RZYM – miasto iluzji. Analiza filmu Federica Felliniego.

 WSTĘP

Coraz bardziej, i bardziej,

zbliżamy się do końca świata,

bo za dużo jest ludzi.

Advertisement

Zbyt wiele samochodów, trucizn.

I dlatego nie ma lepszego miasta niż Rzym,

Advertisement

 który tak wiele razy się odradzał.[1]

Rzym. Nazywany wiecznym miastem, caput mundi. Miejscem, do którego – według popularnego, starego porzekadła – prowadzą wszystkie drogi. Jedno z najsłynniejszych na świecie, pełne zabytków architektury, rzeźby, malarstwa. Samo w sobie nie największe, lecz jest ogromnym świadectwem i zarazem dziedzictwem kultury przodków – imponującym dorobkiem ludzkości. Kolebka artystów, jak choćby Caravaggia, Horacego, Seneki, Cycerona czy Wergiliusza. Opisywane przez poetów z różnych zakątków naszej planety, również Polaków (m.in. Kochanowskiego, Krasickiego, Mickiewicza, Tuwima, Miłosza).

Od kilkudziesięciu lat obecny w kinematografii światowej – pośrednio lub bezpośrednio. Umieszczano w Rzymie akcję najróżniejszych produkcji filmowych. Szekspirowski Tytus Andronikus czy hollywoodzki Gladiator o dziwo kręcone były poza wiecznym miastem. Za to oglądając Rzymskie wakacje (z pamiętnym duetem – Audrey Hepburn i Gregory Peck na skuterze Vespa), a ostatnio Zakochanych w Rzymie w reżyserii Woody’ego Allena można podziwiać urokliwe uliczki, piękne pałace i liczne fontanny. Prastare świątynie i obeliski stają się niemymi świadkami intryg i krwawych zbrodni w trzeciej części Ojca Chrzestnego oraz Aniołów i Demonów[2]. Zainteresowanie takim akurat zestawem plenerów, jakie oferuje Rzym, jest zrozumiałe. W przypadku powyższych produkcji wybór lokacji jest jednak podyktowany:

a) kwestiami estetycznymi, walorami architektonicznymi, etc,

b) obecnością w scenariuszu wiecznego miasta jako miejsca akcji, gdzie pełni jedynie funkcję tła dla rozgrywającej się fabuły.

Z kolei w latach 40. XX wieku zaczął się tworzyć we Włoszech nowy nurt filmowy – neorealizm. Zakładał ukazanie otoczenia takiego, jakim jest, zainteresowanie „zwykłym” człowiekiem żyjącym w swoim „zwykłym” świecie, a schematy fabularne zarzucono, by ukazać strumień życia.[3] Powstały wtedy produkcje osadzone na terenie Rzymu, lecz w tych przypadkach stał się on tematem samym w sobie. Kiedy Roberto Rosselini wyszedł z kamerą na ulice wiecznego miasta, znajdowali się tam jeszcze żołnierze (zdjęcia realizowano w 1944 roku) i zaczął rejestrować życie ulicy, wprowadzając w autentyczną przestrzeń zawodowych aktorów.

[4] I w ten właśnie sposób powstał film Rzym, miasto otwarte, który posiadał wprawdzie fabułę, lecz siłą przebicia tej produkcji był autentyczny plan zdjęciowy – zniszczone przez faszystów miasto.

Idąc tym torem kręcono w naturalnym otoczeniu i tak powstawały kolejne filmy, których cechą nie była studyjność, lecz umieszczenie akcji na ulicach miasta. Za arcydzieło gatunku uważa się dzieło Vittorio de Siki z 1948 roku, Złodzieje rowerów. Atutem tego obrazu jest ukazanie rzeczywistego dramatu człowieka, gdzie poza elementami, które pchają fabułę do przodu występują dodatkowe segmenty o charakterze społeczno-psychologicznym. Autentyzmu dodaje filmowi sceneria – zdjęcia kręcono w biednych dzielnicach Rzymu, portretując tło dla ubogiej części społeczeństwa.

Wprawdzie pomysł tworzenia dzieł, gdzie znaczenia nabiera autentyczna lokacja nie był wtedy nowy. Dżiga Wiertow swojego Człowieka z kamerą filmową – kręconego w zdecydowanej większości na ulicach Moskwy i którego tematem jest ukazywanie miasta – wyreżyserował w 1929 roku). Lecz to właśnie Włosi ustanowili i rozszerzyli ten nurt w historii światowej kinematografii.
Jednym z późniejszych twórców, który realizował część swoich filmów w duchu neorealizmu (i który okazał się jednym z najwybitniejszych włoskich reżyserów w historii kina) był urodzony w 1920 roku Federico Fellini.

Miał swój wkład w podwaliny neorealistycznych produkcji pomagając przy scenariuszu do Rzymu, miasta otwartego, z czasem stając się reżyserem niezależnym. Jego obrazy wyrastają z inspiracji bardzo różnorodnych – Fellini czerpie z widowiskowości katolickich obrzędów, karnawału, cyrku, jarmarcznych konwencji teatralnych, jak również z groteski, onirycznych wizji, surrealizmu, w swoich dziełach ukazuje odmienność, niemoc, niepewność. Bardzo duże znaczenie ma też strona wizualna jego dzieł. W panteonie wielkich reżyserów znalazł swoją niszę jako twórca filmowych mitów, postaci obecnych w kulturze, kreator całkowicie oryginalnego świata i jego bohaterów.

