Jestem jak mężczyzna, który kocha wiele żon – wywiad z ROBERTEM LANTOSEM (Camerimage 2016)

Wśród wielu znakomitych gości 24. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego Camerimage znalazł się także uznany kanadyjski producent Robert Lantos, w ciągu czterdziestu lat swej kariery współpracujący z takimi tuzami, jak David Cronenberg, Atom Egoyan, Denys Arcand czy István Szabó. Mający swe korzenie na Węgrzech Lantos opowiedział nam o tym, czym kieruje się przy wyborze kolejnych projektów, dlaczego odmówił Warner Bros. oraz o filmie, nad którym pracował przez dwanaście lat.

WYWIAD W JĘZYKU ANGIELSKIM DOSTĘPNY NA STR. 2. | FOR THE ENGLISH VERSION OF THE INTERVIEW GO TO PAGE 2.

***

Zacznę od pogratulowania panu Nagrody Camerimage dla Producenta ze Szczególną Wrażliwością Wizualną. Jej nazwa może sugerować, że częściej angażuje się pan w projekty, które skupiają się na stronie wizualnej, ale zrobił pan też bardzo kameralne, niepozorne filmy.

Wydaje mi się, że ta nazwa rzeczywiście może być nieco myląca, a Camerimage bardziej miało na myśli wizję producenta. Nie koncentruję się tak bardzo na stronie wizualnej, dla mnie liczy się przede wszystkim historia.

Ale prawdą jest, że pracował pan z bardzo „wizualnymi” reżyserami, takimi jak David Cronenberg czy Atom Egoyan. Exotica na przykład to bardzo intrygujący estetycznie obraz.

To akurat zasługa Egoyana, taki jest jego styl. Dla mnie najważniejszą częścią filmu jest historia.

Nigdy nie zdarza się panu odgrywać filmu w głowie, zastanawiać się, jak będzie prezentował się na ekranie?

Owszem, zastanawiam się nad tym, ale jest to dla mnie cel drugorzędny – fabuła jest znacznie ważniejsza. Strona wizualna jest zresztą głównie odpowiedzialnością reżysera – dyskutujemy o tym, ale nie jest to coś, co skłania mnie do podjęcia decyzji, który film wyprodukować. Teraz bardzo trudno jest zrobić film – zwłaszcza taki rodzaj filmu, jaki ja lubię robić. Wymagania rynku są coraz wyższe, jest coraz trudniej, ponieważ dziś światem rządzą superbohaterowie. Ale zdaję sobie sprawę, na co się decyduję, gdy rozpoczynam projekt – są to wieloletnie wysiłki, dlatego historia musi mnie naprawdę motywować.

Wracając do dyskusji pomiędzy producentami i reżyserami – zawsze wydawało mi się, że są dwa rodzaje producentów: tacy, którzy nie ingerują w wizję reżysera i pozwalają im swobodnie pracować, oraz tacy, którzy mają swój własny pomysł na film i starają się narzucić go reżyserowi za wszelką cenę. W której z tych grup umieściłby pan siebie?

W żadnej. Niektórzy reżyserzy, z którymi pracowałem, mieli bardzo wyrazisty styl, a niektórzy w zasadzie wcale go nie mieli. Cronenberg ma bardzo specyficzny styl, więc jeżeli on ci nie odpowiada, nie pracuj z nim – to proste. Próby narzucenia innej wizji nie mają szans powodzenia, on by tego nie zaakceptował. To samo dotyczy Egoyana, który ma bardzo wizualny styl, podczas gdy István Szabó jest znacznie inny, ma klasycystyczne podejście. Dlatego jak sam pan widzi nie poślubiłem jednego stylu filmowego i właśnie dlatego jestem producentem, a nie reżyserem. Reżyser poślubia jeden styl i trzyma się go – ja lubię być jak motyl i skakać z kwiatka na kwiatek, zmieniać smaki.

