DŁUGIE ŻYCIE DLA NOWEGO CIAŁA. Szkic o Davidzie Cronenbergu (cz.1)

PROLOG

Są takie nazwiska, które budzą natychmiastowe skojarzenia. Nie ma sensu mnożyć przykładów, ponieważ dla każdego będzie to inny zestaw. W przypadku kanadyjskiego reżysera, Davida Cronenberga, następująca po sobie lawina odniesień budzi odczucia ambiwalentne. Z jednej strony wizjonerstwo, niezwykły rodzaj wrażliwości, odwaga na poziomie realizacyjnym i fabularnym, zindywidualizowane spojrzenie na świat.

Ten medal ma jednak drugą, mroczną stronę. Deformacje ciała, skarofilia, mutacje, rozkład, body horror i perwersje, wydobywanie na pierwszy plan wynaturzeń i tematów tabu. Wszystko to oblekane jest wszelkiej maści halucynacjami, czasem też celną i dosadną satyrą. Niesamowicie charakterystyczna osobowość w dziejach kina, a od kilkudziesięciu lat stworzyła swoją odrębną niszę. Czerpie z wielu źródeł i tworzy autorską, bardzo osobistą mieszaninę. Cronenberg nie zasiedział się w swoich tendencjach, nie boi się rozwijać, eksploruje nowe, często nietypowe dla siebie gatunki (romans, kino sportowe, etc).

FASCYNACJE

W kontekście swoich wczesnych filmów mówi, że pozwalają ludziom skonfrontować się z tym, czego na co dzień unikają. Zafascynowany owadami, wirusami, ludzkim organizmem i jego seksualnością. Dystansuje się od banału, często przewrotnie podejmując temat. Przechodząc z metafory w dosłowność (wpływ telewizji w Wideodromie) lub zmieniając sposób postrzegania danego zjawiska (np. z punktu widzenia choroby/wirusa). Zapytany w jednym z wywiadów o powód takiego działania, stwierdził:

Bardzo chcę odkrywać nowe terytoria i zabierać widownię ze sobą.

Zanim obwołano go królem horroru wenerycznego, zrealizował dwa filmy pełnometrażowe, czarno-biały Stereo (1969), oraz kolorowe Zbrodnie przyszłości (1970). Dialogi zastąpiono tu narracją, akcje umieszczono w zamkniętych ośrodkach. W przypadku Stereo rzecz dotyczy telepatii i pewnego parapsychologa, którego prace na temat komunikacji niewerbalnej sprowadzają młodego badacza (Ronald Mlodzik) do futurystycznego instytutu. Poznaje on mieszkańców ośrodka i charakter zajęć, którym się oddają. Surowe, betonowe wnętrza oraz brak linii fabularnej i dialogowej sprawiają, że film (podobnie jak jego tematykę) postrzegać można jako eksperyment.

Zbrodnie przyszłości to również osadzone w nowoczesnym ośrodku nietypowe dzieło, dotyczy jednak tematu bardziej namacalnego. Bohaterami drugiego obrazu Kanadyjczyka są pensjonariusze i dyrektor Domu Skóry. Prowadzący ośrodek Adrian Tripod (Mlodzik), będący jednocześnie narratorem, streszcza odbiorcy historię choroby Rouge’a (od nazwiska jej twórcy), którą wywołuje zawarty w kosmetykach specyfik. Śmiertelna przypadłość atakuje kobiety. Ten film jako pierwszy został przez Cronenberga naznaczony jego znakiem firmowym – poświęca się ciału jako siedlisku choroby.

ROZGŁOS

Po zrealizowaniu dwóch pełnometrażowych, lecz skromnych produkcji, Kanadyjczyk rozpoczął współpracę z czechosłowackim producentem i reżyserem, Ivanem Reitmanem (Pogromcy duchów, Ewolucja). W tym czasie pojawiły się pieniądze potrzebne do realizacji kolejnego projektu. Dreszcze – obraz nakręcony w 1975 roku w mniej niż miesiąc, na kolorowej taśmie, z większą obsadą.

Akcję umieszczono w samotnym wieżowcu na wyspie w okolicach Montrealu. Fabuła była dość prosta – w pokoju hotelowym ginie młoda kobieta i starszy mężczyzna. On popełnił samobójstwo, a na ciele dziewczyny widać ślady interwencji chirurgicznej. Sprawą interesuje się hotelowy lekarz. W międzyczasie stan zdrowia niektórych lokatorów zaczyna się pogarszać.

W tym obrazie David Cronenberg umieścił wszystko, z czego później zasłynie. Zagrożenie płynące z wnętrza organizmu, zakażenia, seks i przemoc, obsesja.

