DENIS VILLENEUVE. Łowca filmowych gatunków

Trudno rozpoznać filmy Denisa Villeneuva (ur. 1967). Na tle współczesnych czołowych reżyserów – Quentina Tarantino, braci Coen, Baza Luhrmanna, Steve’a McQueena, Stevena Soderbergha, Alejandro Gonzáleza Iňárritu, Paula Thomasa Andersona, Christophera Nolana, Davida Finchera – Villeneuve wydaje się być najmniej wyrazisty. W jego przypadku forma filmu jest zawsze podporządkowana treści. Kanadyjski twórca nie manifestuje swojej osoby jako nadawcy opowieści, tego, że cały obraz przefiltrowany jest przez jego wrażliwość i estetyczne upodobania. Villeneuve’a nie powiążemy ani z postmodernizmem, ani z jednym wybranym filmowym gatunkiem, wiodącą tematyką czy z wysokobudżetowymi amerykańskimi produkcjami.

To reżyser korzystający z wielu konwencji, nieustannie zmieniający gatunki oraz tematykę. Kręci na podstawie scenariuszy różnych autorów, czasami wykorzystując swoje własne teksty, zrealizował film na faktach, zaadaptował powieść Saramago. Nie jest przywiązany również do stałej aktorskiej obsady bądź współpracowników na planie. Dwukrotna współpraca z Jake’iem Gyllenhaalem jest jak dotąd wyjątkiem w dorobku Denisa Villeneuve’a.

W ciągu dwudziestu lat kariery (jego pierwszy film powstał w 1994 roku) nakręcił dokumentalny REW-FFWD, baśniowy Maelström, nowofalowy 32nd Day of August on Earth czy satyryczną krótkometrażówkę Next Floor. Zdecydowanie najsłynniejszy film Denisa Villeneuve’a (zapewne do czasu premiery sequela Łowcy androidów) – Labirynt – jest klasycznym kryminałem. Możliwość kontynuowania kariery w Hollywood zawdzięcza głównie nominowanemu do Oscara Pogorzelisku, dramatowi rodzinnemu wpisanemu w religijny konflikt na Bliskim Wschodzie. Niejednolitością swojej twórczości, regularnym zmienianiem konwencji może przypominać Ridleya Scotta. Za jakiś czas Kanadyjczyk nie będzie mógł uciec od tego porównania. To na pewno jeden z wymiernych wyznaczników jego ogromnego sukcesu i potwierdzenie reżyserskiego talentu.

Przezroczystość stylu pozwala Villeneuve’owi swobodnie zmieniać konwencje. W jego filmach zawsze na pierwszym planie jest opowieść, której rytm, nastrój i charakter nadaje sugerowana tematyka. Denis Villeneuve zawsze pod nią dobiera filmowy język wypowiedzi.

Debiut w dokumencie, debiut w fabule

Bohaterem jego debiutanckiego trzydziestominutowego dokumentu zatytułowanego REW-FFWD (to skróty od nazw przycisków na kamerze wideo, odpowiednio: REwinD i Fast ForWarD) jest telewizyjny reporter, który w wyniku awarii samochodu zmuszony jest zatrzymać się w obcej mu wiosce na Jamajce. Film ma pierwszoosobową narrację, której towarzyszy bezpośredni komentarz reportera.

Obraz kamery musimy skojarzyć ze spojrzeniem głównego bohatera, którego twarzy ani razu nie zobaczymy. Za pomocą tych środków Villeneuve chce sprawić, by wychowany na Zachodzie widz całkowicie utożsamił się z narratorem, by w odbiór filmu zaangażował się wręcz fizycznie, samemu nadając filmowemu bohaterowi ciało. Widzowie mają być więc nie tylko obserwatorami relacji, ale czuć się jak jej faktyczni uczestnicy. To inteligentne, pomysłowe kino etniczne.

W REW-FFWD Villeneuve’owi udało się wpleść budujące przesłanie, zawarte w stopniowej ewolucji bohatera filmu. Bowiem na początku reporter – reprezentant „cywilizowanego” Zachodu – czuje się bardzo niepewnie w nowym otoczeniu. Boi się, że zaraz zostanie okradziony z samochodu i kamery. Z przerażeniem spogląda w kierunku zbliżających się w jego kierunku okolicznych mieszkańców. Jednak z czasem oswaja się na nowym terytorium, zaczyna przeprowadzać wywiady, zauważać empatię w zachowaniu Jamajczyków. Przysłuchuje się im, gdy wspólnie śpiewają. Zaczyna być zafascynowany tamtym światem i tamtymi ludźmi.