Styl filmu, który wyświetlany jest tu na festiwalu, Świat według Barneya, nie ma nic wspólnego z, powiedzmy, Crash, eXistenZ czy Kroplą słońca Istvána Szabó. Stylistycznie nie ma pomiędzy nimi związku – i to lubię. Jestem jak mężczyzna, który kocha wiele żon – jestem poliamoryczny (śmiech).

Wspomniał pan film Świat według Barneya, którego przeniesienie na ekran zajęło dwanaście lat. Zastanawiam się, w jaki sposób znajduje pan inspirację i motywację, by trzymać się tak długo jednego projektu. Nawet Paul Giamatti, który gra w tym filmie główną role, wspominał, że brał już udział w przedsięwzięciach, których realizacja trwała długo, jednak nigdy aż tak.

Ten film napotykał na bardzo specyficzne trudności, ponieważ jest oparty na powieści Mordecaia Richlera, człowieka, którego ogromnie podziwiałem, a także mojego przyjaciela. Kupiłem prawa do ekranizacji książki i Mordecai zaczął prace nad scenariuszem, lecz zmarł, zanim zdążył go ukończyć. I to była największa trudność. Chciałem zrobić ten film, ale chciałem także opowiedzieć go głosem Mordecaia, mimo że nie było go już z nami. Ja nie zajmuję się pisaniem, dlatego zaangażowałem scenarzystę, ale efekty jego prac mnie nie zadowoliły. Potem zatrudniłem kolejnego autora, i kolejnego, i kolejnego, aż w końcu trafiłem na kogoś, kto był w stanie uosobić Mordecaia Richlera.

O to właśnie chodziło – mówiłem wszystkim tym scenarzystom: Nie pisz jak ty, ale tak, jak on by to napisał. Zna pan malarzy, którzy są znakomici w kopiowaniu słynnych obrazów? Potrafią namalować Mona Lisę tak, by myślał pan, że to prawdziwy da Vinci. Szukałem właśnie kogoś takiego, kogoś, kto umiałby skopiować styl mistrza, dlatego gdy wreszcie znalazłem Michaela Konyvesa, mogliśmy ruszyć z projektem do przodu.

Słyszałem, że wielokrotnie miał pan możliwość realizowania projektów w Hollywood, jednak za każdym razem odmawiał pan. Czym kierował się pan, podejmując te decyzje?

Byłem bardzo młody, gdy zrobiłem swój pierwszy prawdziwy film, Doświadczone kobiety. Był rok 1977, więc miałem wtedy dwadzieścia siedem lat. Film okazał się sukcesem jeszcze przed premierą – gdy został ukończony, Warner Bros. zakupiło prawa do globalnej dystrybucji, a ja otrzymałem ofertę przenosin do L.A., gdzie otrzymałbym własne biuro w siedzibie studia. Zaoferowali opłacenie kosztów produkcyjnych dowolnego projektu, który by mnie zainteresował, i chcieli dać mi sekretarkę.

To musiało być bardzo kuszące.

Było, ale tylko przez minutę. Potem spędziłem trochę czasu w Los Angeles, rozmawiając z ludźmi, którzy byli w podobnych sytuacjach, i zrozumiałem, że żaden z nich nie miał wolnej woli. Mogli pracować nad projektami i scenariuszami, ale nie decydowali o tym, co trafia do produkcji. Musieli starać się o zgody i „zielone światła”, dostawali notki dotyczące scenariusza, tego, jakiego reżysera czy aktora należy wybrać. Zrozumiałem wtedy, że zrobiłem swój film, nie otrzymując żadnych notek, nikt nie musiał udzielać mi żadnych pozwoleń. Zapytałem więc siebie: czy zamieniłbym wolność, którą mam w tej chwili, na coś takiego? Zdecydowałem się nadal robić filmy na swój sposób i sprzedawać je, co sprawdziło się znakomicie za pierwszym razem.

