziwej maszyny z nieba, matka może urodzić psa, a obecność w uzębieniu kła uniemożliwia życie poza domem) – ale także w dosłowny sposób szkolą je do konkretnych zachowań.

W jednej z najbardziej emblematycznych scen filmu trójka dzieci i matka uczą się skutecznej imitacji psa, co ma umożliwić obronę przed morderczą bestią (kotem) – naprawdę jednak trening manifestuje i umacnia władzę ojca, w dosłowny sposób panującego nad pozostałymi domownikami.

W ten sposób Lanthimos uwidacznia siłę, jaką ma edukacyjna rola rodziny, formującej horyzont myślowy, sprawującej długotrwałą, rozłożoną na wiele poziomów kontrolę nad jednostkami. Począwszy od uzależnienia materialnego, przez ukształtowanie pierwotnej siatki pojęć i sposobu postrzegania świata, przez modelowanie zachowania według określonych wzorców, aż na przekonaniu o naturalności i racji takiego stanu rzeczy kończąc – rodzina z Kła nie dokonuje w istocie żadnych zabiegów psychicznych ani fizycznych, które nie występowałyby w obrębie realnego funkcjonowania środowiska rodzinnego.

Różnica tkwi w poziomie ich intensywności i stopniu retorycznego wykorzystania. O ile bowiem uznanie rodziny za prymarne i formatywne środowisko kształtujące jednostkę do życia ma wymiar przede wszystkim psychologiczny, w Kle efekt ten ukazany jest literalnie jako ograniczenie świata wychowywanych do pozornie samowystarczalnego gospodarstwa domowego, a znaczenie „wyjściowych” uwarunkowań człowieka jest uwypuklone poprzez totalizację.

Przestrzeń odgrywa ważną rolę w filmie Lanthimosa. Willa stanowi odbicie relacji w rodzinie i materializuje oddziaływanie psychologiczne w podobny sposób, jak fizyczna tresura wizualizuje kontrolę ojca nad umysłami dzieci. Schludnie czysta, jasna i uporządkowana posiadłość jest obiektem ściśle podporządkowanym wychowawczej kontroli, wbrew bezpiecznemu, neutralnemu wyglądowi okazując się narzędziem opresji. Mechanizmy nagród i kar, realizowane przez rodziców w ramach systemu wychowawczego, znajdują swoje odzwierciedlenie w organizacji przestrzeni, w której znajdują się miejsca do stanowiących nagrodę za posłuszeństwo zabaw, a także sugestywny artefakt strachu – żywopłot oddzielający ogród od świata zewnętrznego.

To w nim ma mieszkać utracony brat, który opuścił przedwcześnie dom i na skutek nieprzystosowania przestał istnieć. Widz nie wie, czy brat jest tylko zmyśloną figurą dydaktyczną, czy też naprawdę istniał – a jeśli tak, to co się z nim rzeczywiście stało. Uosabiający go płot stanowi jednak dla trójki rodzeństwa niepokojącą i fascynującą przestrzeń liminalności, kumulującą groźną tajemnicę świata zewnętrznego, który ma im zagrażać, jeśli nie będą posłuszni rodzicom. Już sama obecność (milczącego przecież) żywopłotu wspomaga dyscyplinę, stanowiąc absurdalne, ale sugestywnie namacalne świadectwo istnienia groźby.

Ważna jest tu symbolika elementu żywej przyrody wkomponowanej w stworzoną intencjonalnie przez człowieka przestrzeń. Widać tutaj kulturowo-społeczne okiełznanie natury i jej żywiołu poprzez restrykcyjne włączenie w obręb ludzkiej przestrzeni.

Taki też charakter ma okiełznywanie seksualności jednostek w ramach systemu przedstawianej w filmie tresury. Płciowość, jako element kontrolowanej przez wychowawców cielesności, jest instrumentalizowana i sprowadzana do pozbawionej emocji funkcjonalności, co stanowi jeden z najbardziej drastycznych wątków filmu. Wyraźnie ustanowiona jest hierarchia płci, w której kobiece ciało służy zaspokojeniu męskich potrzeb. Widać to w bezdusznej kopulacji rodziców, stanowiącej relaks dla ojca, a także w kluczowym dla rozwoju fabuły wątku wspomnianej już Christiny, wynajmowanej dla rozładowania napięcia chłopca.

Nikt nie mówi tu o emocjach, a seks przedstawiany jest jako tak samo użytkowy element życia w rodzinnej willi, jak sprzątanie czy mycie zębów. Nie wydaje się także, by w jakikolwiek sposób uznawane były potrzeby seksualne kobiet, co więcej, gdy na skutek niesubordynacji Christina zostaje wyrzucona z życia rodziny, bez mrugnięcia okiem rodzice decydują się, by jej zadanie powierzyć jednej z dziewczyn – przy czym wyboru dokonuje wyraźnie już w tym momencie uprzywilejowany chłopak.

