Odnoszę wrażenie, że poetycka siła, która wybucha w opus magnum Felliniego – Osiem i pół – i która nie opuści filmów maga ekranu aż do jego śmierci, drzemała w artyście od samego początku i budziła się z tego długiego snu powoli i stopniowo, dając znać o sobie we wczesnych filmach w sposób subtelny i nienarzucający się naszej uwadze.

Można by przypuścić, że tak jak każdy debiutujący twórca, Fellini szukał swojego stylu – własnej „kreski”, której uczył się i którą doskonalił na swoich pierwszych dziełach – realistycznych, pozornie tylko pozbawionych poetyckości. Jednak jest jeszcze inny aspekt tej sytuacji – to włoski neorealizm, który rozwijał się już pod koniec II wojny światowej i nieustannie wpływał na mistrza, krępując w pewnym sensie jego liryczne zapędy. Niemniej jednak całokształt twórczości Felliniego (pomimo radykalnej zmiany stylistyki w Osiem i pół) jest twórczością zdecydowanie osobistą, autorską; a odwrót od realizmu tłumaczyć należy raczej wewnętrznym rozwojem artysty, niż uwolnieniem się od panującego nurtu, którego schyłek obserwujemy w drugiej połowie lat 50. Dlatego właśnie dorobek autora La Strady śmiało możemy spiąć jedną klamrą i podpisać jego imieniem.

Dowód? Otóż w każdym filmie Felliniego po Osiem i pół, będącym bardzo wyraźną cezurą w jego filmografii, dostrzec możemy elementy stylu, których zalążki znajdziemy w jego wczesnej twórczości (mówiąc o wczesnej twórczości będę miał na myśli filmy powstałe przed 1963 r.). Takim elementem autorskiego idiomu Felliniego będzie na przykład autobiografizm jego dzieł. Federico Fellini swoje światy zaludnia postaciami, które wykreowane zostały w oparciu o autentycznych ludzi. Ich sylwetki zapadły w pamięć reżyserowi, odciskając swój ślad w jego świadomości. Za przykład może nam tu posłużyć Saraghina – miejscowa prostytutka z Rimini, którą reżyser przywołał w Otto e mezzo. Jednak pomijając stałe motywy dzieł Felliniego, jak upodobanie do postaci kuriozalnych, powtarzające się pejzaże (bardzo często występująca plaża), szeroko opisywane w jego filmach zjawisko vitellonizmu (niedojrzałości emocjonalnej i społecznej), niezwykle istotne sceny po sekwencjach „orgiastycznych” (Wałkonie, Słodkie życie) etc., powrócę do zagadnienia poetyckości, które moim zdaniem jest pewnego rodzaju kluczem do autorskiego stylu maga ekranu.

W moim odczuciu poezja (czy też „poezja ekranu”) jest pojęciem bardzo mglistym i niejasnym – czymś z natury nie tyle niedefiniowalnym, co z ogromnym oporem poddającym się sztywnym i niezgrabnym słowom definicji. Czując się jednak w obowiązku podjęcia próby zarysowania tego terminu, zacytuję Mirosławę Salską-Kaca, która w artykule Wybrane problemy stylu filmu poetyckiego definiuje zjawisko w następujący sposób: „[…] Film poetycki, instytuowany przez funkcję liryczną, charakteryzuje się najogólniej ewokacyjnym charakterem rzeczywistości przedstawionej, metaforyczną konstrukcją narracji, zmierza do pobudzenia skojarzeń odbiorcy; szczególnie istotna w tej wypowiedzi jest funkcja emotywna i autoteliczna […]”.