Charakterystyczne dla stylu przyszłego guru of gore będzie też zamiłowanie do efektów specjalnych, często rozbudowanych i groteskowych. Choć Dreszcze pod tym względem były dość ubogim filmem, sam obraz okazał się wystarczająco kontrowersyjny, by debata nad jego „niestosownością” sięgnęła kanadyjskiego parlamentu. Niepokojący w odbiorze był bardziej problem moralnego wyuzdania (jako skutku działania pasożyta), niż sama epidemia – przerabiana choćby u George’a Romero. Współpraca Cronenberga z Reitmanem zaowocowała kolejnym głośnym filmem – Wściekłością (1977).

Akcja tej produkcji rozgrywa się w klinice oraz nieodległym miasteczku. Centralną postacią jest tu kobieta (grana przez ówczesną gwiazdę porno – Marylin Chambers), która w wyniku wypadku motocyklowego trafia do kliniki. Tam zostaje na niej przeprowadzony przeszczep eksperymentalnej tkanki. Zabieg przebiega prawidłowo, kobieta po przebudzeniu sprawia wrażenie zdrowej. Jednak na jej ciele wyewoluował nowy narząd, budzi się w niej też żądza pożywiania się ludzką krwią. Zaatakowani zmieniają się w rozwścieczone zombie, których ugryzienie infekuje innych.

Stopniowo z kameralnej scenerii kliniki zagrożenie przenosi się do miasta, a zakażenie dochodzi do rozmiarów epidemii. Ukazanie postaci zmysłowej kobiety jako ofiary eksperymentu i nosicielki śmiertelnego wirusa przywodzi na myśl choroby weneryczne. Z kolei panosząca się wokół horda bezmyślnych zombie przypomina rój stworzeń przyporządkowanych jednemu celowi – szukaniu pożywienia. Godna uwagi jest ciekawostka dotycząca obsady – pierwotnie do roli głównej zaangażować chciano Sissy Spacek, lecz gdy obsadzono Marylin Chambers, Sissy trafiła do obsady filmu Carrie. Wściekłość to także pierwszy w historii kina film, w którym pojawiła się muzyka Howarda Shore’a. Od tej pory panowie będą ze sobą regularnie współpracować.

Dreszczami i Wściekłością Cronenberg szlifował swój styl, jednocześnie zdobywając grono zwolenników. Jednak najlepsze dzieła mistrza body horroru na tym etapie jeszcze nie istniały. Dopiero rok 1979 okazał się dla reżysera bardzo płodny. Z jednej strony otworzył się on na podejmowanie nowych tematów (popełnił np. Fast Company, dotyczący wyścigów samochodowych i środowiska rajdowców), z drugiej strony zrealizował film Potomstwo, w którym Cronenbergowska tematyka ukazana jest w nowym świetle.

Tym razem fabuła ogranicza się do kilku postaci, a wydarzenia mają charakter lokalny, wręcz rodzinny. Żyjące w separacji małżeństwo (Samantha Eggar i Art Hindle) walczy ze sobą o prawo do opieki nad dzieckiem. Mężczyzna mieszka samotnie, kobieta zaś przebywa pod obserwacją psychiatry (Oliver Reed). Pewnego dnia ojciec spostrzega na ciele dziewczynki ślady pobicia, o których ta nie chce mówić. Ojciec umieszcza ją u babci i jedzie na spotkanie z matką. Jego córka jednak znika, a jej opiekunka zostaje zamordowana. Rozpoczyna się śledztwo. Stosunkowo lekki nastrój i minimum efektów specjalnych czyni Potomstwo bardzo przystępnym obrazem.

Jest to pod wieloma względami klasyczny horror, jedynie wzbogacony charakterystycznymi dla Kanadyjczyka wątkami (co widoczne jest szczególnie w ostatniej scenie, która wyjaśnia znaczenie tytułu). Godne uwagi jest obsadzenie w niejednoznacznej roli psychiatry znanego aktora, Olivera Reeda. Jest to pierwszy aktor światowej sławy u tego reżysera.

Erę ewolucji Cronenbergowskiego stylu kończą Skanerzy – mający swoją premierę w 1981 roku horror science fiction. Obraz został wyróżniony dwiema nagrodami Saturn (za charakteryzacje oraz za najlepszy film zagraniczny). Z punktu widzenia dzisiejszego widza film ma konstrukcję podobną do niektórych ekranizacji komiksów superbohaterskich. Główny bohater Cameron Vale (Stephen Lack) jest włóczęgą, nie ma mieszkania ani zajęcia. Gdy jest obecny przy wypadku w centrum handlowym, zwraca na siebie uwagę organizacji ConSec. Jej pracownik, doktor Ruth (Patrick McGoohan) dostrzega w nim skanera, czyli mutanta-telepatę, który nie umie kontrolować swoich mocy. W zamian za szkolenie Cameron ma pomóc firmie ConSec w walce z niezrównoważonym skanerem – Darrylem Revokiem (Michael Ironside).