Seksualność jest drugim z najistotniejszych wątków Kła. Jej drastyczne wkomponowanie w hiperboliczną przestrzeń filmu pełni podobną funkcję jak przestrzenno-psychiczne ekstremum sytuacji zamknięcia świata wychowywanych dzieci w obrębie willi, przejaskrawiając istniejące schematy społecznego funkcjonowania, nacechowanego strukturalną przemocą symboliczną oraz fizyczną. Tak jak cała percepcja i wiedza, seksualność jest w ramach rodzinnej tresury ustanowiona jako element fizjologicznego użytku, co wprowadza jeszcze jeden element szoku i uwidacznia daleko idące konsekwencje hermetycznie zamkniętej sytuacji wyjściowej.

Znów mamy do czynienia z przerysowaniem, wydobywającym problematyczność realnego funkcjonowania sfery płciowej i wpływu, jaki na jej realizację ma wychowanie według określonych ram. Jednocześnie jednak u Lanthimosa seks katalizuje transgresję, napędzając sprzeciw starszej córki, zrodzony z pęknięcia w informacyjnym murze wokół willi. Dokonana w sferze seksualnej przemoc uruchamia bunt, pomimo znaturalizowania wzbudzając sprzeciw ofiary, co wskazuje na istnienie pokładów odczuwania poza narzuconymi przez wychowanie strukturami myślowymi. W ten sposób w Kle pojawiają się element przełamania familijnej hegemonii i perspektywa wyjścia z matni patriarchalnej opresji. Moment dostrzeżenia więzienia przez bohaterkę i próba uwolnienia się z niego umożliwia też wprowadzenie kolejnego elementu społecznej metafory w postaci koncepcji pozamaterialnego zniewolenia.

Bo pokazujący siłę wytwarzania na łonie rodziny struktur poznawczych, behawioralnych i ontologicznych, wskazujący na arbitralność wychowania i mechanizmy ujarzmiania jednostek i ich uprzedmiotawiania, Kieł można czytać jako metaforę socjalizacji zapośredniczonej w instytucji rodziny i przez nią. Rodziny, która kreuje światopogląd, określa podstawy tożsamości i wdraża, i naturalizuje określone praktyki społeczne – w tym patriarchalną hierarchię, technologiczną organizację przestrzeni i system skrupulatnego nadzoru podporządkowującego indywidualność strukturze.

Rozgrywający się w sterylnej posiadłości dramat jest w istocie przejaskrawionym zobrazowaniem doprowadzonych do ekstremum mechanizmów, w których uczestniczymy jako członkowie społeczeństwa. Rodzina stanowi tu „jedynie” model społeczeństwa w skali mikro – nie jest to jednak wybór przypadkowy, a podyktowany reprezentatywnością i witalną rolą tej jednostki społecznej w przedstawianym systemie. W Kle widzimy, jak normy i reguły mogą przy niewielkim przesunięciu akcentów (choćby przesłonięciu ogniskiem domowym wszystkich innych sfer życia) przybrać formę autorytarnego mechanizmu podporządkowywania, gdzie zdawałoby się naturalny proces wychowania okazuje się okrutnym więzieniem.

Metafora więzienia budzić może skojarzenia z koncepcjami Michela Foucaulta, francuskiego filozofa, który w latach 60. i 70. ubiegłego wieku zarysował koncepcję systemu zależności między wiedzą a władzą, w którym specyficzny kształt przybiera pojęcie dyscypliny. Według Foucaulta socjalizacja, a szczególnie system edukacji – a więc planowego dystrybuowania wiedzy w grupach społecznych – kreuje określone ramy dla rzeczywistości, które umożliwiają bezosobową kontrolę nad ujarzmionymi jednostkami. Elementami owego ujarzmienia (z wyróżnionym graficznie „ja”, sygnalizującym fundamentalne kształtowanie podmiotu) byłoby indoktrynowanie uczestników kultury według częściowo arbitralnego wzorca pojęć i schematów myślowych, a także wdrukowywanie m.

in. za pomocą aranżacji przestrzeni i wyrabiania nawyków dyscypliny ciała. Jedną z podstawowych instytucji, które transmitują ową dyscyplinę, miałaby być zaś rodzina. Zestawienie Kła i nakreślonej (w pewnym uproszczeniu) foucaultowskiej struktury ujarzmiania skłania do dostrzeżenia w filmie Lanthimosa swoistej wizualizacji teorii dotyczących wszechogarniającego, bezosobowego systemu ucieleśniania władzy. Co więcej, zakończony ambiwalentną puentą film zdaje się dostarczać wręcz gotowego modelu panoptyzmu – organizacyjnej realizacji tak postrzeganej dyscypliny.

