PROUD. Rozmawiamy z Karolem Klementewiczem, pomysłodawcą i reżyserem serialu

Karol Klementewicz jest pomysłodawcą serialu Proud, który w marcu zwyciężył konkurs festiwalu Series Mania we Francji, a od kilku tygodni oglądamy go w ofercie platformy HBO. Wraz z Moniką Pęcikiewicz napisał scenariusz, a także wyreżyserował całość.

Małgorzata Major: Po premierze pierwszych odcinków serial Proud zyskał uznanie widzów i dużą rozpoznawalność poza Polską. Czy tak będzie aż do finału, że sympatia widowni pozostanie po stronie bohaterów?

Karol Klementewicz: Twórca nie ma wpływu na to, jak widz odczyta jego film. I dobrze. Kino zaczyna naprawdę żyć dopiero wtedy, kiedy przestaje być własnością autora. Premiera jest dla mnie paradoksalnym momentem. Przez kilka lat żyjesz z bohaterami niemal każdego dnia. Każda decyzja — od konstrukcji scenariusza po montaż — pozostaje w twoich rękach. A potem nagle ten proces się kończy. To doświadczenie uczy pokory. Nie wiem więc, czy sympatia widzów pozostanie po stronie bohaterów aż do finału. I właściwie nie chciałbym tego wiedzieć. Interesuje mnie opowieść, która wystawia tę sympatię na próbę.

Bohater, którego lubimy tylko dlatego, że postępuje zgodnie z naszymi oczekiwaniami, szybko staje się figurą, a nie człowiekiem. Człowiek jest znacznie bardziej sprzeczny. Potrafimy kogoś rozumieć, a jednocześnie nie akceptować jego decyzji. Możemy mu współczuć i równocześnie czuć wobec niego gniew. Wydaje mi się, że właśnie w tej ambiwalencji zaczyna się prawdziwy dramat. Serial powstaje w samotności pisania i w zbiorowym wysiłku całej ekipy, ale jego ostateczny sens rodzi się dopiero w spotkaniu z widzem. Dopiero wtedy okazuje się, czy opowieść rzeczywiście potrafi unieść emocje, które próbowaliśmy w niej zapisać, i czy pozostawia widzowi wystarczająco dużo przestrzeni, żeby mógł sam określić swój stosunek do tego, co widzi.

Najbardziej cieszy mnie więc nie to, że widzowie polubili Proud, ale że uwierzyli jego bohaterom. To dla mnie zasadnicza różnica. Sympatii można szukać za pomocą dramaturgicznych mechanizmów, ale wiarygodności nie da się zadekretować. Ona pojawia się wtedy, kiedy widz rozpoznaje w bohaterze coś, co zna z własnego doświadczenia — lęk, samotność, potrzebę bliskości, pragnienie akceptacji, ale także egoizm, wstyd czy odpowiedzialność za konsekwencje własnych wyborów. Jeżeli Proud utrzyma uwagę widza do końca, chciałbym, żeby nie stało się tak dlatego, że przez cały czas wie, komu powinien kibicować. Raczej dlatego, że z odcinka na odcinek ta odpowiedź staje się coraz mniej oczywista.

Małgorzata Major: Jestem ciekawa, co sądzisz o historii nieheteronormatywnych postaci w polskim serialu? Przez długi czas były niewidoczne.

Karol Klementewicz: Myślę, że reprezentacja jest niezwykle ważna, ale nie powinna być celem samym w sobie. Jest raczej początkiem rozmowy. Widzialność ma fundamentalne znaczenie, szczególnie jeśli przez lata pewne doświadczenia były z kultury wypierane, marginalizowane albo przedstawiane wyłącznie z perspektywy większości. Ale między obecnością bohatera na ekranie a jego rzeczywistą podmiotowością istnieje zasadnicza różnica. Przez długi czas postaci nieheteronormatywne pojawiały się w polskich serialach przede wszystkim jako funkcja opowieści o kimś innym.