CZĘŚĆ I – Rzym a widmo neorealizmu

Żaden środek przekazu nie umożliwia poznania tak jak kino;

daje nam ono nieoczekiwne sugestie,

Advertisement

lecz nie w trakcie machinalnej konstrukcji czy rekonstukcji,

a dopiero wtedy, gdy czerpiemy z prawdy.[5]

Advertisement

Cesare Zavattini

Z kolei w latach 50. i 60. XX wieku nastąpiło odejście od klasycznego kina (którego konstrukcję najwprawniej opanowali Amerykanie), którego typowość i przewidywalność zaczęła powszednieć ówczesnym widzom. Nastąpił zwrot w stronę twórców europejskich, a szczególnie ciekawą alternatywą dla „kina utartych schematów” okazał się włoski nurt neorealistów. Nowe podejście do tworzenia filmów fabularnych – skupione na ukazaniu surowego, codziennego życia, w duchu werystów, stawia na maksymalne zbliżenie świata ukazanego w filmie do tego, który nas otacza. Była to intrygująca alternatywa dla wyświechtanych amerykańskich opowiastek, uładzonych, tak podobnych do siebie, przewidywalnych, a tym samym nużących widza.

Pokazanie na taśmie filmowej prawdy o życiu, zwłaszcza osób z nizin społecznych (co stało się głównym punktem zainteresowania neorealistów) zyskało poklask u widzów oraz ludzi kina jako nowy, świeży nurt otwierający kino na nowe możliwości. Wprowadzenie do sztuki prostego człowieka wraz z jego niedolami i zanurzenie się w problematyce społeczno-politycznej uformowało nowy styl scenariusza: kluczowe było pokazanie codzienności bez umieszczania elementów atrakcyjnych dla widza. Tak więc nie występuje tu podział na zawiązanie akcji, rozwinięcia, kumulacji i wybrzmienia.[6] Zamiast tego widz doświadcza „strumienia życia” – ciągu wydarzeń prawdopodobnych dla przeciętnego okresu życia normalnego, prostego człowieka, który czas swój wypełnia pracą, zaspokajaniem podstawowych potrzeb. W ten robotniczy obyczaj wplatane są emocje, czasem płytkie, jak chwila uniesienia w ramionach podrzędnej prostytutki, a czasem głębokie niczym matczyna miłość do dziecka.

Tłem dla opowiadanej historii są często wydarzenia związane z wojną, takie jak powrót do normalności po zakończeniu działań wojennych, etc – tłem zazwyczaj jest wydarzenie stanowiące źródło trosk bohaterów. W swoich Złodziejach rowerów Vittorio de Sica przedstawił następujący zarys historii:

Bezrobotny pracownik fizyczny, Antonio Ricci, bezskutecznie poszukuje pracy. Otrzymuje wreszcie posadę rozlepiacza plakatów, ale warunkiem przyjęcia i utrzymania posady jest posiadanie roweru. Niestety, już w pierwszym dniu rower zostaje mu skradziony i Antonio w towarzystwie synka szuka go przez długi czas w różnych częściach miasta. Bezskutecznie.[7]  Tak więc prosta fabuła nie stanowi tu żadnej ujmy dla obrazu. W roli głównej obsadzono Lamberto Maggioraniego, robotnika z fabryki Alfa Romeo, który nie miał wcześniej styczności z aktorstwem.
Zestawiając tego rodzaju twórczość z Rzymem Felliniego otrzymamy interesujące wnioski.

Zdecydowanie obraz ten odbiega od kina neorealistycznego, choć sam reżyser rozwijał swoją twórczość w tym duchu. Jeśli pojawiają się podobne wątki (np. ludzie pracy), to ich interpretacja różni się od tej neorealistycznej. Podziwiając wieczne miasto podczas podróży bohatera, który przyjechał w poszukiwaniu pracy, obserwujemy najróżniejsze nisze społeczne. Mimo to tutaj nie uświadczymy robotników borykających się z trudami codzienności, próbujących związać koniec z końcem. W Rzymie portretowane charaktery odzwierciedlają poszczególne cechy Rzymian jako ogółu, pewnego zbioru zamieszkującego wspaniałe wieczne miasto.

Znajdują tu zastosowanie raczej stereotypy niż solidne postacie z krwi i kości. Włoch jest tu raz rubasznym żarłokiem, raz cholerykiem, raz całkowicie dorosłym maminsynkiem garnącym się do swojej przeraźliwie grubej matki, raz lwem salonowym, itp, itd.

Zbiory skojarzeń wiodą tu prym, nie prawdziwi ludzie. Postacie pojawiające się w niektórych scenach istnieją wręcz marginalnie, pretekstowo (np. grupa archeologów zjeżdżających w podziemia miasta), służą tylko jako anonimowe kukły, a ich zadaniem jest poprowadzić widza do kolejnej sceny, następnych wątków. Społeczeństwo także zostało tu ograniczone do jednowymiarowych postaci ucieleśniających kolejne cechy charakteru.

Brak głębi psychologicznej postaci nie jest tu w żadnym jednak wypadku zarzutem. Po prostu nie człowiek pełni rolę bohatera tego dzieła, to tylko środek wyrazu, nie punkt centralny. W związku z tym ciekawym i niespotykanym na większą skalę zjawiskiem można produkcję Felliniego ocenić według innych reguł, ponieważ kryteria neorealistów zwyczajnie nie odnajdą tu zastosowania.Tak więc prosta fabuła nie stanowi tu żadnej ujmy dla obrazu. W roli głównej obsadzono Lamberto Maggioraniego, robotnika z fabryki Alfa Romeo, który nie miał wczesniej styczności z aktorstwem.

CZĘŚĆ II – styl zerowy i kino gatunków

Niczym reporterzy wyszliśmy poza obręb własnych domów, by zbadać

i obejrzeć z bliska ten Rzym – głównego bohatera naszego filmu. […]

Advertisement

Wałęsanie się w latach 70. po Rzymie w nocy to było wspaniałe przeżycie!