Film jest warty obejrzenia, nie tylko ze względu na ciekawego antagonistę, lecz także na futurystyczny nastrój i rozbudowane efekty specjalne (eksplodująca głowa na początku filmu, końcowy pojedynek bohaterów). Gratka dla zwolenników tradycyjnego FX.

GROZA CIELESNOŚCI

Rok 1983 przyniósł na świat Wideodrom – Cronenbergowskie ujęcie wpływu mass mediów na ludzki umysł. Wyprodukowany za niecałe sześć milionów dolarów, tym razem amerykańskich (dla porównania: Skanerzy kosztowali niewiele ponad cztery, lecz kanadyjskie) film okazał się nie tylko bardzo dobrym, mrocznym obrazem. Jego przekaz był wręcz profetyczny. Sama idea przekazu medialnego jako przedłużenia i rozszerzenia ludzkiego umysłu zapożyczona została przez Cronenberga od kanadyjskiego teoretyka komunikacji, Marshalla McLuhana.

W latach 60. wykładał on na uniwersytetach oraz publikował książki zgłębiające wpływ mediów i przekazu medialnego na odbiorców (np. szeroko komentowany tekst zatytułowany Zrozumieć media. Przedłużenie człowieka). To historia właściciela podrzędnej stacji telewizyjnej (James Woods), który trafia na piracki przekaz zwany Wideodromem. Zafascynowany brutalnością i intensywnością przekazu (z pogranicza BDSM i snuff movies) oraz podejrzanym pochodzeniem transmisji, Max zaczyna wciągać się w intrygę, która okaże się zaskakująco złożona. Telewizja i VHS (w swoim okresie świetności) w filmie ukazana jest bardziej jako opium dla mas niż narzędzie informacji. Jedna z postaci, prof O’Blivion (inspirowany McLuhanem) twierdzi:

Ekran telewizyjny jest siatkówką oka umysłu. Zatem ów ekran jest elementem fizycznej struktury mózgu. (…) Wobec tego telewizja jest rzeczywistością. A rzeczywistość jest czymś mniej, niż telewizja.

Ponadto jego samego poznajemy jedynie jako postać z transmisji VHS, uprzednio nagranych taśm, gdyż jak sam twierdzi, jest to jego telewizyjny wizerunek, a Brian O’Blivion to jego telewizyjne imię. Uważa, że wkrótce wszyscy będą mieć telewizyjne imiona. W przełożeniu na obecne realia jest to zaskakująco bliska koncepcja – w dobie Internetu (a więc kolejnego stadium rozwoju mediów) każdy ma swój nick, adres internetowy, etc.

Niektórzy spędzają w wirtualnej rzeczywistości połowę lub więcej dostępnego czasu. Wpływ technologii na człowieka objawia się tu jako mutagenna transmisja sygnału Wideodromu. Pod jego wpływem nie tylko zmienia się nastawienie postaci do otoczenia. Odbieranie pirackich sygnałów ma także swoje fizyczne następstwa – w tym przypadku dotyczące nie tylko głównego bohatera. Jego ciało pod wpływem dawki programu samo staje się – dosłownie – odbiornikiem taśm z nagranymi instrukcjami (poprzez otwór w jego ciele, którego przedtem nie było). Uznanie budzi rozległy wachlarz efektów specjalnych (tradycyjnych, a jakże), które złożyły się na sugestywny obraz nowego, telewizyjnego ciała.

Magicy od technicznych sztuczek stworzyli niebywale oryginalne rekwizyty, które pojawiają się w filmie. Jednym z najbardziej złożonych, a jednocześnie najważniejszym z nich jest telewizor, który podczas halucynacji Maxa zaczyna się ruszać. Mięśnie, żyły, oddech i ekran, z którym bohater wchodzi w interakcję – telewizja istotnie żyje w Wideodromie Cronenberga. Wpleciony w fabułę wątek sadomasochistyczny (treść przekazu Wideodromu, preferencje znajomej Maxa) zręcznie wywołuje dodatkowe napięcie w relacjach między bohaterami.

Sam protagonista wpada w uzależniający ciąg halucynacji, w co wciągnięci zostają otaczający go ludzie (między innymi Nicki, grana przez Debbie Harry). Ponownie kanadyjski twórca raczy widzów wyszukaną, bardzo sugestywną i dość kontrowersyjną wizją interakcji techniki i ludzkiego ciała. Jest to też kąśliwa satyra na tendencje widoczne w programach telewizyjnych.

Poza czarodziejami od FX za oprawę filmu odpowiada w dalszym ciągu stały skład nadwornych pracowników Cronenberga – Howard Shore (muzyka), Ronald Sanders (montaż), Carol Spier (scenografia). Seans Wideodromu zapada w pamięć i – choć nie robi tak ogromnego wrażenia, jak w czasie premiery – skłania do refleksji.

CZYTAJ DALEJ