Obcując zatem z filmem poetyckim, mamy do czynienia z pewnego rodzaju organizacją naddaną filmowego tekstu. Mówiąc prościej – z pewną głębią znaczeń. Dla przykładu: w finałowej scenie La Dolce vita główny bohater – Marcello (w tej roli Marcello Mastroianni) – nie jest w stanie usłyszeć wołania dziewczyny, która stoi nieopodal. Zagłuszają ją morskie fale. Na pierwszy rzut oka scena jest zrozumiała. Jednak gdy przyjrzymy się baczniej, zauważymy elementy, które ukrywają znaczenia i domagają się interpretacji. Jak rozpoznać taką naddaną konstrukcję sceny? Pierwszą przesłanką jest groteskowość całej sytuacji. Odległość między postaciami jest niewielka. Wystarczyłoby kilka kroków, żeby bohaterowie mogli się ze sobą porozumieć. Zamiast tego Marcello z rezygnacją klęczy na piasku, podczas gdy dziewczyna bezskutecznie usiłuje przekrzyczeć hałas panujący na plaży. Oczywiście tę genialną scenę należy interpretować w kontekście całości i wszystkich informacji, które zebraliśmy podczas projekcji filmu. Tak więc dziewczynę na plaży możemy zinterpretować jako symbol pewnego rodzaju „czystości”, za którą tęskni Marcello – jako przeciwieństwo zepsucia, którym kipi Rzym przedstawiony w filmie („Wiesz, że przypominasz anioła z umbryjskich witraży?” – pyta główny bohater w scenie w restauracji). Można powiedzieć, że należy ona do świata idei, do którego protagonista nie ma dostępu ze względu na hedonistyczny tryb życia, jaki prowadzi.

O symbolice morza w dziełach Felliniego można by pisać bardzo wiele. W wielu filmach oznacza ono szansę odrodzenia (jak w zakończeniu La Strady). W Słodkim życiu jest podobnie. Końcowa scena rozgrywająca się nad morzem daje bohaterowi ostatnią szansę odkupienia, z której nie skorzysta. Pozostaje głuchy na głos swojego anioła i jak to zwykle u Felliniego, film kończy się pobłażliwą puentą – dobrotliwym uśmiechem dziewczyny. Takich subtelnych przykładów poetyckości jest oczywiście więcej w filmach sprzed Osiem i pół. Przywołać tu mogę chociażby postacie-symbole z La Strady, o których pisze Maria Kornatowska: „[…] Nie popadając we właściwą egzegetom Felliniego przesadę, można przyjąć, że trzy postacie filmu wyobrażają trzy podstawowe dla reżysera pierwiastki ludzkiego istnienia: zmysłową cielesność, która zamyka człowieka w granicach jego biologii i potrzeb materialnych (Zampano); pierwiastek duchowy, który stanowi o więzi człowieka ze światem i innymi ludźmi, w przeciwieństwie do ciała łączy a nie dzieli (Gelsomina); oraz fantazję i wolność, która bywa domeną sztuki i marzenia („Szalony”) […]”.

Poetyckości sprzyja również epizodyczna struktura filmu (np. Wałkonie, Słodkie życie we wczesnej twórczości, Osiem i pół, Fellini – Satyricon, Rzym, Amarcord, Miasto kobiet etc. w twórczości dojrzałej), która skupia się na opisowości, pomniejszając znaczenie samej historii. Wyraźna jest tutaj funkcja emotywna, o której pisze Salska-Kaca, gdyż oko kamery nastawione jest na kontemplację przedstawionej rzeczywistości i dzięki temu na wzbudzanie emocji u widza.

Federico Fellini sprzed Otto e mezzo jest artystą rozdartym między realizmem a wydumaną poetyckością. W latach 50. nie było we Włoszech reżysera, który nie ulegałby wpływom Neorealizmu, o czym pisze Kornatowska: […] Neorealizm jako suma pewnych poszukiwań i doświadczeń przeobraził bez reszty kino włoskie i w tym sensie każdy z włoskich realizatorów musiał znaleźć się w sferze jego oddziaływania […]”. Z jednej strony jego filmy sprzed 1963 r. są realistyczne, z drugiej – znajdujemy w nich metaforykę i niezwykłą fascynację światem ideałów i marzeń. No właśnie, obsesyjne pragnienie ucieczki w sferę marzeń charakteryzuje wszystkie wczesne filmy mistrza. Wanda (Brunella Bovo) z Białego szejka – Fellinowska madame Bovary – jest świeżo upieczoną żoną mieszczucha, zaczytaną w tandetnych romansidłach i marzącą o wielkiej, idealnej miłości. Tytułowi wałkonie z filmu z 1953 r. bujają w obłokach – snują wielkie plany o wydostaniu się z prowincji. Gelsomina (Giulietta Masina) z La Strady na próżno poszukuje ciepła w drugim człowieku, podczas gdy Augusto (Broderick Crawford) z Niebieskiego ptaka podświadomie

czy nie – pragnie odkupienia. Tani dziennikarzyna Marcello ze Słodkiego życia chce wyrwać się ze szponów pustej egzystencji, poszukuje natchnienia, bodźca, lecz gdy je znajduje, pozostaje głuchy na ich głos.

