Teraz mogę po prostu być starym człowiekiem – wywiad z MICHAELEM CHAPMANEM (Camerimage 2016)

Podczas tegorocznej edycji festiwalu Camerimage Nagrodę za Całokształt Twórczości wręczono osiemdziesięciojednoletniemu Michaelowi Chapmanowi, wybitnemu amerykańskiemu operatorowi i reżyserowi obrazu, dwukrotnie nominowanemu do Oscara autorowi zdjęć do znakomitych dzieł Martina Scorsesego (Wściekły byk, Taksówkarz) czy popularnych produkcji lat dziewięćdziesiątych (Straceni chłopcy, Pogromcy duchów II). Nobliwy laureat znalazł chwilę, by odpowiedzieć na kilka naszych pytań.

WYWIAD W JĘZYKU ANGIELSKIM DOSTĘPNY NA STR. 2. | FOR THE ENGLISH VERSION OF THE INTERVIEW GO TO PAGE 2.

***

Chciałbym pogratulować panu Nagrody za Całokształt Twórczości festiwalu Camerimage. Jakie to uczucie spotykać się z takim uznaniem niemal dekadę po przejściu na emeryturę?

To wspaniałe uczucie, jestem zaszczycony otrzymaniem tej nagrody. Jest w tym wspaniałe uczucie zakończenia – tak jakby ktoś w końcu powiedział mi: „Wszystko jest w porządku. Twoja kariera się skończyła, zrobiłeś wiele dobrych rzeczy i teraz możesz po prostu iść i być starym człowiekiem” (śmiech). Oczywiście mówię o tym w pozytywnym sensie – jest w tym pewna ostateczność, ale czy jest lepsze miejsce dla operatora, by otrzymać taką nagrodę, niż Camerimage?

Domyślam się, że za każdym razem, gdy otrzymuje pan nagrodę, jest pan wdzięczny swemu teściowi.

Rzeczywiście, ojciec mojej pierwszej żony był francuskim emigrantem i operatorem, który uciekł przed nazistami i miał bardzo udaną karierę w Nowym Jorku. To on wciągnął mnie do showbusinessu i tak – zawdzięczam Joe Brunowi bardzo wiele.

Swój ostatni film, Most do Terabithii, zrobił pan w 2007. Nigdy nie żałował pan przejścia na emeryturę?

Nie, absolutnie nie. Powód był prozaiczny – nie wytrzymywałem już tak długich dni zdjęciowych. Czternasto-, piętnastogodzinny dzień pracy, gdy masz siedemdziesiąt lat, to nie jest coś, o czym chciałbyś myśleć w tym wieku. Tak naprawdę dwa ostatnie filmy, które zrobiłem – Most do Terabithii i Sowie pole – były filmami dla dzieci, dlatego, że nie wymagały tak wielu godzin pracy. Prawo pracy w stanie Kalifornia mówi, iż dzieci nie mogą pracować po piętnaście godzin dziennie, dlatego praca na planie tych filmów nie sprawiała mi takich problemów. Poza tym zawsze miałem specyficzne podejście do pracy, wszystko musiałem sprawdzić sam, dlatego po pewnym czasie po prostu się wypaliłem.

Czy któryś z pana przyjaciół-reżyserów próbował pana namówić do powrotu do zawodu?

Tak, Phil Kaufman i kilku innych reżyserów próbowało, ale w większości byli to starzy ludzie jak jak, więc rozumieli moją decyzję (śmiech). Po prostu, z zachowaniem pełnego szacunku dla zawodu, odszedłem, ale uważam, że Most do Terabithii był wspaniałym filmem na pożegnanie.

Na początku kariery reżysera obrazu pracował pan także jako operator kamery na planie takich arcydzieł, jak Ojciec chrzestny czy Szczęki. Czy i w jaki sposób pomogło to panu w zbudowaniu swojej pozycji jako reżysera obrazu?

Och, pomogło to na wiele sposobów! Gdy jesteś operatorem, patrzysz w kamerę i rejestrujesz, co dzieje się na planie, jesteś pierwszą osobą, która to robi. Nie ma lepszej pozycji, by analizować, co działa, a co nie, w jaki sposób naprawdę dobrzy reżyserzy przygotowują ujęcia i możesz zobaczyć to wszystko, zanim zobaczą to inni. Mówisz sobie „Mój Boże, spójrz na to: wykorzystaliśmy jazdę kamery i dzięki temu udało się to uchwycić, wygląda wspaniale!” lub „Nie wykorzystaliśmy jazdy i to nam umknęło, przez co nie wygląda to tak wspaniale”. Możesz ocenić co się dzieje na planie lepiej niż ktokolwiek inny, ponieważ patrzysz wprost na to i jest to bardzo, bardzo przydatne.

Wygląda na to, że trzeba najpierw być dobrym operatorem kamery, by zostać wielkim reżyserem obrazu.