Żadnego ryzyka. Ani porwań, ani narkotyków, nie wspominając już o AIDS.[8]

Advertisement

Bernardino Zapponi

Portretując wieczne miasto Federico Fellini podzielił film na dwa nurty czasowe, dzięki czemu panorama Rzymu jest bardzo różnorodna. We wszystkich jednak segmentach pojawia się bohater, którego możemy utożsamić z osobą reżysera. I tak w najdawniejszych chronologicznie wydarzeniach przenosimy się do lat młodości bohatera. W innych śledzimy losy dorosłego mężczyzny, który przyjeżdża do Rzymu w sprawie pracy (wątek autobiograficzny)[9]. Co ciekawe w postać dojrzałego już reżysera wcielił się sam Fellini. Film jako taki pozbawiony jest typowej struktury fabularnej – wspomniany podział na nurty czasowe jest wewnętrznie pocięty, pozbawiony chronologii wydarzeń i podczas projekcji widz raz ogląda rzymskie fontanny zasiedlone hippisami, a raz rodzinny posiłek włoskiej rodziny pod koniec lat 30.

Fellini – którego więź z Rzymem odzwierciedlana była w filmach już przedtem – tym razem tworzy obraz bardzo osobisty i odciska na nim piętno swojego stylu. Chcąc odnieść obraz do tradycji kina tzw. stylu zerowego – filmowej „mowy codziennej” – warto przytoczyć stwierdzenie Mirosława Przylipiaka, który celnie definiuje to zjawisko pisząc, że chcąc stworzyć tego rodzaju dzieło formalnie wymazuje się formę ze świadomości odbiorcy.[10] Oznacza to stworzenie iluzji rzeczywistości ukrywając lub eliminując wszystkie czynniki, które mogłyby zdekoncentrować widza skupionego na śledzeniu wydarzeń w filmie, zdemaskować reżysera.

Wobec powyższego: typowe dla stylu zerowego będzie takie dzieło, które od pierwszych scen wciągnie widza w świat przedstawiony (zbliżony, wręcz identyczny ze światem znanym mu na co dzień) i sprawi, że podczas seansu będzie on coraz bardziej pochłonięty perypetiami bohaterów przyjmując otoczenie i postacie takimi, jakie są – podobne do nas, osadzone w świecie podobnym do naszego.

Nie ma w takiej produkcji miejsca na niektóre gry z widzem: aktorzy nie mogą patrzeć w kamerę/na widza, reguły montażowe i kompozycyjne mają służyć celowi, lecz same w sobie pozostać w ukryciu – niczym Anthony Hopkins w Okruchach dnia[11]. Jest to styl precyzyjnie ukształtowany, stworzony według określonych norm. Z jednej strony jest skoncentrowany na uwydatnieniu wydarzeń i elementów z definicji dynamicznych (rozwój bohaterów/fabuły, akcja jako taka, etc) i choć często świat przedstawiony jest atrakcyjny, podkreśla klimat określonego nurtu filmowego, podnosi wartość estetyczną dzieła – to samemu tłu wydarzeń nie poświęca się więcej, niż wymagają tego walory estetyczne, pokazanie miejsca akcji.

Z kolei w Rzymie sytuacja ta uległa zmianie. Dosłownie od pierwszych scen przed widzem maluje się kolaż motywów związanych z wiecznym miastem. Nauczyciel historii przekraczający ze swoimi uczniami Rubikon z alea iacta est na ustach, teatralny spektakl z umierającym Juliuszem Cezarem i słynnym Et tu, Brute!, szkolne ławy wypełnione uczniami oglądającymi na slajdach historyczne zabytki rzymskie. Włoska rodzina przerywająca przygotowania do niedzielnego posiłku, by na klęczkach wysłuchać papieskiego błogosławieństwa przez radio, a w przepełnionych salach z podziwem oglądają starożytny Rzym na czarno-białych filmach.

Poznajemy Rzymian jak w kalejdoskopie – raz poważnych, z pietyzmem pielęgnujących swoje historyczne korzenie, z drugiej strony rubasznych, sprośnych, kłótliwych, żarłocznych i przede wszystkim głośnych.
Nie znamy postaci z prologu, nie podano nam, kim są, po prostu pojawiają się, by sportretować pewne cechy, mentalność. Jest to zagranie nietypowe, odbiegające od filmowej „mowy codziennej”, ponieważ styl zerowy neguje sceny pozbawione sensu (tzn. nie wnoszące niczego do fabuły, lub do charakteru postaci), ponadto każda scena ma zostać odebrana przez widza w określony, przewidywany sposób.

Tutaj Fellini charakteryzuje pewien ogół, zjawisko, nie postać. Obserwujemy urywek sztuki teatralnej nie dla sztuki samej w sobie, lecz po to, by ujrzeć w następnym ujęciu, jaką estymą darzony jest odtwórca głównej roli przez klientów kawiarni, w której właśnie przebywa. Co ciekawe, ów aktor odwracając się od baru i słuchając pochwały – w pewnej chwili patrzy wprost w kamerę, a tym samym na widza, jakby to on go chwalił.

Reżyser tworzy sceny zaskakujące przeciętnego widza, oferując mu grę w państwo-miasto. Bo to właśnie Rzym (jako miasto i jako siedlisko Rzymian) z całą swoją historią i specyfiką jest tutaj głównym bohaterem. Właśnie to jest koronna różnica między jakimkolwiek innym filmem reprezentującym styl zerowy, a obrazem Felliniego. 

Postać, która mogłaby być głównym bohaterem pojawia się wprawdzie, lecz z każdą kolejną sceną staje się nie tyle postacią kluczową, co pretekstową. Przemierzając wieczne miasto poznajemy zamieszkujących go ludzi, lecz obserwujemy raczej zjawisko, niż bohaterów. W kawiarnianej scenerii przyulicznej jadłodajni widz styka się ze zlanym w jedną hałaśliwą masę tłumem podczas niekończącego się posiłku. Fellini komentował scenę odnosząc się do swoich problemów ze statystami:

Nie robią nic innego, tylko żrą. Tony klusek. Przez cały boży dzień. Na koniec, gdy przerywamy pracę, pobierają honorarium i idą jeść gdzie indziej.