Bywały powiernikami głównych bohaterów, źródłem komizmu, figurą obcości albo symbolem określonej postawy społecznej. Ich obecność coś komunikowała, ale rzadziej pozwalano im po prostu istnieć — mieć własne pragnienia, ambicje, słabości, popełniać błędy, być niekonsekwentnymi, czasem szlachetnymi, czasem egoistycznymi. Innymi słowy: posiadać pełne prawo do sprzeczności, które w dramaturgii jest jednym z podstawowych praw człowieka. Historia kina i telewizji zna wiele przykładów bohaterów definiowanych przez jedną cechę: płeć, pochodzenie, klasę społeczną, wyznanie, niepełnosprawność czy orientację seksualną.

W momencie, w którym jedna cecha zaczyna tłumaczyć całą postać, człowiek znika, a na jego miejscu pojawia się figura. Nawet jeśli powstała w dobrej intencji. Dlatego interesuje mnie moment, w którym kino przestaje pytać wyłącznie: kogo pokazujemy?, a zaczyna pytać: jak o nim opowiadamy?. Bo można być obecnym na ekranie i nadal pozostawać niewidzialnym jako człowiek. Nie wierzę, że empatia rodzi się automatycznie z samej reprezentacji. Reprezentacja może otworzyć drzwi, ale to dramaturgia pozwala nam przez nie przejść. Widz nie zaczyna rozumieć bohatera tylko dlatego, że zna jego orientację seksualną, wyznanie czy pochodzenie. Zaczyna go rozumieć wtedy, kiedy poznaje cenę jego wyborów.

Kiedy widzi jego lęk, samotność, potrzebę miłości, wstyd, pragnienie akceptacji czy odpowiedzialność wobec innych. Empatia nie polega przecież na tym, że bohater jest do nas podobny. Czasem rodzi się właśnie wtedy, gdy ktoś jest od nas bardzo daleko, a mimo to przez chwilę potrafimy zobaczyć świat jego oczami. Zależało mi, żeby Filip nie był definiowany przede wszystkim jako bohater homoseksualny. Jest człowiekiem, którego życie zostaje wystawione na próbę. Ma swoją seksualność, historię, relacje, rodzinę, ambicje, lęki i sprzeczności.

Jego orientacja jest istotną częścią jego doświadczenia, ale nie jest odpowiedzią na pytanie, kim on jest. To oczywiście nie znaczy, że orientacja seksualna przestaje mieć znaczenie. Byłoby naiwnością tak twierdzić. Wpływa na sposób, w jaki człowiek doświadcza świata, buduje relacje, czasem również na to, jak jest przez ten świat oceniany czy traktowany. Ale właśnie dlatego trzeba uważać, żeby doświadczenia mniejszości nie redukować wyłącznie do doświadczenia bycia mniejszością. Człowiek zawsze jest czymś więcej niż kategorią, za pomocą której próbujemy go opisać. Być może właśnie tutaj dokonuje się dziś najważniejsza zmiana.

Nie tylko w tym, że postaci nieheteronormatywne są częściej obecne na ekranie, ale w tym, że coraz częściej otrzymują prawo do pełnej dramaturgicznej złożoności. Mogą być dobre i okrutne, odważne i tchórzliwe, odpowiedzialne i egoistyczne. Mogą dokonywać złych wyborów, nie stając się przez to argumentem przeciwko całej grupie, którą reprezentują. To jest dla mnie prawdziwa równość w opowiadaniu: moment, w którym bohater należący do mniejszości otrzymuje również prawo do niedoskonałości. Jeżeli kino naprawdę chce opowiadać o różnorodności, powinno więc przede wszystkim bronić złożoności człowieka. Bo dopiero wtedy reprezentacja przestaje być deklaracją, a staje się doświadczeniem.

Małgorzata Major: W serialu Magda M. bohater grany przez Bartłomieja Świderskiego, Sebastian, był gejem, ale funkcjonował głównie jako przyjaciel głównej bohaterki bez własnego życia prywatnego,

Karol Klementewicz: Twórcy zawsze opisują jakiś wycinek rzeczywistości. Nigdy nie da się stworzyć opowieści, która będzie reprezentowała wszystkie doświadczenia i wszystkich odbiorców. Dzięki odwadze HBO mogliśmy stworzyć bohatera, którego orientacja seksualna jest istotną częścią jego tożsamości, ale nie definiuje całego świata przedstawionego. Nie chciałem robić serialu, którego najważniejszym komunikatem byłoby to, że główny bohater jest gejem. To byłoby zbyt mało.