REW-FFWD to interesujący dokument. Szkoda, że Villeneuve nie wrócił już do tego gatunku. Mimo krótkiego metrażu film jest intensywnym i wyczerpującym portretem tamtejszej społeczności, dotykającym uniwersalnych bolących problemów: bezrobocia, niemożliwej modernizacji, biedy i bezdomności. Villeneuve unika jednak łatwego dydaktyzmu, ucieka od kina z tezą. Przede wszystkim dostrzega tkwiący w tych ludziach optymizm i umiejętność życia na przekór. Kanadyjski reżyser uchwycił moment, gdy ponura codzienność nabiera nieco cieplejszych barw.

Cztery lata później Denis Villeneuve na podstawie własnego scenariusza zrealizował pierwszy pełnometrażowy fabularny film, mającym zagadkowy tytuł 32nd Day of August on Earth (1998). Bohaterami tego filmu są enigmatyczni Simone oraz Philippe (odpowiednio Pascale Bussieres i Alexis Martin). Około trzydziestoletnią Simone poznajemy zaraz przed wypadkiem samochodowym, z którego wychodzi praktycznie bez szwanku. To wydarzenie całkowicie zmienia jej życiowe priorytety.

Zapragnie bowiem mieć dziecko. Nie planuje się z nikim w tym celu długoterminowo wiązać, ale chce jedynie, by ktoś ją zapłodnił, a potem ona samotnie wychowa potomka. Za idealnego kandydata uznaje swojego przyjaciela Philippe’a. Ten z kolei od dawna jest w niej zakochany, jednak przez nieśmiałość i niezdecydowanie nigdy nie potrafił tego uczucia wyrazić. Philippe z pewnym oporem przyjmuje kuriozalną propozycję Simone. Stawia jednak ultimatum: będzie z nią uprawiał seks, ale tylko na pustyni, tam, gdzie nikt nich nie zobaczy. Wyruszają więc w okolice Salt Lake City w Stanach Zjednoczonych.

32nd Day of August on Earth określiłem wcześniej jako film nowofalowy. Obraz Villeneuve’a swoją swobodną fabularną konstrukcją przypomina wczesną twórczość Jean-Luca Godarda, szczególnie Do utraty tchu i Szalonego Piotrusia. Nieprzypadkowo na ścianie w pokoju Philippa wisi plakat Jean Seberg – jednej z największych ikon francuskiej nowej fali.

Podobnie jak w filmach Godarda, bohaterami u kanadyjskiego reżysera są dorosłe dzieci, zagubione w wielkim świecie, nie mające rodzin ani specjalnych obowiązków, dodatkowo rozczarowane własnym życiem i spragnione gwałtownych zmian. Podobnie jak filmy nowofalowe, 32nd Day of August on Earth ma nieśpieszną narrację, niepozbawioną lirycznych momentów i scen-symboli. Jak w większości obrazów francuskiego nurtu, Villeneuve dekonstruuje jeden z filmowych gatunków – w jego przypadku jest nim amerykańskie kino drogi. W filmie Kanadyjczyka dotarcie do celu podróży nie przynosi rozwiązania, ale prowokuje jeszcze więcej wątpliwości.

Formalne eksperymenty

Kolejne produkcje Villeneuve’a, mimo odmiennej tematyki, łączy wyszukana strona formalna i narracyjna ekwilibrystyka. W Maelström (2000) (w polskiej wersji ten film nazywałby się prawdopodobnie Wir) wykorzystuje konwencję baśni. To dosyć przewrotna opowieść o nie-księżniczce i nie-księciu, rozgrywająca się w jednym z większych kanadyjskich miast. Główną bohaterką tej historii, opowiadanej przez przygotowywaną do oprawienia morską rybę (!), jest dwudziestopięcioletnia Bibiane Champagne (bardzo dobra kreacja Marie-Josée Croze).

Bibiane jest menedżerką trzech ekskluzywnych butików. To wysokie stanowisko zawdzięcza swojej bogatej matce-celebrytce, ani razu niepojawiającej się w filmie. Bohaterka jest samotniczką. Prowadzi uporządkowane, ale emocjonalnie ubogie życie. Osiągnęła zawodowy i finansowy sukces, mieszka w nowoczesnym studio, często zmienia partnerów. Na Bibiane Maelströmu jednocześnie spadnie kilka nieszczęść, które z jednej strony zachwieją jej poukładanym życiem, ale z drugiej obudzą ją z letargu, w którym od dawna tkwiła. Villeneuve tym filmem zbliżył się wyraźnie do kina kreacyjnego.