Wspomniana sekwencja miała na celu właśnie podkreślenie typowych cech Rzymian: zamiłowania do dzikiego wręcz obżarstwa, krwistych potraw, szczególnego upodobania do intymnych i sekretnych partii bydła: serca, flaków, mózgu, grasicy, a nawet oczu. Iście pastersko-zbójecka kuchnia, prosta i smakowita[12]. Wspomniana scena trwa równe siedem minut i choć znany nam bohater pojawia się w niej, jego obecność odchodzi w zapomnienie pod natłokiem hałaśliwych, rubasznych Włochów objadających się makaronami i mięsem. Są weseli, plotkują, dyskutują, śpiewają, krzyczą na dzieci.

Dalsze zagłębianie się w formę i przebieg filmu przynosi kolejne wnioski. Wnikliwy obserwator zauważy, że kamera i sposób komponowania kadrów jest u Felliniego bardzo subiektywnie poprowadzona, skupia się często na detalach, drobnych scenkach, które zrobione są z myślą o nadaniu kolorytu filmowi. Na przykład: scena przedstawia wjazd samochodów ekipy filmowej do miasta. Narrator pyta:

A dzisiejszy Rzym? Jakie wrażenie wywiera na gościach przyjeżdżających po raz pierwszy?[13]

Z początku nudna podróż autostradą przeistacza się w dziwną, oniryczną wyprawę. Zaczyna padać deszcz, z czasem nadchodzi zmrok a otoczenie zmienia się w drogę podobną raczej do apokaliptycznej wizji, niż zwykłej trasy. Ekipa filmowa mija płonące pojazdy, martwe, zbroczone krwią bydło, ruiny antycznych budowli, pieszych w różnych strojach, słychać hałas pojazdów i krzyki ludzi, stuk deszczu o szybę samochodu. Wreszcie podróżni mijają kolumnę służb porządkowych uzbrojonych w pałki i tarcze, oraz funkcjonariuszy szamoczących się z cywilami.

Konstrukcja samej sceny sugeruje zbliżanie się do pewnej kulminacji, zakończenia. Jadący drogą pełną mrocznych, chwilami dramatycznych sytuacji filmowcy powinni przecież – z punktu widzenia „przeciętnego” widza – dojechać gdzieś, lub w wyniku jakiegoś wydarzenia zakończyć podróż. W tym przypadku jednak sama jazda ma znaczenie a końcowe ściemnienie kadru nie daje odpowiedzi. Można powiedzieć (biorąc pod uwagę specyfikę obrazu), że bohaterem tej konkretnej sceny jest droga. Rzymska droga przetworzona przez umysł Felliniego.

Zaciera się tu granica między obiektywnym a subiektywnym przedstawieniem rzeczywistości. Jest to silnie zindywidualizowana wizja poprowadzona według wytycznych znanych jedynie reżyserowi – widz odgaduje podczas seansu zamysły twórcy i przesłanie.

Gdyby chcieć określić, do jakiego gatunku zalicza się Rzym Federica Felliniego, należy zmierzyć się z konwencjonalnym podziałem filmów. Największy anglojęzyczny portal poświęcony filmom – Internet Movie Data Base (www.imdb.com) kwalifikuje obraz jako komediodramat. Mimo, iż film zawiera elementy dramatu oraz wątki humorystyczne zdecydowanie wymyka się tak jednoznacznym ramom gatunkowym. Charles Altman pisząc ogólnie o filmie jako zjawisku twierdzi, że w każdym przypadku film pozwala przezwyciężyć kulturowy zakaz lub doświadczyć uczuć wykluczonych z normalnego życia, zarazem potępiając te właśnie uczucia. [14]

Z kolei Fellini prowadzi widza ulicami wiecznego miasta niczym turystę, zabierając w różne miejsca. Raz widzimy zachowanie Włochów podczas teatralnej farsy, gdzie dochodzi do interakcji między widownią a aktorami (np.: niezadowolony ze spektaklu widz rzuca w tancerza… kotem, którego on zaraz odrzuca w widownię). Inny fragment ilustruje wypad do rzymskiego burdelu, gdzie prostytutki oglądane są niczym niewolnice na targu żywym towarem i wybierane przez klientów, a podstarzałe burdelmamy na końcu tej sceny zwracają się z niemymi uśmiechami do kamery, jakby pytały: A którą ty byś wybrał?

O obecności burdeli w filmie tak mówił scenarzysta Rzymu, Bernardino Zapponi: Trudno wyobrazić sobie coś bardziej rzymskiego, katolickiego i jezuickiego od prawdziwego, porządnego domu publicznego. To właśnie tutaj znajduje swoje zastosowanie jezuicka zasada „dobrych chęci”. W wypadku dobrych chęci grzech może być co najwyżej powszedni, a przecież burdel jest siedliskiem dobrych intencji: wyładowuje męską agresję, stając tym samym w obronie kobiet uczciwych, chroni kler od homoseksualizmu, gasi młodzieńczy ogień namiętności, który może powodować akty wandalizmu, przemocy, czy buntu przeciw władzom. .. Dziwki przyjmują na siebie ciężar grzechów innych ludzi.[15]

Wracając do gatunku – taka podróż, rzucająca widza w różne miejsca, sugeruje kino drogi, lecz ten nurt filmowy wykorzystuje podróż jako metaforę życia, symbol dynamiki ludzkiego losu. Podróż po wiecznym mieście u Felliniego jest raczej jak oglądanie tego samego klejnotu pod różnymi kątami, podziwianie kolejnych szlifów i tęczowych załamań światła. Taki właśnie jest Rzym. Z każdej strony inny, lecz zachowuje spójność jako fresk portretujący miasto jako główny obiekt zainteresowania reżysera. Ze względu na to, oraz na pozornie niepowiązane ze sobą poszczególne epizody, film wymyka się określonym gatunkom. Niektóre sceny sugerują satyrę na mieszkańców miasta, a inne fragmenty wyglądają niemalże jak obraz dokumentalny.