Interesował mnie człowiek, który zostaje postawiony wobec odpowiedzialności, na którą nie był przygotowany. Orientacja seksualna nie wyczerpuje odpowiedzi na pytanie, kim jest. Żadna opowieść nie jest w stanie unieść doświadczenia całej społeczności. Może natomiast uczciwie opowiedzieć historię jednego człowieka. I paradoksalnie właśnie wtedy ma największą szansę stać się uniwersalna. Bo uniwersalność nie rodzi się z uogólnień. Rodzi się z konkretu.

Małgorzata Major: Kiedyś bohaterki plus size były tylko dodatkiem do głównej bohaterki telenoweli, która miała wiodący wątek romantyczny. Jak jesteś plus size, to musisz wytłumaczyć się ze swojej obecności na ekranie. Czy teraz się to zmienia, jeśli chodzi o postaci nieheteronormatywne?

Karol Klementewicz: Mam nadzieję, że tak, choć nie sądzę, żeby chodziło wyłącznie o zwiększanie reprezentacji. Dla mnie ciekawszym pytaniem jest to, czy zmienia się sposób, w jaki patrzymy na bohatera. Oczywiście ktoś może powiedzieć, że świat serialu jest pod tym względem bardziej otwarty niż rzeczywistość, w której żyje wiele osób LGBTQ+ w Polsce. Mam świadomość tego napięcia. Ale nie wierzę, że kino ma wyłącznie odtwarzać świat takim, jaki jest. Może również sprawdzać, jaki świat jesteśmy w stanie sobie wyobrazić. Nie chodzi o tworzenie utopii ani o zaprzeczanie realnemu doświadczeniu wykluczenia. Chodzi o coś innego: żebyśmy nie opowiadali o człowieku wyłącznie poprzez ograniczenia, które narzuciło mu społeczeństwo.

Czasem gestem politycznym kina może być właśnie zwyczajność — pokazanie czyjegoś życia bez konieczności tłumaczenia, dlaczego zasługuje ono na miejsce w centrum opowieści. Kino może również poszerzać granice naszej wyobraźni. Nie po to, by zaprzeczać rzeczywistości, ale by pokazywać, że mogłaby wyglądać inaczej. Razem z Moniką Pęcikiewicz od początku myśleliśmy o Filipie przede wszystkim jak o bohaterze dramatu obyczajowego. Wydaje mi się, że właśnie w tym kierunku powinno zmierzać współczesne kino – nie rezygnując z reprezentacji, lecz traktując ją jako początek opowieści, a nie jej finał.

Małgorzata Major: Jak chciałeś opowiedzieć o postaciach nieheteronormatywnych? Czy inspirował Cię serial Queer as Folk?

Karol Klementewicz: Szczerze mówiąc, nie myślałem o Proud jako o serialu, który miałby wpisać się w konkretną tradycję opowieści queerowych. Znacznie bardziej interesowało mnie pytanie, jak opowiedzieć o człowieku niż o jego tożsamości. Przez lata walczyliśmy o to, żeby na ekranie pojawiali się bohaterowie wcześniej niewidoczni, ale sama obecność nie wystarczy. Dopiero sposób, w jaki o tych bohaterach opowiadamy, decyduje o tym, czy naprawdę zaczynamy ich rozumieć. Dlatego bardzo bliskie jest mi przekonanie, że widz nie zakochuje się w reprezentacji. Zakochuje się w bohaterze. Dlatego Filip od początku nie miał być symbolem ani ilustracją żadnej tezy.

Jest kimś, kto znalazł się w momencie granicznym. Spotkanie z dzieckiem zmusza go do przewartościowania własnego życia i zadania sobie pytań, których wcześniej unikał. Myślę, że kino zawsze operuje skrótem. Nie jest wiernym zapisem rzeczywistości, tylko sztuką wyboru — decydowania o tym, co pokażemy, a co pozostanie poza kadrem. Dlatego bardziej niż dosłowność interesuje mnie uczciwość wobec bohatera. Jeśli widz uwierzy jego emocjom, zaakceptuje również świat, który wokół niego budujemy. Być może dlatego bliżej było mi do filmów takich jak Sprawa Kramerów i Erin Brockovich, bo te historie opowiadają o ludziach, którzy nie są wyjątkowi dlatego, że są bezbłędni. Przeciwnie – są pełni sprzeczności, a jednak w pewnym momencie życia zostają zmuszeni do przekroczenia własnych ograniczeń. To właśnie takie przemiany najbardziej mnie interesują.