Dramatyczną opowieść zamknął w ramy przypowieści, chętnie wykorzystywał nieprawdopodobne zbiegi okoliczności i tworzył alternatywne wersje zdarzeń. Maelström, obok późniejszego Wroga (2013), jest niewątpliwie najbardziej złożonym i zagadkowym filmem Denisa Villeneuve’a.

Nie mniej interesująca jest nagrodzona na festiwalu w Cannes krótkometrażówka pod tytułem Next Floor (2008). To utrzymana w onirycznym klimacie paraboliczna nowelka. Jej bohaterami są łapczywie obżerający się klienci restauracji. Kelnerzy co chwila przynoszą na ich stół coraz to bardziej wymyślne potrawy: od dań z dziczyzny przez ryby po głowę nosorożca. Zaskakujący koncept filmu opiera się na fakcie, że całe towarzystwo, wchłaniając kolejne potrawy, zaczyna coraz więcej ważyć, przez co drewniana podłoga załamuje się i wszyscy spadają na piętro niżej.

Nie jest to jednak zaskoczenie ani dla obsługi, ani dla samych klientów. Gdy tylko otrzepią się z kurzu, kontynuują konsumpcję jakby nic się nie stało. Metaforę zawartą w Next Floor można odczytać na kilka sposobów. Może to być krytyka nieznającego umiaru kapitalizmu, atak na obłąkany konsumpcjonizm, na jeszcze innej refleksja nad współczesną kulturą, nad savoir-vivre’em skrywającym w każdym z nas barbarzyńskie zapędy. Niech to też będzie czysta zabawa formą, zabawa w absurd. Jeśli tak, to jest to próba najwyższych lotów.

Villeneuve nie puentuje swojego filmu, zostawia otwarte zakończenie. W Next Floor nie dociera ze swoimi bohaterami na samo dno, na poziom, z którego nie mogą już niżej spaść. Wieńczącemu film zbliżeniu na oczy maître d’hôtel każdy chyba może przypisać inne znaczenie.

W zróżnicowanym dorobku Denisa Villeneuve’a nie brakuje również filmu opartego na faktach. Jest nim Politechnika (2009) opowiadająca o wstrząsających wydarzeniach z 1989 roku, kiedy uzbrojony w karabin dwudziestopięcioletni mężczyzna wszedł do budynku politechniki w Montrealu i następnie zamordował czternaście studentek, wyrażając swoją nienawiść do feministek. Realizując Politechnikę, Villeneuve przyjął podobną strategię jak Gus Van Sant w mierzącym się z bardzo podobną tragedią Słoniu.

U Kanadyjczyka tak samo przemierzamy opustoszałe szkolne korytarze, reżyser wykorzystuje polifoniczną narrację. Dostajemy pełny obraz wydarzeń. Z perspektywy ofiar, z perspektywy mordercy, z perspektywy osób, którym udało się uciec.

Pierwsze minuty poświęcone są przyszłemu sprawcy. Poznajemy go w momencie podjęcia decyzji, słyszymy czytany przez niego list, w którym wykłada motywy swojego działania. Reżyser wzbogaca jego psychologiczny portret o kilka detali. Obserwujemy, gdy podgląda przez okno ubierającą się atrakcyjną sąsiadkę, a zanim sięgnie po broń, postanowi umyć naczynia. W swojej paradoksalności to postać prawdziwa i przekonująca. W wizji Villeneuve’a Marc Lépine jest przeżartym gniewem frustratem, rozczarowanym życiowymi niepowodzeniami. Przyszły reżyser Labiryntu w niebanalny sposób potrafił oddać jego psychiczne rozchwianie. To osoba chora, rozstrojona emocjonalnie i naładowana wewnętrzną agresją.