Gdy bohater przychodzi do mieszkania, gdzie ma wynająć pokój, scena poznawania lokatorów i przechadzka po pokojach przypomina scenę z humorystycznego obyczaju. W gruncie rzeczy najbliższe osobliwej formie będzie nazwanie filmu poetyckim. Jest to raczej rozwiązanie robocze, z braku odpowiedniejszego wyboru – zresztą jest to chyba najszersza z kategorii, najmniej sprecyzowaną. Tym samym staje się kinematograficzną niszą, do której trafiają inne, często bardzo nowatorskie, czy wręcz wizjonerskie produkcje. Być może z czasem szuflada z etykietką „film poetycki” z czasem poszerzy się tak, że siłą rzeczy utworzenie nowego gatunku stanie się nieuniknione.

CZĘŚĆ III – kino autorskie

Zawsze uważałem, że kamera

 powinna raczej postępować za akcją,

Advertisement

 niż ją prowadzić. Staram się być obserwatorem,

a nie czynnym uczestnikiem tego, co dzieje się w filmie.

Advertisement

Reżyserzy na ogół pokazują widzowi to, co chcą,

 żeby zobaczył, zanim akcja tego wymaga.

Advertisement

Widz natomiast pragnie sam odkrywać

 w filmie rzeczy, zanim mu się je wskaże.[16]

Advertisement

Federico Fellini

Kino europejskie w opozycji do Hollywood niezmiennie kojarzone jest z twórczością ambitną, szalenie różnorodną i wizjonerską. Poszczególne kraje wykształciły charakterystyczne, niepowtarzalne nurty właściwe tylko konkretnej narodowości. W świadomości miłośników kina na stałe zakorzeniły się takie nazwiska jak choćby Kusturica, Zelenka, Herzog, Almodovar, czy Wajda.

Jest także seria nazwisk reżyserów, którzy wprawdzie odeszli już z tego świata, lecz pamięć po ich spuściźnie nie zgasła. Do tego właśnie grona należy Fellini. Tworząc w latach 1942-1990 pozostawił po sobie Złotą Palmę, którą wygrał w Cannes swoim Słodkim życiem, oraz szereg innych nagród. Ponadto kilkadziesiąt filmów, z czego przynajmniej kilkanaście zyskało międzynarodową sławę i zasłużoną nieśmiertelność (każdy szanujący się kinoman przynajmniej ze słyszenia zna takie tytuły jak Osiem i pół, Słodkie życie, La strada czy Miasto kobiet).

Z nazwiskiem Felliniego wiążą się i inne znane osobistości ze świata filmu: jego nazwisko w świadomości widzów zrosło się (za sprawą raptem czterech filmów) z osobą Marcella Mastroianniego. Regularnie współpracował też z Ninem Rotą i Giuliettą Massiną. W Słowniku wiedzy o filmie o reżyserze czytamy:

Jego filmy przypominają teatralne przedstawienia. […] Naczelne tematy jego twórczości to przemijanie, starość, zmierzch jednostki i cywilizacji. Stąd odwołanie do wielkich mitów przeszłości czy cytowanie kulturowych tropów.[17]

Federico Fellini jest twórcą, którego wczesna twórczość przypadła na okres rozwoju neorealizmu (w tym duchu powstał obraz La strada z roku 1954, opowiadający o wędrownych artystach z nizin społecznych). Błędne jest jednak utożsamianie jego twórczości ogółem jako neorealistycznej – zdradzał on zgoła inne tendencje. Przede wszystkim swoje filmy tworzy na wzór spektakli, zarówno biorąc pod uwagę stronę estetyczną (kostiumy, często przygotowywane też przez samego reżysera, sceneria), jak i scenariusz. Bardzo często umieszcza w swoich filmach przedstawienia, w których postacie biorą czynny udział lub są widzami (pokaz mody kościelnej w Rzymie).

Ponadto sami bohaterowie często zachowują się tak, jakby grali przed widzami. Patrzą w kamerę, czasami wręcz komentując elementy filmu i demaskując iluzję „czwartej ściany”, w ten sposób utrzymują kontakt z widzem.

Bohaterowie Amarcordu opowiadają widzowi swój punkt widzenia, dodają własną puentę do obserwacji widza. Są po części przewodnikami widza w świecie filmu, lecz nie pozostają wiernymi oprowadzaczami, jedynie dzielą się ciekawostkami dla własnego kaprysu, często nie wnosząc nic do fabuły. Podobne sceny można zaobserwować oglądając Rzym. Dzieje się tak wyłącznie w celu złamania wspomnianej zasady „czwartej ściany”, ogłoszenia widzowi:

Widzimy cię. Tak samo jak ty podglądasz nas, tak my możemy podglądać ciebie. 

Przy czym nie jest tak, że jesteśmy obserwowani chętnie – czasem zaszczyci nas spojrzeniem aktor, odtwórca roli Cezara, miejski prawnik lubiący ciekawostki historyczne, czy sympatyczne burdelmamy. Są to jednak sporadyczne sytuacje, bohaterowie Felliniego wolą zajmować się sobą i swoim światem.

Zdecydowanie ważne dla Felliniego jest ukazanie rozdarcia człowieka między ludzkimi namiętnościami a obawą przed grzechem i potępieniem. To napięcie, które wytwarza się w takiej sytuacji, staje się jednym z nieodłącznych przymiotów bohaterów włoskiego reżysera. Najpopularniejszą postacią dźwigającą to piętno jest Guido z Osiem i pół. Jest reżyserem, który zatracił sens tworzenia swojego filmu, zapomniał o tym, co było najważniejsze – o czym miało być jego dzieło[18]. Sam obraz jest dramatem o niemocy twórczej artysty. Marcello Mastroianni wciela się w rolę człowieka niezdolnego do działania (czego symbolem jest scena na początku filmu, gdy bohater nie może opuścić swojego pojazdu).