Małgorzata Major: Co udało się Wam jako twórcom serialu zrealizować sądząc po wiadomościach od widzów?

Karol Klementewicz: Chyba największą satysfakcję daje mi to, że widzowie bardzo często rozmawiają z nami o zupełnie innych rzeczach, niż się spodziewaliśmy. Oczywiście pojawiają się głosy dotyczące reprezentacji czy obecności bohatera nieheteronormatywnego w centrum opowieści, ale równie często dostajemy wiadomości o ojcostwie, relacjach z rodzicami, lęku przed odpowiedzialnością czy decyzji o posiadaniu dziecka. Każdy odnajduje w nim własną historię, własny ból albo własne pytania.

My możemy jedynie stworzyć przestrzeń, w której takie spotkanie stanie się możliwe. Myślę, że właśnie na tym polega siła kina. Poszerzyliśmy pole widzenia. Im więcej perspektyw dopuszczamy do głosu, tym pełniejszy obraz rzeczywistości otrzymujemy. Nie sądzę, że pojedynczy serial zmienia świat. Wierzę natomiast, że może zmienić sposób, w jaki patrzymy na drugiego człowieka. A czasami właśnie od tego zaczynają się największe zmiany.

Małgorzata Major: Jak zrodził się pomysł na serial i na samego Filipa?

Karol Klementewicz: Ten projekt wyrósł z bardzo osobistego momentu. Pracowałem z Moniką nad innym serialem, który ostatecznie nie doszedł do skutku. Po kilku latach pracy nagle znaleźliśmy się w sytuacji, w której wszystko się zatrzymało. Paradoksalnie właśnie ta pustka okazała się twórcza.

W tym samym czasie mój brat został ojcem. Obserwowałem, jak w ciągu kilku miesięcy zmienia się jego sposób myślenia o świecie, o odpowiedzialności, o sobie samym. Uświadomiłem sobie, że narodziny dziecka są momentem, który radykalnie przestawia człowiekowi wewnętrzny kompas. I wtedy wpadłem na pomysł serialu, którym podzieliłem się z Moniką. Od początku interesowało nas, co dzieje się z człowiekiem, który nagle zostaje zmuszony do wzięcia odpowiedzialności za drugą osobę. W gruncie rzeczy Proud od początku był opowieścią o dojrzewaniu. O momencie, w którym przestajemy być centrum własnego świata.

Scenariusz powstawał prawie dwa lata. Od początku był z nami producent Bogumił Lipski. Potem do projektu dołączyło HBO i nagle okazało się, że historia, która jeszcze chwilę wcześniej istniała tylko na kartkach papieru, ma szansę naprawdę powstać. Od pierwszej wersji scenariusza do wejścia na plan minęły niemal trzy lata. Od dawna chciałem zrobić współczesny serial obyczajowy. Obyczaj wydaje się cichy, pozornie nieefektowny, ale mam poczucie, że ten gatunek najczulej rejestruje zmiany zachodzące w społeczeństwie.

Małgorzata Major: Jak się pracuje z dziecięcą aktorką, która nie ma jeszcze roku? Jak wyglądał casting i jak powstała relacja z dorosłymi aktorami? Wyobrażam sobie, że praca z dzieckiem jest bardzo wymagająca.

Karol Klementewicz: Paradoksalnie największym wyzwaniem nie jest samo dziecko, tylko nasze wyobrażenie o pracy z dzieckiem. Casting zaczyna się właściwie od spotkania z rodzicami. To oni muszą zaufać ekipie i mieć pewność, że plan zdjęciowy będzie dla ich dziecka bezpiecznym miejscem. Od początku przyjęliśmy jedną zasadę: Ala nie jest rekwizytem ani elementem scenografii. Jest aktorką. Oczywiście aktorką, która ma dziesięć miesięcy i funkcjonuje według własnego rytmu. To oznacza, że plan zdjęciowy musi dostosować się do niej, a nie odwrotnie. Dorosły aktor również ma lepsze i gorsze dni. Czasem potrzebuje rozmowy, czasu albo kilku dubli, żeby odnaleźć właściwy ton sceny. Dziecko nie komunikuje tego słowami, ale jego potrzeby są równie realne. To wymaga cierpliwości i uważności.