Cóż, nie zawsze działało to tak dobrze – czasem nie działało wcale, bo nikt nie chciał kupić filmu i sytuacja finansowa stawała się bardzo trudna. Ale zdecydowałem się zostać w Kanadzie, gdzie uwielbiam mieszkać, a w Los Angeles otworzyć biuro i robić filmy poza systemem, nie musząc pytać kogokolwiek o zgodę czy zezwolenie.

fot. Wiola Łabędź

Czy kiedykolwiek żałował pan tej decyzji?

Kilka lat później pomyślałem: czy postąpiłem właściwie? Życie poza systemem okazało się nie być tak proste, jak początkowo myślałem. Ale nigdy nie żałowałem tej decyzji.

Wyszło to na dobre Kanadzie i kanadyjskiemu kinu, któremu pomógł pan znacząco się rozwinąć. Jednak w ostatnich latach można odnieść wrażenie, że jego kondycja nieco się pogorszyła, np. filmy Atoma Egoyana zbierają dziś gorsze recenzje niż kiedyś. Czy widzi pan przesłanki do tego, by kanadyjskie kino znów stało się ważne na międzynarodowej arenie?

To przychodzi falami. To prawda, że kilka ostatnich filmów Cronenberga, Egoyana czy Arcanda nie spotkały się z ekstremalnie entuzjastycznym przyjęciem. Jednak z drugiej strony mamy Xaviera Dolana i Denisa Villeneuve’a, którzy robią wspaniałe filmy. Były czasy, gdy anglokanadyjscy reżyserzy cieszyli się większym uznaniem, teraz wydaje się, że Frankokanadyjczycy mają silniejszą pozycję. To zmienia się bardzo często.

Ale dziś także kanadyjscy filmowcy stają się międzynarodowi – Xavier Dolan kręci właśnie swój pierwszy anglojęzyczny film, a Denis Villeneuve to teraz praktycznie hollywoodzki reżyser.

Jean-Marc Vallée, kolejny świetny kanadyjski twórca, także robi amerykańskie filmy, ale nic nie trwa wiecznie – z łatwością mogą powrócić do tworzenia kanadyjskich filmów i mam nadzieję, że tak się kiedyś stanie.

Czy widzi pan w kanadyjskim kinie kandydatów, którzy mogliby wyrobić sobie markę w najbliższych latach?

Bardzo cenię sobie François Girarda. Nie jest nowym reżyserem – nakręcił Purpurowe skrzypce i wiele krótkich metraży, ale wydaje mi się, że nie jest doceniony w sposób, na jaki zasługuje. Robimy wspólnie film w przyszłym roku, który będzie nosił nazwę The Sound of Names. Wysoko oceniam także Dona McKellara, z którym także robię film w przyszłym roku, Through Black Spruce, oparty na powieści Josepha Boydena. Kim Nguyen, który otrzymał nominację do Oscara za Wiedźmę wojny kilka lat temu, nakręcił nowy film, tym razem niewyprodukowany przeze mnie, który jest bardzo dobry.

To wszystko kanadyjscy reżyserzy, których świat nie podziwia jeszcze wystarczająco, ale z pewnością będzie. A ci najmłodsi twórcy wciąż muszą potwierdzić swój talent, zanim zacznę promować ich nazwiska (śmiech).

Spośród reżyserów, z którymi pan pracował, czyja wizja była panu najbliższa? Z którym filmowcem pracowało się panu najtrudniej?

Zrobiłem siedem filmów z Atomem Egoyanem, trzy z Davidem Cronenbergiem i tylko dwa z Istvánem Szabó, ale muszę powiedzieć, że István i ja jesteśmy jak bracia – postrzegamy świat w bardzo podobny sposób. Pierwszy film, który zrobiliśmy razem, Kropla słońca z Ralphem Fiennesem i Rachel Weisz, Szabó zaproponował mnie, natomiast drugi, Julia z Annette Bening i Jeremym Ironsem, ja przyniosłem jemu i w obu przypadkach praca nad filmem była czystą przyjemnością. Nigdy nie miałem też żadnych tarć z Cronenbergiem czy Egoyanem – gdyby było inaczej, nie moglibyśmy zrobić razem tylu filmów – i mam dla nich obu ogromny podziw.