Jednak rzeczywistość nie jest łaskawa dla Felliniego – ściąga reżysera na ziemię razem z całym tłumem jego postaci. Wanda przekona się o tym, że książęta z bajek nie istnieją i wróci do męża; wałkonie zapewne dopełnią żywota na prowincji (oprócz najmłodszego Moraldo); a Gelsomina i Augusto umrą w samotności i zapomnieniu.

Wszystkie te dzieła przenika ten sam motyw tęsknoty i rozczarowania – ten sam chyba, który prześladował życie samego reżysera. Tak jak jego postacie tęsknią i marzą, tak samo Fellini tęskni za niezwykłością i poezją. Jego myśli krążą wokół transcendentnych ideałów, jednak cały czas coś ściąga go na ziemię. Cokolwiek by to nie było: środowisko filmowe przesiąknięte poetyką neorealizmu, włoska krytyka czy wewnętrzna niedojrzałość do radykalnych zmian – sprawia to wrażenie jakiejś artystycznej blokady. Dlatego moim zdaniem w sferze formy Fellini w tym okresie swojej działalności, świadomie czy nie, idzie na kompromisy z publicznością i stosuje półśrodki. Dopiero w Osiem i pół poetyckie tony wyleją się z reżysera, jakby w końcu złamał w sobie tę blokadę, która ciążyła na nim od samego początku i ustępowała film po filmie. Już pierwsza sekwencja snu głównego bohatera – Guida Anselmiego (Marcello Mastroianni) – stanowi swoiste streszczenie bolączek reżysera z poprzednich filmów. Guido Anselmi jest uwięziony w korku, dusi się w swoim samochodzie, tak samo jak Fellini dusi się w swoim otoczeniu. Kiedy w końcu udaje mu się wydostać z wozu, wznosi się w przestworza i odlatuje – wolny jak ptak. Jednak po chwili ktoś (znów na plaży!) zarzuci mu na nogę lasso i ściągnie go na ziemię. Ciekawe, że tym kimś będzie jeden z dziennikarzy, którzy pojawią się w finałowej scenie…

Osiem i pół filmu

Lata 60. to dla kinematografii okres niezwykły. Spod ręki Ingmara Bergmana wychodzi seria arcydzieł, Francję zalewa Nowa Fala, gdzie początkujący filmowcy walczą z hollywoodzkim „kinem papy”, a we Włoszech Michelangelo Antonioni przedstawia swoją słynną tetralogię (Przygoda, Noc, Zaćmienie, Czerwona pustynia). Wtedy to właśnie Federico Fellini raz na zawsze zrywa z neorealistycznym mimetyzmem – powstaje Osiem i pół.

Otto e mezzo jest niewątpliwie dziełem przełomowym, jednym z największych arcydzieł, jakie spłodziła kinematografia. Dlaczego? Otóż przede wszystkim jest to film dla tamtych czasów bezprecedensowy, jeśli chodzi o badanie stanu psychicznego postaci – łączący w sobie wielopoziomową strukturę sensów z niesamowitym obrazem życia wewnętrznego głównego bohatera. Dzieło Felliniego przeczy wszystkim regułom opowiadania historii, jakie wypracowali amerykańscy scenarzyści. Fabuła potraktowana jest tutaj pretekstowo na rzecz opisowości. Reżysera bowiem zdaje się interesować tylko i wyłącznie psyche Guida Anselmiego – Fellinowskiego alter-ego – która w filmie ulega dogłębnej penetracji.

Guido Anselmi jest reżyserem. Przebywa właśnie w uzdrowisku na kuracji z powodu przemęczenia. Jego dramat polega na tym, że jest w trakcie realizacji nowego filmu, jednocześnie przeżywając głęboki kryzys twórczy: „Przypuszczałem, że wszystkie moje myśli są uporządkowane. Chciałem zrobić uczciwy film, bez żadnego kłamstwa. Myślałem, że mam do powiedzenia coś bardzo prostego. Film, który mógłby się przydać każdemu, który by mógł pogrzebać to, co w nas jest martwe. A zamiast tego, ja jestem jedynym, który nie ma odwagi cokolwiek pogrzebać. W mojej głowie jest chaos – ta wieża, którą mam tutaj. Zastanawiam się, dlaczego sprawy przyjęły taki obrót, kiedy ja popełniłem błąd? Nie mam w ogóle nic do powiedzenia, ale mimo to mam zamiar powiedzieć” – skarży się Guido.

