LIVING. Pan Zombie umiera
Akira Kurosawa jest jednym z najchętniej przerabianych i cytowanych twórców w historii kina – od Siedmiu wspaniałych Johna Sturgesa, poprzez Za garść dolarów Sergio Leone, aż po fragmenty serialu The Mandalorian. Living Olivera Hermanusa to przeróbka Piętna śmierci z 1952 roku, filmu należącego do ścisłej czołówki obszernego dorobku Japończyka. Nowa wersja nie oddaje jednak sprawiedliwości swemu wspaniałemu pierwowzorowi, sprowadzając arcydzieło Kurosawy do poziomu schematycznego wyciskacza łez rodem z Netflixa.
Rodney Williams, referent średniego szczebla w londyńskim urzędzie samorządowym, jest typem katona: surowy, nieugięty człowiek o kamiennej twarzy z przenikliwymi oczami i wąskimi wargami ściągniętymi w grymas obojętności. Swoją nudną pracę wykonuje machinalnie, siedząc przy biurku zawalonym stertami piętrzących się dokumentów, podań i pism. Podwładni mówią o nim za jego plecami: „Pan Zombie”. Ten powściągliwy biurokrata, który sprawia wrażenie martwego za życia, już wkrótce będzie martwy naprawdę: otrzymuje diagnozę nowotworu żołądka w zaawansowanym stadium, lekarze dają mu pół roku. Pan Williams rozważa samobójstwo, ale w końcu postanawia wypełnić swoje ostatnie miesiące sensem, działaniem i altruizmem. Próbuje więc naprawić relacje z synem, spędza czas z uroczą (i dużo młodszą) koleżanką z biura i dąży do realizacji obywatelskiego planu zbudowania placu zabaw na jednym z miejskich osiedli – mimo że pewnego dnia przestaje pojawiać się w pracy bez uprzedzenia.
Kazuo Ishiguro, autor scenariusza do Living, ma na koncie powieść Okruchy dnia, którą w 1993 roku zekranizował James Ivory. Była to opowieść o pewnym perfekcyjnym kamerdynerze, którego chorobliwa wierność sztywnym zasadom przekreśliła szanse na osobiste szczęście. Pan Williams z filmu Olivera Hermanusa to człowiek ulepiony z tej samej gliny – ofiara angielskiego rygoru wychowawczego skutkującego ułomnością uczuciową i wyhamowaniem wszelkich wyrazistych reakcji emocjonalnych. Ale pan Stevens był postacią wielowymiarową, jego przemiana ujawniała się stopniowo, choć nie wynikało z niej nic poza samoświadomością, bo na wszelkie zmiany w życiu kamerdynera było już za późno. Natomiast transformację pana Williamsa ukazano w sposób zupełnie nieprzekonujący: oto dickensowski Scrooge staje się filantropem natychmiast po usłyszeniu diagnozy i… zamianie kapelusza – z melonika na fedorę, co ma zapewne symbolizować bezpowrotne zerwanie ze światem skostniałych reguł na rzecz spontaniczności.
Niezbyt wiarygodne są i inne szczegóły. Kiedy pan Williams podróżuje do nadmorskiego kurortu, jego przewodnikiem po ogrodzie rozkoszy ziemskich (puby i kluby ze striptizem) zostaje ociężały pisarz, który nie dość, że sam nie ma w sobie zbyt wiele élan vital, to jeszcze znika tak szybko, jak się pojawił. Znajoma z biura, panna Harris, przez półtora roku pracy nie dowiedziała się niczego o przełożonym, lecz teraz z niezrozumiałych powodów zaczyna spędzać z nim niemal cały swój czas wolny. Równie niedocieczone motywy stoją za nowym pracownikiem urzędu, panem Wakelingiem, który chce kontynuować „dzieło” pana Williamsa, choć zamienił z nim ledwo kilka słów, zanim ten przepadł jak kamfora. To zniknięcie jest kolejnym przejawem absurdu: jakim cudem pan Williams mógł tak długo nie pojawiać się pracy, a potem jak gdyby nigdy nic powrócić i forsować pomysły, które wcześniej odrzucił? Dlaczego nikt nie zainteresował się jego absencją, nie odwiedził jego domu, nie powiadomił policji, nie wyciągnął konsekwencji?