Otoczony jest swoimi lękami, a te przybierają postać kobiet, z którymi bohater ciągle ma do czynienia. Jest to projekcja marzeń i lęków reżysera, który utknął w niemocy, boryka się z tym, lecz jest w sytuacji bez wyjścia.

Natomiast otaczające go kobiety uosabiają lęki Guida: i tak żona stanowi symbol wartości mieszczańskich, a kochanka z uzdrowiska – łaknienie czystości i niewinności. W poszukiwaniu wartości bohater wybiera się nawet na rozmowę z duchownym. Film opowiada w gruncie rzeczy o dramacie niemocy twórczej w połączeniu z osobistymi niepowodzeniami, kwestie te przenikają się. Rzym także zawiera podobne elementy. Wspomniane już wcześniej burdele, z definicji sprzeczne z dogmatami kościoła – stają się tu miejscem wytchnienia Włochów. Ta dwoistość – katolicka moralność zestawiona na różne sposoby z cielesnymi żądzami – pojawia się choćby w scenie zajęć z pokazem slajdów (gdzie nauczycielami byli księża) na widok slajdu z rozebraną dziewczyną wśród dzieci następuje poruszenie, a kapłani lamentują, karcąc w popłochu uczniów, że kto popatrzy, pójdzie do piekła.

Istotne w Rzymie jest też odwołanie do tradycji i tego, co po niej pozostało. Im bliżej zakończenia, tym bardziej uwydatniony jest ten temat. W jednej ze scen budowniczy rzymskiego metra natrafiają na pustą przestrzeń pod ziemią, która okazuje się zasypanym starożytnym domostwem rzymskim, bogato zdobionym doskonale zachowanymi freskami. Gdy przebijają się do wnętrza, po chwili zachwytu następuje dramat. W wyniku napływu świeżego powietrza freski momentalnie zaczynają blaknąć, by zaniknąć całkowicie, bezpowrotnie. Współczesne powietrze dzisiejszego Rzymu niszczy to, co zostało z dawnego wiecznego miasta.

Podobnie z końcową sceną pokazu mody kościelnej – wyczekiwany dostojnik katolicki jest jednak symbolem późnego, dekadenckiego Rzymu, nie ma bowiem kardynała bardziej kardynalskiego od tego staruszka o bladej, zwiotczałej twarzy i usteczkach wykrzywionych w uśmiechu pełnym hipokryzji. […] Dekadencki, arystokratyczny, a jednocześnie prostacki, książę rzymskiego Kościoła, człowiek Watykanu, politykier i reakcjonista, spokrewniony ze szlachtą, zapraszany na herbatkę koła dobroczynności, opiekun sióstr miłosierdzia, uparty i zaciekły przeciwnik rozwodów i antykoncepcji[19]

Gdy zasiada wraz z innymi gośćmi do pokazu – jego rola się kończy. Przewijające się finezyjne szaty na ludzkich modelach pochłaniają zebranych bez reszty. Gdy na zakończenie tego dziwnego pokazu mody przy dźwięku organów pojawia się przybrany ogromną szatą model – Ojciec Święty na tle scenografii wyobrażającej tarczę promienistą – widzowie padają na kolana i wyciągają ręce w uwielbieniu, ze łzami w oczach.

 CZĘŚĆ IV – poetyckość filmowa

 Mądrzy twórcy filmowi trwają przy swoich wizjach.

To powinno być przedmiotem ich troski.

 Złożoność procesu, niezbędna przy przełożeniu

Advertisement

 wizji autora na celuloidową taśmę,

 nie powinna zaślepiać twórcy i odciągać go od własnej,

Advertisement

 niepowtarzalnej koncepcji, która uzasadnia

 jego pragnienie posłużenia się filmem jako środkiem wyrazu.

Advertisement

Daniel Arijon[20]

Koncentrując się na poetyckości Rzymu, nie bez znaczenia pozostaje sposób odbioru filmu przez widza. Zrozumienie obrazu i przedstawionych w nim wydarzeń oraz scen jest dość istotna kwestia. Od postrzegania uzależnione jest zrozumienie (lub niezrozumienie) dzieła, oraz wnioski, jakie widz może wysnuć po skończonym seansie na temat dopiero co obejrzanego filmu. U Głowińskiego[21] znajdujemy kilka możliwości, jak obraz może zostać przez odbiorcę przyjęty. Na przestrogę dodaje on jednak, by nie traktować jego propozycji jako gotowe, kompletne opcje, a raczej jako wiązki tendencji, ponieważ żaden film nie może zostać odebrany jeden tylko sposób, w stanie czystym – zawsze jest rozdźwięk między dwiema lub więcej możliwościami.

Podążając drogą wyznaczoną przez Głowińskiego i podejmując próbę przyporządkowania filmu Felliniego do określonego stylu odbioru, najbardziej odpowiedni wydaje się ten symboliczny. Mając już takie założenie, możemy zbliżyć się do scharakteryzowania tego pojęcia, a tym samym zatrzymać się nad poetyckością Rzymu.

Założeniem jest dwuwymiarowość dzieła, zamysł, iż skrywa on podwójne znaczenie. W swoim obrazie Fellini lawiruje między zaprojektowanymi przez siebie liniami czasowymi i jak zręczny żongler miesza kolejnością, dzięki czemu widza cały czas nie może opuścić skupienie, przy czym poszczególne sceny właściwie nie mają na siebie żadnego wpływu. Część scen wprowadza bohatera (utożsamionego z reżyserem), który przyjechał do Rzymu za pracą. Widzimy go, jak ogląda mieszkanie, gdzie wynajął pokój, jak siada do kolacji otoczony hordą żarłocznych Włochów, razem z nim odwiedzamy schron, gdy może być niebezpiecznie, nawet zachodzimy do burdelu. Sceny te nie są powiązane ze sobą niczym, poza wspomnianą postacią (która nie jest głównym bohaterem żadnego z opisanych wydarzeń), oraz poza miejscem akcji – cały czas jest to Rzym.