Niesamowity jest sposób, w jaki Federico Fellini mówi w filmie o samym sobie. Widoczne jest to już na poziomie samego tytułu – reżyser przed Osiem i pół nakręcił siedem filmów i po dwie ćwiartki do dzieł segmentowych. Tadeusz Miczka w swoim artykule p.t. Forma i nieokreśloność w kinie. <Osiem i pół> jako dzieło otwarte przytacza niezwykle ciekawą teorię francuskiego teoretyka kina – Christiana Metza – że w filmie Felliniego wyodrębnić możemy trzy poziomy akcji:

1. Akcję wyobrażonego filmu Guida (Guido jako bohater swojego filmu)

2. Rzeczywistość, w której działa Anselmi (Guido jako bohater filmu Felliniego)

3. Rzeczywistość artystyczną Felliniego graniczącą z jego światem realnym (Fellini jako bohater swojego filmu)

Zaskakujące jest to, że Osiem i pół moglibyśmy dopasować do każdego z tych segmentów osobno i postrzegać film w jego ramach. Na przykład moglibyśmy obejrzeć Otto e mezzo jako film Guida Anselmiego, w którym głównym bohaterem jest alter-ego Guida. Możemy założyć, że tak właśnie wyglądałby ten film, gdyby powstał. A może właśnie powstał i wcale nie jest filmem science-fiction z kosmiczną rakietą w tle, ale „filmem o filmie”, który Guido Anselmi zrealizował i właśnie go oglądamy? Jedna z postaci – literat Daumier – wypowiada się na temat filmu Guida zupełnie tak, jakby mówił o postaciach z Osiem i pół, czyli filmu, którego jest częścią: „Widzi pan, przy pierwszym czytaniu można zauważyć pewien brak problematyki ideowej, albo jeśli pan woli – przesłanek filozoficznych, co sprawia, że film staje się serią niczym nie uzasadnionych epizodów, jakkolwiek dość zabawnych, jeśli chodzi o ich dwuznaczny realizm. Czy te postaci każą nam myśleć? Czy chcą nas napełnić przerażeniem?”. Kwestia Daumiera stanowi rodzaj autoironicznego komentarza reżyserskiego. Równie dobrze możemy interpretować obraz tradycyjnie, czyli Guida jako kreację wymyśloną przez Felliniego, lub jeszcze inaczej – Guido to Fellini, sam reżyser jest bohaterem własnego filmu (na co wskazują liczne wątki autobiograficzne i styl bycia głównego bohatera – kapelusz, peleryna, a nawet sposób poruszania się). Maestria reżysera objawia się w tym, że poszczególne segmenty nachodzą na siebie, nie kolidując ze sobą wzajemnie. Osiem i pół jest snem we śnie. Jest równocześnie filmem Guida i filmem Felliniego, który otwiera się na intelektualną grę z widzem.

Filmowa licentia poetica

Według Salskiej-Kaca konstytutywnymi funkcjami przekazu poetyckiego w filmie są funkcja emotywna i autoteliczna. Czyli mówiąc najprościej, najważniejsze dla filmu poetyckiego jest budzenie emocji i ubieranie filmu w specyficzną formę (w zależności od przewagi któregoś z tych elementów w danym filmie dzielimy poetyckość na gorącą i zimną). W Osiem i pół oba te elementy – emotywność i autoteliczność – oddziałują na siebie wzajemnie, jedna wypływa z drugiej i odwrotnie. W arcydziele Felliniego funkcja emotywna opiera się na zabiegu uwewnętrznienia świata przedstawionego (co pociąga za sobą formę). Można powiedzieć, że ów świat przedstawiony wygenerowany jest przez osobę głównego bohatera – jest jego emanacją i obrazem jego duszy. To uwewnętrznienie świata ekranowej rzeczywistości, zakładające jej deformację, warunkuje podkreślenie w przekazie funkcji autotelicznej. Bowiem dla oddania skomplikowanego życia wewnętrznego postaci potrzebna będzie specyficzna forma – wyeksponowana i nieprzezroczysta. W filmie nie ma ani jednej sceny, która nie zostałaby przefiltrowana przez psychikę Guida.