Tak naprawdę już po tym, jak zostałem reżyserem obrazu, starałem się jak najczęściej być także operatorem filmów, które współtworzyłem, bo byłem w stanie o wiele lepiej widzieć to, co dzieje się na planie, jakie było światło tej konkretnej nocy, móc pomyśleć „o kurwa, powinienem był zrobić to inaczej”, itd. Trudno wyrazić, jak wspaniale jest widzieć wszystko lepiej niż ktokolwiek inny na planie – lepiej niż reżyser, lepiej niż reżyser obrazu – ponieważ widzisz dokładnie to, co widzi kamera. Jesteś „okiem” i to jest niezwykle ważne.

Jednym z pańskich pierwszych wielkich filmów był Taksówkarz. W jaki sposób nawiązał pan współpracę z Martinem Scorsesem?

Martin przyjechał do Nowego Jorku, by zrobić ten film. Miał bardzo mało pieniędzy, nie mógł sprowadzić ze sobą hollywoodzkiej ekipy – związki zawodowe nie wyraziłyby na to zgody i nie miał na to budżetu – więc musiał zatrudnić ludzi z Nowego Jorku. Szukał lokalnego operatora, który nie byłby koszmarnie drogi. A ja nie byłem (śmiech). Musiał spotkać się z wieloma kandydatami, ale my dwaj od początku nadawaliśmy na tej samej fali. Obaj podziwialiśmy Jean-Luca Godarda, a ja prawdopodobnie miałem bardziej wyrafinowane spojrzenie na kino niż inni operatorzy, z którymi się spotykał.

Wtedy miałem już za sobą Ostatnie zadanie i Biały świt, więc Martin wiedział, na co mnie stać. Ostatnie zadanie było tak naprawdę niezłym wstępem do Taksówkarza – oba filmy mają dokumentalny styl i poruszają temat życia na ulicy.

W tamtym czasie Martin Scorsese nie był jeszcze tak uznanym reżyserem. Czy miał pan poczucie, że bierze udział w czymś wyjątkowym, że film okaże się sukcesem?

Cóż, nie jestem pewien czy pamiętam podobne uczucie, ale wiedziałem, że scenariusz jest wspaniały. To jest to, co sprawia, że ten film jest wielki – znakomity scenariusz. Pamiętam, że powiedziałem przyjacielowi, iż nie rozumiałem do końca, jak świetna to historia, zanim nie zaczęliśmy kręcić. Gdy rozpoczęliśmy pracę nad filmem, zrozumiałem, jak dał mi scenariusz, ile powiedział mi o tym, na co zwracać uwagę. To uczucie rzeczywiście było wspaniałe, ale tego, czy film będzie sukcesem, nie wie się nigdy.

W trakcie swej kariery wybierał pan zwykle projekty dynamiczne, które wymagały kręcenia w ciasnych przestrzeniach, z dużą dozą interakcji pomiędzy bohaterami. Dowiedziałem się, że często musiał pan improwizować na planie, by sprostać wymaganiom reżysera albo warunkom panującym w danej lokalizacji. Który z pańskich projektów był najtrudniejszy w realizacji?

Najtrudniejszy w realizacji był na pewno Biały świt, który kręciliśmy w Arktyce. Mieszkaliśmy wśród Innuitów i było to bardzo wymagające fizycznie. Było mi przykro, że nie udało się umieścić Białego świtu w programie Camerimage – starałem się, by tak się stało, ale coś poszło nie tak. Niedawno miałem okazję obejrzeć ten film ponownie i uświadomiłem sobie, że zapomniałem już, jak wspaniały i egzotyczny to film, zawierający wiele współczucia dla Innuitów. Ten seans przywołał wiele różnych wspomnień. Biały świt to bez wątpienia najbardziej wymagający film, jaki zrobiłem – musieliśmy ciągle improwizować, by nie zamarznąć (śmiech). Pewnego razu pies uciekł z saniami, na których umieszczona była kamera, i tego typu sytuacje zdarzały się na planie.

Czy w takim razie uznałby pan Biały świt za najlepszy film dla kogoś, kto chciałby poznać operatorski styl Michaela Chapmana? Czy jest to najbardziej reprezentatywna pozycja w pańskim dorobku?

Ten film jest na pewno niedoceniany, jak zresztą pozostałe dzieła Philipa Kaufmana. Uważam jednak, że najpierw powinno się obejrzeć Ostatnie zadanie – to mój najbardziej surowy film, ale też przykład dzieła młodego człowieka, który obawiał się, że coś spieprzy (śmiech). Obejrzałbym te dwa filmy po kolei – Ostatnie zadanie i Biały świt. Wydaje mi się, że to właśnie podczas kręcenia tego drugiego tytułu zacząłem uświadamiać sobie, że bycie operatorem to moja forma sztuki, której poświęcę większość mojego życia.

korekta: Kornelia Farynowska

During this year’s edition of the Camerimage Festival the Lifetime Achievement Award was awarded to 81-year-old Michal Chapman, American cameraman and cinematographer, two-time Oscar nominee director of photography responsible for shooting fantastic films of Martin Scorsese (Raging Bull, Taxi Driver) and popular pictures from the 90’s (Lost Boys, Ghostbusters II). The noble recipient devoted a few minutes of his time to answer our questions.