Foucault istotę opisywanych przez siebie mechanizmów widział w koncepcji panoptykonu, idealnego więzienia opisanego przez Jeremy’ego Benthama. Jego pomysłowość polegała na skonstruowaniu takiego budynku, w którym jeden strażnik mógłby obserwować wszystkich osadzonych, żaden z nich nie widziałby zaś pozostałych części więzienia ani też strażnika. Foucault metaforycznie przeniósł ów architektoniczny projekt na strukturę społeczną opierającą się na ujarzmianiu i kształtowaniu jednostek. W jego wizji właśnie dyscyplinujące społeczeństwo byłoby konstruktem na kształt panoptykonu – poprzez rozmaite instytucje społeczne (wśród których, przypomnijmy, podstawową jest rodzina) obywatel zostaje poddany swoistej tresurze, modelującej jego zachowanie według określonych reguł, przy czym brak jednostkowego, widocznego punktu kontroli, strażnika pilnującego realizacji schematu.

Bezosobowa, pośrednia kontrola wywołuje więc poczucie nieustannej obserwacji i skłania jednostkę do samodyscyplinowania się i w efekcie sprawia, że reguły stają się znaturalizowanym, integralnym elementem życia ludzi. W tej sytuacji, pisze Foucault, nie musi nawet być strażnika na wieży, wystarczy sytuacja, w której podlegli mu więźniowie żyją w przeświadczeniu, że muszą stosować się do narzucanych za jego pośrednictwem zasad. I taką właśnie sytuację widzimy w Kle.

Pod wpływem wprowadzonego przez Christinę „przecieku” świata zewnętrznego do filmowego domu (w formie kaset wideo) starsza córka zaczyna się buntować, zaczyna odczuwać krępujący ją gorset rodzinnej dyscypliny. Zadany jej fizyczny gwałt dopełnia dzieła i dziewczyna postanawia wyrwać się z matni, uciec. Może się więc wydawać, że starannie konstruowane, oparte na psychicznym terrorze więzienie upadnie, poniesie porażkę. Jest ona jednak iluzoryczna – zdeterminowana dziewczyna sama wybija sobie tytułowy ząb i ukrywa w bagażniku samochodu, który jak jej powiedziano, jest jedynym środkiem do opuszczenia terenu posiadłości.

Ostatnia scena sugeruje jasno, że bohaterka nie wie zupełnie, co dalej – nawet tego, że należy z bagażnika wyjść. Jest to moment, w którym widzimy, jak głęboko sięga dokonywany przez rodziców trening i jak więzienie zostaje zinternalizowane przez wychowywane dziecko, co determinuje jego zachowanie nawet w momencie buntu. Bohaterka wie tylko tyle, ile została nauczona.

W tym kontekście Kieł nie tylko w groteskowej formie uwidacznia niepokojące oblicze życia społecznego i procesu wychowywania za pośrednictwem rodziny, ale wskazuje, że raz ukształtowani, będziemy tkwić w narzuconych nam regułach, których oddziaływanie jest tak dogłębne, że faktycznie ustanawia horyzont myśli, działania i zmiany. Takie ujęcie może też sugerować, że wbrew pozorom to nie rodzice czy sam ojciec są w Kle faktycznymi ciemiężcami – prawdopodobnie dorośli również są wytworami surowej dyscypliny i być może ich pozorna obłuda jest jedynie kolejnym etapem szkolenia, w które wdrażają teraz swoich następców. Perspektywa wyłamania jest jedynie ułudą, ponieważ horyzont myślowy bohaterów jest uwarunkowany przez sytuację, której konstrukcja uniemożliwia manipulację fundamentami systemu.

Skłaniam się więc do interpretacji, w której Kieł nie jest studium szaleństwa, ale krzywym zwierciadłem, w którym Yorgos Lanthimos odbija dynamikę niektórych instytucji oraz struktur społecznych, ulegających za pośrednictwem filmu artystycznej dekonstrukcji. W takim rozumieniu film Greka okazuje się niepokojącym obrazem uniwersalnych mechanizmów sterujących naszym życiem – arbitralności proponowanej nam wiedzy, możliwości manipulacji postrzeganiem rzeczywistości i wskazaniem głębokiego stopnia, w jakim otoczenie, rodzina i społeczeństwo warunkują to, kim jesteśmy i jak żyjemy. Przejaskrawienie służy tu więc uchwyceniu tego, co na co dzień pozostaje subtelnym podtekstem i w łagodnej formie uznawane jest za największą oczywistość.