NARRACJA

Nie zbłądzi zatem ten, kto stwierdzi, że kluczem do zrozumienia zjawiska poetyckości w Osiem i pół i filmie w ogóle będzie – po prostu – subiektywizm. Mirosław Przylipiak w swoim artykule O subiektywizacji narracji filmowej wymienia 7 sposobów prowadzenia narracji personalnej w filmie i – co znamienne – wszystkie pojawiają się w arcydziele Felliniego.

1. Punkt widzenia

„[…] Ta technika polega na stworzeniu w obrębie kilku ujęć takich relacji przestrzennych, aby jedno – lub więcej – ujęć zawierało obraz widziany z pozycji postaci w diegezie […]” – pisze Przylipiak. Interesujące jest to, że już od samego początku filmu oglądamy świat oczami Guida – od sekwencji snu począwszy, przez scenę po przebudzeniu, aż do momentu, kiedy postać znajdzie się w łazience. Nie widzimy jego twarzy, gdyż albo oglądamy rzeczywistość z punktu widzenia Guida, albo widzimy tył jego głowy, albo znów coś nieustannie zakrywa jego twarz (prześcieradło, cień). Ciekawe! Dopiero gdy Mastroianni wejdzie do łazienki i spojrzy w lustro, dowiemy się, jak wygląda główny bohater. Tak jakby reżyser chciał od razu zapowiedzieć, że nie zobaczymy w filmie niczego, czego nie widzi Guido. Że właśnie on jest pośrednikiem, przez którego doświadczać będziemy wszystkich wydarzeń. W filmie mnóstwo jest scen, w których kamera poprowadzona jest z punktu widzenia protagonisty – przytoczę chociażby ujęcie w termach, gdy bohater idzie na spotkanie z kardynałem. Drogę zachodzą mu różne postacie, które udzielają mu rad lub proszą o wstawiennictwo u kościelnego dostojnika.

2. Monolog wewnętrzny

„[…] To druga technika, która długo cieszyła się estymą wśród teoretyków filmu i z tego samego, co pierwsza, powodu jest doskonale powolna klasyfikacjom i eksplikacjom. Praktycy natomiast traktują monolog wewnętrzny nieufnie. Często można wśród nich spotkać się z poglądem, iż jest to technika mało subtelna i zbyt łatwa. Gdy nie ma pomysłu na ukazanie wnętrza postaci, wówczas nieudolność, brak wyobraźni łata się monologiem wewnętrznym […]”.

Na szczęście Felliniemu wyobraźni nie brakuje, dlatego monolog wewnętrzny nie jest w Osiem i pół rozwiązaniem częstym. Zetkniemy się z nim w kilku zaledwie scenach. Na przykład gdy Guido po całym dniu w końcu zostaje sam w swoim pokoju hotelowym, słyszymy z offu: „Kryzys natchnienia? A jeśli on nie jest wcale chwilowy? A jeśli to ostateczny upadek kłamcy pozbawionego geniuszu i talentu?”. Za formę monologu wewnętrznego uznać możemy również sceny, gdy protagonista mówi do swoich duchów. Można by dyskutować na temat, czy rozmowa z majakami jest dialogiem, czy rodzajem monologu. Przychylałbym się jednak do drugiego wariantu, gdyż wspomniane „duchy”, jak nazywa je Guido, są tylko uzewnętrznionymi w postaci przywidzeń projekcjami rozgorączkowanej psychiki bohatera. Jest to zatem pewnego rodzaju rozmowa z samym sobą, czyli monolog lub solilokwium.