Przy realizacji Politechniki Villeneuve zdecydował się na czarno-białą taśmę. Nadaje to filmowi odpowiedniej powagi, ale przede wszystkim żałobny nastrój. Udało się uniknąć etycznie groźnej estetyzacji zbrodni, wzmacniając wymowną symbolikę wielu scen. W pamięć szczególnie zapada moment, gdy ubrany na czarno zabójca kieruje się w stronę obsypanej śniegiem szkoły. To wymowna i dosadna scena. Jak cały film pozornie prosta i banalna, ale obdarzona ogromną siłą wyrazu. Możliwe, że Politechnika jest jak dotąd najdojrzalszym dziełem w jego filmografii.

Pierwsza liga

Kariera Denisa Villeneuve’a to ciąg sukcesów i wyróżnień. Jego filmy regularnie wyświetlane są na najważniejszych europejskich festiwalach: w Berlinie, w Wenecji, w Cannes. Villeneuve trzykrotnie wygrywał na własnym podwórku, zdobywając nagrody Genie wręczane przez Kanadyjską Akademię Filmową i Telewizyjną. Bardzo szybko jego nazwisko stało się cenioną marką, zaczęło coś znaczyć na pejzażu światowego kina. Był jednak bardziej rozpoznawalny jako twórca kina niszowego, skierowanego dla widowni kin studyjnych. Jego filmy przygotowywane były z myślą o festiwalach, gdzie mógł umacniać swój wizerunek reżysera-autora.

Momentem przełomowym, chwilą, kiedy na tego reżysera zwróciła uwagę międzynarodowa publiczność, była premiera Pogorzeliska (2010). Później słusznie nominowanego do Oscara.

Pogorzelisko jest zwiastunem zmian w twórczości Villeneuve’a. To film o zdecydowanie większej skali, zrealizowany z niespotykanym dotąd w dorobku tego reżysera inscenizacyjnym rozmachem. Kanadyjczyk rozpisuje swój film na dwa plany czasowe, przeplatając wątek rozgrywający się w latach siedemdziesiątych z historią współczesną. Villeneuve w Pogorzelisku wyszedł poza lokalną problematykę i opowiedział o religijnym konflikcie w Libanie, stanowiącym ideologiczny fundament i dramaturgiczną oś w obszernych retrospekcjach.

Pogorzelisko jest filmem brutalnym. Reżyser w bezkompromisowy sposób mierzy się z wojenną tematyką. Film ma kilka poruszających, wspaniale wyreżyserowanych scen: od kameralnej rozmowy, kiedy pada przejmujące pytanie „Czy jeden plus jeden może dać jeden?”, po wstrząsającą egzekucję chrześcijan. Motorem napędowym fabuły jest rodzinna tajemnica, którą rozwikłać ma rodzeństwo Marwanów (bliźnięta o imionach Jeanne i Simon). Po śmierci matki otrzymują dwa listy, w których ich rodzicielka prosi, by odnaleźli swojego ojca i brata.

O pierwszym z nich nigdy nie dane było im się spotkać, a o istnieniu drugiego nigdy nie słyszeli. Villeneuve przez cały film konsekwentnie podaje nam skrawki informacji i równocześnie odtwarza losy zawikłanej w libański konflikt Nawal Marwan (Lubna Azabal). Na wszystkich swoich płaszczyznach – czasowej, dramaturgicznej, historycznej, kryminalnej – Pogorzelisko jest pierwszorzędną robotą. Pracą, która nie mogła przejść przez kina niezauważona. Przed Denisem Villeneuve’em otworzyły się drzwi od Hollywood.

Pełnometrażowy anglojęzyczny debiut – Labirynt – to nie bez powodu najsłynniejszy film Kanadyjczyka. Villeneuve potwierdził, że jest kimś znacznie więcej niż rzemieślnikiem. Reżyser wiele wydobył z skonwencjonalizowanego gatunku, jakim jest kryminał. Potrafił odświeżyć jego formułę. Labirynt ma zaskakujący scenariusz. Kilka tropów prowadzi donikąd, a akcja niespiesznie zmierza do mocnego zakończenia.

Tematami filmu nieraz stają się samo wyczerpujące oczekiwanie i bezsilność: czy to służb, czy zdesperowanych rodziców. Przez fabułę Labiryntu przeprowadza nas trójka charyzmatycznych postaci w wyrazistych kreacjach Hugh Jackmana, Paula Dano i Jake’a Gyllenhaala. Jeśli za pomyłkę można uznać, że Akademia nie przyznała temu ostatniemu choćby nominacji, tak skandalem jest brak statuetki za zdjęcia dla Rogera Deakinsa. Operator nadaje obrazowi niezwykłą plastykę, niebieskawa tonacja barwna wzmaga mrok, ale przede wszystkim roztacza nad światem aurę lirycznej dekadencji.