To właśnie on stanowi jedyny nieodłączny temat każdej sceny. Przy czym jest to przede wszystkim miasto-symbol, a sceny można wręcz w całości odnieść do poszczególnych symbolicznych wartości (np.gargantuiczne obżarstwo można określić mianem rzymskiej uczty, itp). Charakteryzując w podobny sposób każdą scenę warto przejść do ich poetyckiej warstwy, a jest to bardzo ważny element obrazu.

Ujęcie z helikoptera: …podziwiamy chmury formujące się nad Rzymem, takie ciężkie, barokowe chmury… a potem obserwujemy zachód słońca, gdzie powstaje, jak się rozwija, reakcje zmęczonych, spoconych ludzi, którzy po całodziennej pracy odczuwają na sobie jego ciężar.[22] Taki był szkic do jednej ze scen Rzymu. Natomiast oglądając sam film natrafić można na wiele elementów mających wnieść do ujęć nastrój tajemniczości, czasem wizji sennej lub wspaniałego marzenia. Długą, iście apokaliptyczną scenę wjazdu do miasta ekipy filmowej poprzedza scena na pustej ulicy, gdzie mężczyzna zajmuje się spawaniem torów tramwajowych.

Na pogrążone w mroku, senne miasto snop iskier rzuca z trzaskiem blade, migotliwe światło. Przemykające zwierzę na tle kamienicy rzuca ogromny, złowieszczy cień. Scena samego wjazdu też przypomina z czasem podróż rodem z Piekła Dantego, gdzie spotykamy coraz bardziej groteskowe ujęcia.

Fellini lubił korzystać z mgły, by podnieść atmosferę tajemniczości, a także dodać tej niesamowitości, zaczarować widza tą magią kina. Najbardziej oddziałują na widza dwie sceny, których poetycko-symboliczny ładunek emocji jest bardzo silny. Gdy grupa ludzi w strojach ochronnych zjeżdża do podziemnego Rzymu, do tuneli, gdzie powstaje metro, natrafiają na problem. Odkrywają wspaniale zachowane, bogato zdobione freskami i ozdobione rzeźbami domostwo rzymskie. Zachwyceni pracownicy przedostają się do wnętrza, z podziwem zwiedzają pomieszczenia. Są mniejsi niż wyobrażone ludzkie figury na freskach, a te spoglądają na przybyszy ze ścian z twarzami wykrzywionymi w nerwowym grymasie.

Są jak zastygli tytani, którzy bezradnie obserwują pomniejszych intruzów na swoim terenie. Przez wyłom w ścianie ciągle dostaje się powietrze z powierzchni. Po kilku krótkich minutach zachwytu przychodzi przerażenie przybyszów. Na skutek napływu powietrza freski zaczynają utleniać się i zaczynają znikać, bezpowrotnie. Jest to przepiękna, bardzo poetycka i wymowna scena. Zbliżenia kamery na przerażone twarze blaknące i znikające po tylu latach nienaruszonego spokoju powodują, że widz przejmuje się nimi, jakby byli to umierający ludzie. Lecz jest to coś więcej niż ludzie – to fragment starego, pradawnego Rzymu kona na oczach anonimowych, nieproszonych gości.

Innym przykładem jest spotkanie w pałacu księżnej Domitilli, gdzie przybywa kardynał ze swoją świtą, by w otoczeniu innych gości obejrzeć pokaz mody kościelnej. Goście odziani są w kryzy, surduty, lokaje w liberiach krzątają się z tacami likieru miętowego i słodyczy. Gospodyni w zamyśleniu rozpamiętuje stare, dobre czasy i jest jej żal, że dzisiejsze duchowieństwo to już nie to samo, chciałaby wrócić do dawnych lat. Sam pokaz jest groteskowy, rozbuchany. Ta niesamowita scena, wykonana z barokowym wręcz przepychem, bardzo sugestywna i przy okazji będąca celną krytyką strojności i próżności bogatego kleru.

Neonowe ornaty, wiejscy proboszczowie na rowerach, zakonnice ze skrzydłami, a temu wszystkiemu przyglądają się zastępy kleru, trochę prawdziwego, a trochę nie (część „widowni” została wykonana z drewnianej dykty pomalowanej tak, by wyobrażać duchownego). Jest to marzenie księżnej, starej kobiety na siłę chcącej powrócić do czasów świetności. Ta scena jest wspaniałą metaforą Rzymu pysznego i wyniosłego, dekadenckiego i megalomańskiego, gdzie nie ma miejsca na sentymenty. A jednak kulminacja zachwyca wszystkich – widok kukły-papieża ledwie widocznego zza ogromnej dekoracji i kostiumu wprawie gości w nabożną histerię.

Symbolika bardzo dosadna, bardzo czytelna. W konstrukcji scena faktycznie wygląda jak sen lub marzenie. Widz chwilami czuje się, jak jeden z gości, ponieważ ci zwracają w milczeniu oczy w stronę kamery, z twarzami bez wyrazu. Poetycka fatamorgana, pieśń przeszłości zestawiona ze smutnym dniem dzisiejszym. Scena oddziałuje na emocje, pobudza wrażliwość, „piękna forma do głębokiej treści”. Jest to kwintesencja filmowej poetyckości.

PODSUMOWANIE

Fellini, który mówił o sobie: pełnię rolę służebną w stosunku do opowiadanej przeze mnie historii, wspaniale przysłużył się światowej kinematografii. Z jego nazwiskiem związały się na stałe nazwiska Giulietty Masiny i Marcella Mastroianniego, oraz nadwornego kompozytora, Nina Roty. Obrzydliwym jest twierdzić, że Fellini to „dobra marka”, bardziej pasowałoby tu określenie – „solidna firma. Powiązany z neorealistami, zainteresowany teatrem jarmarcznym, groteską, ludzkimi problemami, a przede wszystkim kobietami i swoim (nie rodzinnym, lecz bliskim) Rzymem.