3. Punkt słyszenia

„[…] To miejsce w świecie filmu, z którego przekazywany jest dźwięk dochodzący do widza […]”. W jednej ze scen Guido nuci motyw muzyczny, który raz po raz przewija się przez film. Jest to niepodważalny dowód na to, że cały czas słuchamy muzyki, która tak naprawdę rozbrzmiewa w czaszce głównego bohatera. Odnoszę wrażenie, że ów zabieg świetnie odwzorowuje mechanizmy działania naszej psychiki. Nieraz mówimy, że zasłyszana gdzieś przez nas piosenka „chodzi za nami” i nieustannie dźwięczy nam w uszach. W Osiem i pół mamy do czynienia z różnymi wariacjami utworów znanych kompozytorów (m.in. Wagnera), które nieraz nachodzą na siebie (np. wplecione w muzykę Nina Roty kawałki rumby, którą słyszymy po raz pierwszy, gdy na scenę wkracza Saraghina), tworząc dziwne mieszanki, lub zaskakują nas niespodziewaną pauzą (jak w scenie, gdy Guido ma pierwsze przywidzenie). To psychika Anselmiego kontroluje muzykę w filmie. Słyszymy to, co aktualnie dźwięczy w głowie bohatera i oddaje stan jego duszy.

4. Subiektywność swobodnie zależna

„[…] Chodzi więc o takie filmy, które wywołują w widzu nieodparte wrażenie zsubiektywizowania, choć nie posługują się żadną agresywną procedurą. Wiadomo, iż jednym ze sposobów bardzo silnego nasycenia świata filmu osobowością postaci jest po prostu jej wystarczająco długa i intensywna obecność na ekranie […]”. Otto e mezzo jest subiektywnie swobodnie zależne w tym sensie, że nie istnieje w nim scena, w której nie byłoby Guida. Przyjmujemy zatem horyzont poinformowania postaci jako swój własny. Główny bohater (abstrahując od pozostałych technik subiektywizacji wykorzystanych w filmie) jest narratorem w takim rozumieniu, iż stanowi swego rodzaju „filtr danych”, z którego widz nieustannie korzysta, dając się porwać światu wykreowanemu przez Felliniego.

5. Obrazy mentalne

„[…] Efekt obrazu mentalnego osiąga się prawie zawsze poprzez deformację obiektywnego, przy czym pod słowem „obiektywne” rozumiemy zarówno wykształcone konwencje specyficznie filmowe, które status obiektywności posiadają, jak i nabyte poza kinem przekonania widza na temat tego, co możliwe i prawdopodobne […]”. Oglądając dzieło włoskiego mistrza możemy odnieść wrażenie, że rzeczywistość przedstawiona na ekranie jest tak dalece zdeformowana, że graniczy ona z sennym majakiem. Zupełnie jakbyśmy obserwowali rzeczywistość oczyma marzyciela lub człowieka psychicznie niezrównoważonego. Każdy element świata przedstawionego jest projekcją świadomości (bądź też podświadomości) Anselmiego – od scenografii po zachowania postaci.

Zacznijmy od scenografii. Każda scena jest lustrzanym odbiciem nastroju Guida, każda jest na jakiś dziwnie spontaniczny sposób „zainscenizowana” przez podświadomość bohatera. Weźmy scenę przy źródle. Ruchy statystów są w niej nienaturalnie sztuczne, synchroniczne. Postacie poruszają się w takt utworu Wagnera, jakby przedtem „wyuczyły” się choreografii. W końcu pojawia się Guido – nieświadomy reżyser tego niesamowitego spektaklu. Stoi w kolejce do wodopoju i rozgląda się zdezorientowany osobliwym widokiem. Równie ciekawą sceną jest kuracja w termach, której scenografia stylizowana jest na antyczne łaźnie, a aktorzy – na rzymskich obywateli. Postacie owinięte są długimi togami, a ich sylwetki spowite są gęstą parą. Przykłady można mnożyć. Surowe wnętrza katolickiej szkoły, którą Guido pamięta z dzieciństwa, Kornatowska ochrzciła mianem „kafkowskiego ekspresjonizmu”. Obserwacja moim zdaniem jak najbardziej trafna. Ów ciężki, kafkowski nastrój jest wyczuwalny, gdy surowi księża sądzą chłopca i wymierzają mu karę za zadawanie się z miejscową prostytutką. Interesująca jest również praca kamery w finałowej scenie. Anselmi podczas konferencji prasowej rozmawia ze swoimi „duchami”. Kamera jest swobodna. Szybuje po planie niczym zjawy, prześladujące głównego bohatera. Jak wcześniej wspomniałem, również orszak postaci otaczających Guida jest jednym wielkim obrazem mentalnym. Wystarczy wspomnieć posępnego kardynała, który smętnym głosem cytuje Orygenesa w odpowiedzi na wyznanie protagonisty: „Eminencjo, jestem nieszczęśliwy!”. Podczas gdy bohater w swoim filmie pragnie przedstawić niezłożone prawdy, powiedzieć coś bardzo prostego – Daumier, będący obrazem artystycznych konfliktów, które targają reżyserem, wypowiada się na temat scenariusza w sposób przeintelektualizowany i zawiły, co nieustannie pogłębia artystyczną niemoc Guida.