Sposób, w jaki Deakins operuje światłem, w wielu scenach wydaje się wręcz natchniony. Szczególnie w momencie schwytania przez policję Paula Dano na stacji benzynowej czy końcowej sekwencji, gdy krwawiący Gyllenhaal ratuje niedoszłą ofiarę, wioząc ją podczas deszczowej nocy do szpitala. Labirynt to niewątpliwie jeden z najlepiej sfotografowanych filmów ostatnich lat. To pierwszorzędny thriller, który niedługo będzie stawiany w jednym rzędzie z Siedem Davida Finchera i Milczeniem owiec Jonathana Demme’a.

W intrygującym Wrogu Villeneuve ponownie współpracował z Gyllenhaalem. Schizofreniczność głównego bohatera, duszna atmosfery może przypominać twórczość Davida Lyncha, a labiryntowość narracji kojarzyć się może z filmami Wojciecha Hasa. Villeneuve w zawiły sposób obrazuje rozdwojenie osobowości. Adam i Anthony to tylko pozorne przeciwieństwa. Obaj lęk wobec ojcostwa wyrażają identycznie: ucieczką i wyparciem, jedynie zakamuflowanymi pod innymi strojami.

Jeden z nich ubiera swoje emocje w kostium pewnego siebie macho, drugi chowa się za sylwetką sfrustrowanego życiem neurotyka. Oby Wróg nie był ostatnim wspólnym projektem Denisa Villeneuve’a z Gyllenhaalem.

Mające premierę w 2015 roku Sicario uważam za pierwszą wpadkę kanadyjskiego reżysera. To film o znikomej dramaturgii i pozbawiony charakternych postaci, pomimo gwiazdorskiej obsady. Nie sprawdza się jako relacja z funkcjonowania amerykańskich służb, ponieważ całe śledztwo zostaje strywializowane. Nie jest to też wnikliwy moralitet. Ostatnie scena to znana teza o względności moralnej – od jej postawienia film powinien się co najwyżej rozpoczynać, a nie na nią wieńczyć. Dwie sceny akcji nie wystarczają, by uznać Sicario za kino sensacyjne, a palenie papierosów to zdecydowanie za mało interesująca cecha, by tylko na niej budować angażujący portret psychologiczny głównej bohaterki.

Sicario jest słynne przede wszystkim z gęstego klimatu. Nie chcę mu tego atutu całkowicie odmówić, bo w kilku momentach rzeczywiście robi się duszno. To dla mnie wciąż za mało. Villeneuve robił co mógł, ale nie dało się wydobyć z tego scenariusza więcej. Sicario za sprawą fabularnej konstrukcji i inscenizacją sekwencji nie może uniknąć porównań do Wroga numer jeden. Niestety przy produkcji Bigelow jawi się dla mnie jako wyblakła, pozbawiona pazura kopia.

Nowy początek jest pierwszym podejście Denisa Villeneuve’a do kina science fiction. To dobra historia w sensowny sposób bawiąca się w czasem. Tak pod względem budowania dramaturgii, ale również jako czysto narracyjny, artystyczny zabieg. Nowy początek ma całkiem udaną, intrygującą, dającą do myślenia fabularną woltę. To jednak kino przede wszystkim o mocnym wydźwięku pacyfistycznym, umocowanym w refleksji nad współczesnością. Chodzi w nim o porozumienie/brak porozumienia między ludźmi, mniej o tę na linii człowiek-przybysze z kosmosu. Film Villeneuve’a to oczywiście kino science fiction, ale koncepcyjnie zupełnie inne od totalnego, kreacyjnego świata Łowcy Androidów, wymagającego znacznie większych środków i twórczej fantazji.

Przyszłość

Denis Villeneuve został hucznie ogłoszony reżyserem sequela Łowcy androidów. W jego wcześniejszych filmach odnajdziemy kilka składowych kojarzonych z arcydziełem Ridleya Scotta. Opresyjność miejskiej przestrzeni potrafił oddać we Wrogu, tam również pojawia się tożsamy z Łowcą androidów temat kryzysu podmiotowości.

W Next Floor potrafił nadać obrazowi niezwykłą plastykę i głębię. Villeneuve w ponadprzeciętny sposób umie również prowadzić kryminalną intrygę, co udowodnił na planie Labiryntu.