Być może jednak w przypadku Szabó to nasze wspólne dziedzictwo, w związku z tym, że obaj jesteśmy węgierskimi Żydami, sprawia, że nasza współpraca jest wyjątkowa. Reżyserem najtrudniejszym we współpracy był ktoś, którego nazwisko byłoby zagadką dla waszych czytelników, więc nie ma sensu dodawać mu teraz sławy (śmiech).

Czy Kropla słońca to film, za który chciałby pan być zapamiętany?

Cóż, jeszcze nie umarłem, więc… (śmiech). Kropla słońca jest na pewno jednym z takich filmów, ponieważ jest w tak dużej części moim własnym dziedzictwem, ale wydaje mi się, że równie bliski memu sercu jest Świat według Barneya, nie tylko dlatego, że byłem przyjacielem autora, ale również ze względu na to, że Mordecai w swej powieści w pośredni sposób stworzył moją karykaturę, dlatego czuję się bardzo związany z tą historią.

korekta: Kornelia Farynowska

Firstly, I would like to congratulate you on receiving the Camerimage Award to a Producer with Unique Visual Sensitivity. The name might suggest that you tend to choose projects which focus on the visual side, but you also made very intimate, low-key films.

I think that the name might be misleading and what Camerimage really meant is the vision. I am not that much into the visual part, to me it’s the story that counts.

But it’s true that you worked with some very “visual” directors, such as David Cronenberg or Atom Egoyan. Exotica for example was a truly visually intriguing picture.

The credit for that goes to Egoyan, that’s his style. For me the most important part is the story.

You never play out the film in your head, think of how it will look like on the screen?

I do think about that, but as a secondary objective – the story is far more important. The visual part is also mostly the director’s responsibility – we discuss that, but it is not something which drives me to make a decision as to what film to make. It’s so difficult now to make a film – especially the kind of film I like to make. The market requirements get higher and higher and tougher and tougher, because nowadays the world is ruled by superheroes. But I know what I’m in for every time I undertake a project, these are years of effort, so it’s the story which must really motivate me.

Speaking about discussions between producers and directors – I always thought that there must be two kinds of producers: ones who do not interfere with the director’s vision and let him do his job and ones who have their own idea about the film and try to impose it on the director no matter what. In which of these groups you would put yourself?

In neither of them. Some of the directors I worked with had a really distinctive style and some did not really have it at all. Cronenberg has a very specific style, so if you don’t like it, don’t work with him – it’s as simple as that. Trying to impose another vision on him would not work, he wouldn’t accept it. The same thing is for Egoyan who also has a very visual style, while István Szabó is very different, he has a classicist approach. So as you see I am not married to one style of filmmaking and this is exactly why I am a producer and not a director. A director marries on style and sticks to it – I like to be like a butterfly and be able to go from one flower to another, to change tastes.

The style of the film which is playing here at the festival, Barney’s Version, has nothing to do with the style of, for example, Crash, eXistenZ or István Szabó’s Sunshine. They have no relationship in style – I like that. I am like a man who loves many wives – I am polyamorous (laughs).

You mentioned Barney’s Version, which took 12 years to make it to screen. I wonder how you find inspiration and motivation to stick to one project for that long. Even Paul Giamatti, who stars in the film, said that he participated in projects which took a long time to be completed, but not that long.

That particular film had very specific difficulties, because it is based on a novel by Mordecai Richler, a man I admired a great deal and also a friend of mine. I bought the rights to the book and he began to write the screenplay, but he died before he was able to finish it. That was the difficulty. I wanted to make the film, but I wanted to find a way to do it in Mortdecai’s voice, even though I had to do it without him. I don’t write, so I brought in a writer and I didn’t like the result. Then I brought another, then another, then another, until finally I found a writer who was able to impersonate Mortdecai Richler.

That was the job – I told to all the writers: Don’t write like yourself, write like he would do it. You know how some people are really good at copying famous paintings? They could do a Mona Lisa and you think that’s da Vinci? I was looking for someone exactly like that, someone who could copy the master, so when I finally found Michael Konyves, we could move on with the project.