6. Rama

„[…] to, ściśle rzecz biorąc, obrazy graniczne, to te obrazy w dziele filmowym, które oddzielają fragmenty realne od motywowanych osobowo […] W kinie współczesnym wyraźne oddzielenie części subiektywnej od obiektywnej nie jest już niezbędne i często bywa pomijane. Niemniej jednak rama jest wciąż może najefektowniejszym sposobem informowania o statusie sekwencji, o tym więc, czy mamy do czynienia ze snem, czy z majakiem, wspomnieniem, wizją itp. […]”. Abstrahując od tego, że akurat w Osiem i pół nie możemy mówić o „części subiektywnej” i „części obiektywnej”, gdyż nie ma w filmie partii obiektywnych, w obrazie mamy do czynienia z tymi subtelniejszymi rodzajami ramy. Pamiętna i niezwykle liryczna jest chociażby scena, w której w sypialni Guida pojawia się jego zmarła matka i zabiera go do krainy jego własnego snu.

7. Dyskurs

„[…] to technika, która realizuje się poprzez zburzenie iluzji świata przedstawionego, poprzez jawnie zadeklarowaną przemianę filmu i każdego jego elementu w wypowiedź […]”. Otto e mezzo jest dyskursem w tym sensie, o którym pisałem już wcześniej. Przede wszystkim jest „filmem o filmie”, czyli wypowiedzią autotematyczną. Oczywiście do zburzenia iluzji samo bycie „filmem o filmie” nie wystarczy, ale jeżeli Osiem i pół jest filmem o Osiem i pół, to cały świat przedstawiony zostaje zdemaskowany. Jak już zasygnalizowałem wcześniej, Daumier w jednej ze scen wypowiada się na temat postaci z filmu, w którego diegezie sam funkcjonuje jako postać, co oznacza, że horyzont jego wiedzy może (choć nie musi – wszystko zależy od interpretacji) nawet pokrywać się z horyzontem wiedzy widowni. W takiej sytuacji granica między postaciami a publiką zostaje zatarta, a stworzona na ekranie iluzja pryska, powiększając równocześnie swój potencjał interpretacyjny.

Opierając się na Przylipiaku można udowodnić, że Osiem i pół jest filmem subiektywnym pod każdym względem, gdyż wykorzystuje wszystkie powyższe techniki.

Dlaczego ów subiektywizm jest tak ważny dla poetyckiego przekazu? Poezja jest swoistą refleksją. Refleksją osobistą, intymnym wyznaniem podmiotu lirycznego. Wszystko to, o czym czytamy w wierszu, jest przefiltrowane przez wrażliwość tego nadrzędnego „ja”, które wypowiada się za pomocą poetyckiego komunikatu. Dlatego właśnie podmiotowość i subiektywizm są tutaj esencjonalne. Tak samo jest w filmie. Im bardziej osobisty jest przekaz „podmiotu lirycznego” – czyli reżysera filmu – tym bardziej zsubiektywizowana będzie jego ekranowa wizja. Wróćmy raz jeszcze do dwóch nadrzędnych funkcji komunikatu poetyckiego, o których wspomina Salska-Kaca. To właśnie ten szeroko pojęty subiektywizm rodzi je obie. Przekaz filmowca-poety będzie do granic osobisty, a przez to pełen silnych emocji (funkcja emotywna). Z drugiej strony subiektywne postrzeganie rzeczywistości zrodzi subiektywną formę – taką, która do głębi wstrząśnie widzem i nie pozwoli mu o sobie zapomnieć podczas projekcji (funkcja autoteliczna). Oczywiście uprawianie ekranowej poezji daje reżyserowi znacznie szersze pole twórczej wolności, niż prozaiczna filmowa materia. Dlatego pierwsza sekwencja Osiem i pół najlepiej obrazuje stan emocjonalny, w jakim Fellini znajduje się w tamtym czasie – artysta chce być wolny, chce bujać w obłokach, choć jednocześnie zdaje sobie sprawę z tego, że w przypadku reżyserii filmowej jest to piekielnie trudne.