Jeśli jedną z najważniejszych cech obrazu Scotta jest wyczuwalna w nim nieokreślona tajemnica, to siła Pogorzeliska również wynika z ulokowanej w jądrze tego filmu zagadki, wypartej prawdy, którą dwójka głównych bohaterów musi się rozszyfrować. Chciałbym jednak, by Villeneuve zrobił Łowcę androidów 2049 po swojemu. By z użyciem tych samych instrumentów zagrał inną melodię, unikając nostalgicznych tonów.

Optymizmem napawa fakt, że za zdjęcia odpowiadać ma wielki Roger Deakins, jak nikt inny potrafiący nadać filmom wizualnej unikatowości. Ten operator powinien przynajmniej dorównać wielkiemu osiągnięciu Jordana Cronenwetha z 1982 roku.

Denis Villeneuve przez dwadzieścia lat reżyserskiej kariery konsekwentnie, kroczek po kroczku, wzmacniał swoją pozycję w światowej kinematografii. Właśnie nadszedł czas, by zmierzył się z prawdziwą legendą.

Krótkie opinie o filmach Denisa Villeneuve’a.

32nd Day of August on Earth – interesujący debiut trzydziestojednoletniego Denisa Villeneuve’a. Podobieństwa do twórczości Jean-Luc Godarda z lat sześćdziesiątych wskazują, na jakim kinie Kanadyjczyk się wychował. Jego film w żadnym wypadku nie jest prostą postmodernistyczną zabawą w cytowanie, ale samodzielnym filmowym dziełem, nad którym jedynie unosi się duch Francuskiej Nowej Fali. 7/10

Maelström – przewrotna baśń i narracyjny eksperyment. Jeden z najciekawszych obrazów w dorobku Denisa Villeneuve’a. Niebanalny psychologiczny portret głównej bohaterki, w którą wcieliła się wspaniała Marie-Josée Croze. Maelström wymaga od widza chwili cierpliwości na przyjęcie jego konwencji. Zostaje to jednak później po stokroć wynagrodzone. 8/10

Politechnika – najdojrzalszy i najpoważniejszy film Kanadyjczyka. Możliwe, że to jego szczytowe osiągnięcie. Politechnika to wnikliwa analiza wstrząsających wydarzeń z 1989 roku w Montrealu. Villeneuve przeprowadza tę relację z kilku perspektyw. Z niezwykłym wyczuciem prowadzi narrację, przeskakując między kolejnymi bohaterami. To film bardzo podobny do Słonia Gusa Van Santa, jednak moim zdaniem więcej wydobywający z tej samej formuły. Wielkie kino. 9/10

Pogorzelisko – przełom w karierze Villeneuve’a. Wzorowa filmowa robota. Kanadyjczyk z autora przemienił się w rzemieślnika bieglejszego niż całe zastępy hollywoodzkich wyrobników. 9/10

Labirynt – absolutna czołówka współczesnych thrillerów. Villeneuve przeprowadził skuteczną reanimację tego gatunku, tchnął w niego życie. Koniecznie trzeba wspomnieć, że miał przy sobie przebojowego Jake’a Gyllenhaala i natchnionego Rogera Deakinsa. 9/10

Wróg – Denis Villeneuve bawi się w psychoanalityka, naśladując schizofreniczne kino Davida Lyncha. Każdy kadr Wroga ma być symbolem, metaforą bądź zagadką. To jednak zmyślne i nieprzeintetelektualizowane dziełko, którego klimat można kroić nożem. 8/10

Sicario – wyraźnie najsłabszy film Denisa Villeneuve’a. Nijaki i mdły scenariusz. Gwiazdorska obsada zapowiadała konflikt charakterów. Niestety tego nie dostaniemy. Chyba wszyscy na plan Sicario trafili przypadkiem. Kryminalna intryga? Ciekawsze jest szukanie kluczyków do auta. 4/10

Nowy początek – więcej niż przyzwoite kino science fiction. Oparte na intrygującym czasowym paradoksie, wyegzekwowanym całkiem przekonująco. Film jest oparty na dwóch dramatycznych osiach: historii prywatnej i historii ludzkości. Ten pierwszy wygrany jest pierwszorzędnie, drugi nieco kuleje a kilka widocznych fabularnych skrótów nie razi aż tak bardzo. Nowy początek to solidne, satysfakcjonujące kino. 7/10

korekta: Kornelia Farynowska