I heard that you had several opportunities to work in Hollywood, but you turned them down. What was your motivation for that?

I was very young when I made my first real film, In Praise of Older Women. That was 1977, so I was 27 years old. The film was successful even before the premiere – after it was finished, Warner Bros. bought the worldwide rights and I received an offer to move to L.A. and have an office at the studio lot. They offered to pay the development costs of any project I would be interested in and they wanted to give me a secretary.

Well, that must have been tempting.

It was tempting for a minute. And then I spent some time in Los Angeles, talking to people who were in similar situations, and I realized that none of them had free will. They could work on projects and scripts, but they didn’t decide what was getting made. They had to get approvals and green lights, they would receive notes about the script, about which director or actors to choose and I realized that I made my film and no one gave me any notes, I didn’t have to get permission from anybody. So I asked myself: would I trade the freedom I have for this? I decided to continue making films my way and sell them afterwards which worked so well the first time.

Well, it didn’t work out so well every time – sometimes it didn’t work out at all, because no one would buy the film and things became very difficult financially. But I decided to stay in Canada, where I love living, to have an office in L.A. and to make films outside the system, without having to ask anybody for permission or approval.

Have you ever regretted it?

Some years later I thought: did I do the right thing? Living outside the system turned out not to be as simple as I thought it would be. But that’s not something I ever regretted.

It worked out very well for Canada and Canadian cinema which you helped develop a great deal. In the recent years, however, its condition declined a bit, with Atom Egoyan’s films receiving worse reviews than before. Do you see any prospects of Canadian cinema becoming internationally important again?

It comes in waves. It’s true that the last few films of Cronenberg, Egoyan or Arcand were not extremely enthusiastically received. On the other hand we have Xavier Dolan or Denis Villeneuve making great films. There were times that the English-Canadian directors were more recognized, now it seems that the French-Canadians are very strong. It goes back and forth.

But now Canadian directors also are going international – Xavier Dolan is making his first English language film while Denis Villeneuve is practically a Hollywood filmmaker.

Jean-Marc Vallée, another great Canadian director, is also making American films, but nothing is forever – I can easily see them reverting to making Canadian films again and I hope they will someday.

Do you see any new filmmakers in Canadian cinema who could make a name for themselves in the next few years?

I think extremely fondly of François Girard. He is not a new director, he has made The Red Violin and many short films, but I think he is not recognized the way he should be. He and I are making a film together next year called The Sound of Names. I think very highly of Don McKellar – he and I are also making a film together called Through Black Spruce based on Joseph Boyden’s novel. Kim Nguyen, who received an Oscar nomination for War Witch few years ago, has a new film, not produced by me, which is also very good. These are all Canadian directors who the world does not yet admire so much, but certainly will. And the really young directors have yet to prove themselves before I start promoting their names (laughs).

Out of the directors you worked with, whose vision was the closest to yours? Which director was the most difficult to cooperate with?

I made seven films with Atom Egoyan, three with David Cronenberg and only two with István Szabó, but I have to say that Istvan and I are like brothers – we see the world in a very similar way. The first film we made together, Sunshine with Ralph Fiennes and Rachel Weisz, was brought by Szabó to me, and the other one, Being Julia with Annette Bening and Jeremy Irons, I brought to him and in both cases the work was a real pleasure. I also didn’t have any friction with Cronenberg or Egoyan – otherwise we couldn’t have worked together so many times – and I have great admiration for both of them, but maybe with Szabó it’s our shared heritage, since we are both Hungarian Jews, makes the whole cooperation special. The most difficult director was someone whose name would be a total mystery to your readers, so there is no point in making him famous now (laughs).

Is Sunshine the title you would like to be remembered by?

Well, I’m not dead yet, so… (laughs). Sunshine is certainly one of those films, because it is so much part of my own heritage, and I think I am equally close to Barney’s Version, not only because I was friends with the author, but also because in the novel Mortdecai indirectly makes fun of me, so I feel really connected to the film.