Federico Fellini – poeta przeklęty?

Zaskakujące jest subtelnie zasygnalizowane w filmie porównanie Guida (czyli najpewniej samego Felliniego) do Arthura Rimbauda. Daumier w jednej z ostatnich scen mówi: „Dusimy się od słów, obrazów i dźwięków, które nie powinny nawet istnieć, które wywodzą się z próżni i dążą do próżni. Od artystów godnych tego zawodu spodziewamy się tylko jednego – aktu lojalności. Aby nauczyli się milczeć. Przypomina pan sobie twórczość Rimbauda?”.

Finał Otto e mezzo przynosi nam dwie recepty na twórczą niemoc, obie kojarzące się z postacią Rimbauda. Pierwszą jest milczenie. Artysta nie powinien „potęgować tego chaosu”, jak mówi Daumier, mając na myśli bezwartościowe, „poronione” twory, jakie wyjść mogą spod ręki wypalonego artysty. Tylko wielki poeta potrafi zamilknąć, gdy nie ma już niczego do powiedzenia. Tak samo jak zrobił to Rimbaud w 1875 r., po napisaniu Iluminacji. Drugą receptą jest kult pierwotności, którego symbolem w finale obrazu staje się cyrkowy korowód, składający się ze wszystkich postaci z Osiem i pół – zarówno tych z planu teraźniejszości, jak tych pochodzących ze wspomnień, snów i majaków. W pewnym momencie Guido sam staje się częścią tego fantastycznego orszaku, wybierając pierwotną prostotę (sztuka filmowa wywodzi się z cyrku). Taki kult pierwotności towarzyszył Rimbaudowi przez całe życie, odciskając swoje piętno na jego twórczości. Widać go m.in. w takich utworach jak Moja bohema czy Statek pijany.

Widoczny jest ten aspekt również w dziele Felliniego, który (tak jak Rimbaud) patrzy na świat z rozbrajającą szczerością małego dziecka. Fellini nigdy nie ocenia. Jest uważnym obserwatorem – demaskuje ludzkie zachowania i namiętności, targające duszą każdego z nas, lecz równocześnie ma świadomość, że są one jednym z aspektów człowieczeństwa – tym zwierzęcym i pierwotnym (najdobitniej widać to na przykładzie Marcella ze Słodkiego życia lub małego Guida i jego sztucznie zrepresjonowanej fascynacji Saraghiną). W Całkowitym zaćmieniu Agnieszki Holland Rimbaud (Leonardo DiCaprio) mówi coś, co świetnie oddaje filozofię życia francuskiego poety: „Zrozumiałem, że aby zostać największym poetą tego wieku, muszę doświadczyć wszystkiego. Nie wystarczyło mi już bycie tylko jedną osobą. Zdecydowałem, że będę każdym z ludzi”.

To zadziwiające, że Guido w jednej z ostatnich scen mówi coś zupełnie podobnego: „Nie, ten bohater (czyli Guido=Fellini) nie jest zdolny do tego. On chce mieć wszystko, z niczego nie zrezygnuje. Zmienia codziennie swoje pragnienia, bo obawia się, że może nie trafić na właściwe i umiera z wyczerpania”.

Bibliografia:

1. M. Kornatowska, Fellini, Gdańsk 2003

2. M. Przylipiak, O subiektywizacji narracji filmowej [w:] J. Trzynadlowski, „Studia Filmoznawcze” t. VII, Wrocław 1987 s. 239 – 256

3. M. Salska-Kaca, Wybrane problemy stylu filmu poetyckiego [w:] J. Trzynadlowski, „Zagadnienia interpretacji dzieła filmowego”, Wrocław 1986 s. 107 – 130

4. T. Miczka, Forma i nieokreśloność w kinie. <Osiem i pół> jako dzieło otwarte [w:] „Szkice z teorii filmu”, pod red. A. Helman i T. Miczki, Katowice 1978