Nieprawdziwość tych zachowań rymuje się ze stylem filmu. Na pozór realia Anglii lat 50. ubiegłego wieku wydają się oddane sprawnie, podobnie jak dobór aktorów o przeciętnych fizjonomiach. Jednocześnie trudno pozbyć się wrażenia, że świat przedstawiony nie jest realistyczny, lecz hiperrealistyczny: garnitury są zbyt dobrze wykrochmalone, ulice zbyt czyste, a niebo zbyt błękitne (zastosowana tu intensywna, nasycona kolorystyka wyraźnie naśladuje system Technicoloru). Baudrillardowskie symulakrum przypominające spacer po sterylnym muzeum lub tematycznym lunaparku. Ten persyflaż jest zresztą wielopiętrowy, bo Living to przecież dokonana przez południowoafrykańskiego reżysera przeróbka japońskiego filmu, która nieudolnie naśladuje stylistykę brytyjską, lecz w swej istocie jest bardzo amerykańska: pełna uproszczeń i pozbawiona niuansów. W rezultacie powstał obraz przywołujący na myśl taśmowe, pozbawione własnego stylu produkcyjniaki, od których pęcznieje oferta serwisów streamingowych.
Na domiar złego Living zostaje w pewnym momencie rozbity na dwa nieprzystające do siebie segmenty. Pan Williams umiera w 70. minucie seansu, ale akcja toczy się dalej jeszcze przez pół godziny! Od tej pory widz ogląda zlepek na siłę doczepionych scen, z których część nijak ma się do wątku głównego. Przykład: oto pan Wakeling – postać drugoplanowa, której ekranowy czas wynosi w sumie najwyżej kwadrans – zaczyna spotykać się z panną Harris, a widzowie są świadkami rodzącego się między nimi uczucia. Problem w tym, że na tym etapie widzów guzik obchodzi i pan Wakeling, i panna Harris, bo przecież nie o nich jest ten film. Tymczasem wątek, który najbardziej domagał się rozwinięcia i wyjaśnienia, czyli relacje pana Williamsa z synem i synową, odłożony został ad acta. Jest to tym bardziej frustrujące, że właśnie tutaj tkwił największy potencjał, o czym świadczy scena kolacji (jeden z nielicznych dobrych momentów filmu), podczas której emocjonalne blokady i konwenanse uniemożliwiają szczerą rozmowę.
Wiele mówiło się o wybitnym aktorstwie w Living. Bill Nighy, człowiek o aparycji rzymskiego patrycjusza, jest bardzo dobrym aktorem, lecz raczej charakterystycznym, a nie pierwszoplanowym – takim, który potrafi zabłysnąć w epizodzie, ale niekoniecznie udźwignąć cały film. W tym kontekście nominacja do Oscara za rolę pana Williamsa jest niezasłużona i wygląda bardziej na wypełnienie luki w marnym filmowo roku, a nie rzeczywiste docenienie poprawnej (i nic ponadto) kreacji. Aimee Lou Wood jako panna Harris – dziewczyna, która miała nadać blasku gasnącemu życiu pana Williamsa – jest nudna i bezbarwna, jej głównym środkiem wyrazu jest zaś wytrzeszcz lśniących od łez oczu. O pozostałych aktorach nie sposób powiedzieć nic więcej poza tym, że są. Może dlatego, że scenariusz nie pozwolił na zbyt wiele do zagrania. Oczywiście na tle Marvelów i innych wyrobów filmopodobnych dla trzydziestoletnich dzieci jest to rzecz nie najgorsza, tyle że zupełnie niepotrzebna. Lepiej sięgnąć po nadal wstrząsający oryginał Kurosawy.
Maciej Kaczmarski