Bardzo pomogło nam to, że Ignacy jeszcze przed zdjęciami regularnie spotykał się z Alą. Nie budowaliśmy relacji dopiero przed kamerą. Chcieliśmy, żeby obecność Filipa była dla niej czymś naturalnym. Na ekranie trudno udawać zaufanie. Zwłaszcza z dzieckiem. Zdecydowaliśmy też, że nie będziemy próbować podporządkowywać Ali scenariuszowi. Przeciwnie. To scenariusz miał w pewnym sensie podporządkować się jej. Jeżeli danego dnia była zaciekawiona, zmęczona albo rozbawiona, staraliśmy się wykorzystać właśnie ten stan. Kino ma niezwykłą zdolność przechwytywania rzeczy, których nie da się zaplanować. Czasami najbardziej prawdziwe momenty rodzą się właśnie wtedy, gdy przestajemy wszystko kontrolować.

Dlatego wiele scen z Alą ma w sobie autentyczność, której nie dałoby się wyreżyserować. Powtarza się powiedzenie, że dziecko albo pies na planie oznaczają kłopoty. My mieliśmy jedno i drugie. Paradoksalnie nie pamiętam sytuacji, która potwierdzałaby tę anegdotę. To zasługa ludzi. Drugiego reżysera Franka Boberka, operatorki Weroniki Bilskiej, rodziców Ali i całej ekipy, która rozumiała, że zanim zaczniemy filmować, trzeba najpierw stworzyć dziecku poczucie bezpieczeństwa. Może właśnie dlatego kamera nie rejestruje stresu. Rejestruje ciekawość świata.

Małgorzata Major: Czy zgłębiałeś temat, jak w Polsce wygląda proces adopcyjny?

Karol Klementewicz: Nasza historia nie jest opowieścią o procedurach adopcyjnych. Świadomie nie chcieliśmy zamieniać serialu w rekonstrukcję procesu prawnego. Oczywiście wiedzieliśmy, że w rzeczywistości procedury adopcyjne w Polsce są skomplikowane. Już dla małżeństw bywają długie i wymagające, dla osób samotnych są znacznie trudniejsze, a sytuacja samotnego, jawnie homoseksualnego mężczyzny jest praktycznie pozbawiona realnych możliwości. Nie chcieliśmy jednak opowiadać o systemie. Punktem ciężkości była wewnętrzna przemiana Filipa. Dziecko staje się dla niego szansą na przewartościowanie własnego życia. Paradoks polega na tym, że początkowo wydaje się, iż to on ratuje dziecko, podczas gdy z czasem okazuje się, że to dziecko ratuje jego. To właśnie było dla mnie sednem tej historii.

Małgorzata Major: Wspominałeś, że interesują Cię historie obyczajowe. Jakie seriale ostatnio Cię zachwyciły?

Karol Klementewicz: Sukcesja fascynuje mnie precyzją, z jaką pokazuje mechanizmy władzy i rodzinnych relacji. The Crown imponuje tym, że za historią instytucji potrafi dostrzec samotność jednostki. Z kolei Seks w wielkim mieście — choć dziś oglądamy go już z innej perspektywy — pozostaje ważnym przykładem serialu, który potrafił uchwycić doświadczenie całego pokolenia. Bardzo cenię również produkcje takie jak Półbrat, czy Kwestia życia i śmierci, bo pokazują, że nawet o chorobie, seksualności czy przemijaniu można opowiadać bez banału i z dużą czułością wobec bohaterów.

Jak widać najbliższy pozostaje mi obyczaj. Nie dlatego, że jest realistyczny. Dlatego, że pozwala przyglądać się człowiekowi. Lubię kino, które nie ucieka od gatunku, ale wykorzystuje go po to, żeby powiedzieć coś o ludzkiej naturze. Dlatego równie ważne są dla mnie Sześć stóp pod ziemią, House of Cards czy Wielkie kłamstewka. Każdy z tych seriali opowiada o czymś innym, ale wszystkie zadają podobne pytanie: co dzieje się z człowiekiem, kiedy jego świat zaczyna się rozpadać…