***

Congratulations on receiving the Camerimage Lifetime Achievement Award. I wonder how it feels to be recognized in this way almost a decade after retiring.

Oh, it feels lovely, I am really honored and flattered to get this award. To me it has this wonderful climactic feeling – it is as though I were finally told: “Everything is ok. Your career is over, you’ve done a lot of things right and now you can just go and be an old man” (laughs). But I mean that in a good way – there is a kind of finality to it and what better place there is for a cinematographer to receive such award than Camerimage?

I can imagine that every time you receive an award for your work you have been grateful to your father-in-law.

Well yes, my first wife’s father was a French émigré cameraman who escaped the Nazis and got to New York, where he had a very good career and got me into the business. Yes, I owe Joe Brun a lot.

You made your last movie, Bridge to Terabithia, in 2007. Have you ever regretted retiring?

No, absolutely not. I couldn’t do the hours anymore – it’s as simple as that. Fourteen, fifteen hours when you’re 70 years old it’s just not something you want to think about. In fact, the last two movies I made – Bridge to Terabithia and Hoot – were children movies, because they do not require the same amount of hours. Labor laws of the state of California say that children cannot work fifteen hours a day, so with children movies I was able to keep up. And I always had this “hands on” approach to work, I had to check everything myself, so I simply got worn out after some time.

Did any of your director friends try to talk you into trying one more time?

Yeah, Phil Kaufman and some other directors tried, but they were mostly old men too, so they understood my decision (laughs). I just quit, respectfully, but actually Bridge to Terabithia was a wonderful movie to go out on.

In the beginning of your career as a cinematographer, you worked as camera operator at the set of such masterpieces as The Godfather or Jaws. How did it help you in establishing yourself as director of photography?

Oh, it helped in a lot of ways! When you’re the operator, looking through the camera and seeing what’s happening, you are the very first person to do that. There is no better position to study what works and what doesn’t, how really good directors round up shots and you can see that before anybody else can. You say “Oh my God, look at that: we dollied here and we were able to catch that, and it’s wonderful” or “We didn’t dolly there, so we didn’t catch that and it isn’t so wonderful”. You get to judge what’s going on better than anybody else, because you are looking right at it and it’s really, really useful.

It seems that you have to be the camera operator first to be a great cinematographer.

In fact, after I became a DP I tried to operate my own movies anyway, because I could see some much better what is going on, what the lighting was that night and think “oh fuck, I should’ve done that differently” and so on. I can’t express it enough how wonderful it is to see everything better than anyone on the set – the director, the DP – because you’re only seeing what the camera seeing. You’re “the eye” and that’s very important.

One of the first big movies you made was “Taxi Driver”. How did your cooperation with Martin Scorsese start?

Martin came to New York to do this movie. He had very little money, so he couldn’t bring a Hollywood crew – because unions wouldn’t allow it and he had no budget for that – and had to hire people from New York. He had to find a cameraman who was from New York and wasn’t terribly expensive. And I wasn’t (laughs). He must’ve met many candidates, but he and I hit it off. We both admired Jean-Luc Godard and I probably had a more sophisticated view of movies than most of the other cameramen he met. By then I shot The Last Detail and The White Dawn, so Martin knew what I am capable of. The Last Detail was actually quite a good introduction to Taxi Driver – they both have this documentary feeling and have the “life on the streets” theme.

Back then Martin Scorsese was not that much established as a director. Did you feel you were doing something extraordinary, that the movie will be a success?

Well, I am not sure I remember such feeling, but I did know that the script is simply wonderful. That’s what makes this movie great – extraordinary script. I remembering saying to a friend that you didn’t necessary understand how great the script was until you came to shoot it. When we started shooting I realized how much it gave me, told me about what to look at. I knew that this feeling was wonderful, but if the movie is going to be a success – you never know.

During your career you tended to choose projects which were more dynamic, involved shooting in narrow spaces and with a lot of interaction between characters. I hear that often you had to improvise cinematographical solutions while on set in order to meet the expectations of the director or the reality of the location. Which of your projects was most difficult to shoot?

The most difficult in terms of the reality of the location was definitely The White Dawn, which was shot in the Arctic. We lived among the Inuit and it was physically very, very demanding. I was sorry that it was not showing here at Camerimage – I tried to make it happen, but somehow it failed. I happened to see it just recently and I forgot how wonderful, exotic and sympathetic to the Inuit the movie is. It brought back all sorts of memories. That was certainly the most demanding picture I made and we had to constantly improvise just to make sure we all don’t freeze to death (laughs). One time a dog run away with the sled carrying a camera on it, so such things happened.

Would you say that The White Dawn is the best film for someone who would like to get to know the Michael Chapman’s style of shooting? Is it your most representative piece of work?

The film is definitely underrated, as are Philip Kaufman’s works in general. But I think The Last Detail is the picture you would need to see first – it’s the most primitive, but it is also a piece of work of a young man terrified of screwing up (laughs). I would see these two in order – The Last Detail and The White Dawn. I think that it was during shooting The White Dawn when I began to realize that cinematography is the art form for me and I will spend most of my life doing it.