Mniej powszechny – niż np. Osiem i pół lub La strada – w świadomości miłośników kina film o wiecznym mieście stanowi bardzo interesujące studium zjawiska, jakim stał się Rzym w świadomości Włochów i nie tylko ich. Ten film-symbol stanowi ciekawą przygodę dla widza. Lecz nie jest to przechadzka trasą turystyczną z pięknymi plenerami i narratorem opowiadającym o tym, czy o tamtym zabytku. Jest to droga, którą kroczy Anna Magnani wracając do domu. Wąska uliczka wciśnięta między stare kamienice. Jest to też droga krzyżująca się z kawiarnianym gwarem, podrzędne teatry i podejrzane burdeliki.

Jest to Rzym od wewnątrz, zgłębiony przez częstego gościa lub mieszkańca. Symbolika odgrywa tu główną rolę, lecz nie jest to katolicka kabała znana z innych filmów. Kościół ma tu swoje miejsce, lecz nie jest ani najważniejsze, ani najbardziej zaszczytne. Federico Fellini wie jaki jest Rzym. Zarówno w znaczeniu dosłownym (przez pewien czas mieszkał tam) jak i symbolicznym. Głęboki, porywający kolaż motywów, zapadające w pamięć, pomysłowe sceny i oczy mieszczan wpatrujące się w widza: 

Ty oglądasz Rzym, a on ciebie.

 BIBLIOGRAFIA

• Ch. Altman, W stronę teorii gatunku filmowego, Kino 1987 r, nr 6

• D. Arijon, Gramatyka języka filmowego, wyd. Wojciech Marzec, Warszawa 2011

• A. Bazin, Film i rzeczywistość, przeł. B. Michałek, Warszawa 1963

• S. Bobowski, Między świętością a potępieniem. Martin Scorsese i religia, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2007

•  M. Głowiński, Style odbioru, Warszawa 2010

• M. Przylipiak, Kino stylu zerowego, Gdańsk 1994

• P.

  Willemen, O realizmie w filmie, Kino 1974, nr 9

• J.Wojnicka, O.Katafiasz, Słownik wiedzy o filmie,wyd. ParkEdukacja 2005

• B. Zapponi, Mój Fellini, Warszawa 1995

• C. Zavanetti, Neorealizm według mnie, przeł. K. Wojtynek-Musik [w:] Europejskie manifesty kina, wybór, wstęp i opracowanie A. Gwóźdź, Warszawa 2002

[1] F. Fellini, Rzym, Metro Goldwyn-Meyer, Włochy 1972

[2] W zasadzie akcja Ojca Chrzestnego III (fragmenty) oraz Aniołów i Demonów dzieje się na terenie Państwa Kościelnego, lecz mimo swojej obecnej niepodległości historycznie terytoria Watykanu traktowane są jako element Państwa Rzymskiego

[3] Jest to bardzo skrótowy opis zjawiska – szerzej neorealizm włoski omówiony zostanie w kolejnym rozdziale

[4] J.Wojnicka, Włoski neorealizm [w:] J.Wojnicka, O.Katafiasz, Słownik wiedzy o filmie,wyd. ParkEdukacja 2005

[5] C. Zavanetti, Neorealizm według mnie, przekład K. Wojtynek-Musik [w:] Europejskie manifesty kina, wybór, wstęp i opracowanie A. Gwóźdź, Warszawa 2002

[6] Stosuję tu schematyczny podział zaczerpnięty z tekstu Scenariusz jest strukturą, autorstwa Williama Goldmana

[7] J.Wojnicka, O.Katafiasz, Słownik wiedzy o filmie,wyd. ParkEdukacja 2005

[8] B. Zapponi, Mój Fellini, Warszawa 1995, s.67

[9] Podczas projekcji odnosi się wrażenie, iż istnieją trzy warstwy czasowe – 1931 (szkolne lata reżysera), 1938 (sceny z Gonzalesem), oraz 1972 (sceny z ekipą filmową). Jednak w swojej książce Mój Fellini Zapponi jasno pisze o podziale na Rzym wczorajszy i dzisiejszy, a więc dwie linie czasowe.

[10] M. Przylipiak, Kino stylu zerowego, Gdańsk 1994

[11] Jest to nawiązanie do znanej anegdoty. W jednym z wywiadów, jakich Hopkins udzielił po premierze Okruchów dnia, na pytanie o to, jak przygotowywał się do roli lokaja Stevensa, powiedział (lekcji udzielał mu kamerdyner Pałacu Buckingham), że kluczowe dla służącego jest to, jest przez cały czas w pomieszczeniu, lecz pozostaje niewidoczny, przezroczysty.

[12] B. Zapponi, Mój Fellini, Warszawa 1995, s.70

[13] F. Fellini, Rzym, Metro Goldwyn-Meyer, Włochy 1972

[14] Ch. Altman, W stronę teorii gatunku filmowego, Kino 1987 r, nr 6

[15] B. Zapponi, Mój Fellini, Warszawa 1995, s.65

[16] F. Fellini, cyt.za: Ch. Chandler, Ja, Fellini, Warszawa 1996

[17] Hasło: Federico Fellini [w:] J.Wojnicka, O.Katafiasz, Słownik wiedzy o filmie, wyd. ParkEdukacja 2005

[18] Jest to wątek autobiograficzny – nawiązuje do sytuacji, kiedy Fellini zmagał się z elementami swojego filmu. źródło: J.Wojnicka, O.Katafiasz, Słownik wiedzy o filmie,wyd. ParkEdukacja 2005

[19] B. Zapponi, Mój Fellini, Warszawa 1995, s.76

[20] D. Arijon, Gramatyka języka filmowego, wyd. Wojciech Marzec, Warszawa 2011

[21] M. Głowiński, Style odbioru, Warszawa 2010

[22] B. Zapponi, Mój Fellini, Warszawa 1995, s.58