400 BATÓW. Dzieciństwo artysty

„Sfilmowałem tylko to, co zdarza się albo może się zdarzyć i w innych rodzinach. Pokazałem normalnego nastolatka, który chodzi na wagary, podrabia podpis rodziców, podkrada im pieniądze, kłamie… I pomimo przykrości, jaką sprawiło mi wydrukowanie przez niektóre gazety różnych głupstw, absolutnie nie żałuję, że zrobiłem ten film. Wiedziałem, że przysporzy on wam wielu zmartwień, ale jest mi to obojętne: od śmierci Bazina nie mam już rodziców”¹ – w taki, wyjątkowo gorzki, sposób François Truffaut rozpoczął list do ojca, napisany jeszcze przed francuską premierą 400 batów, pod koniec maja 1959 roku.

Napięte relacje z rodzicami rozsypały się już zupełnie po tym, jak film trafił na duże ekrany. „Rodzina matki wyklęła wręcz François. Jeszcze po latach, podczas pogrzebu matki w sierpniu 1968 roku, nikt się do niego nie odezwał. Matka reżysera do końca życia nie zobaczyła swoich dwu wnuczek”². Co takiego przedstawił Truffaut w 400 batach? Co tak zbulwersowało krewnych francuskiego reżysera?

Najprostsza, a zarazem właściwa odpowiedź brzmi – prawda. Truffaut oparł scenariusz swojego debiutu w ogromnej większości na autentycznych wydarzeniach z własnej biografii. Wieczne kłótnie w domu, bezustanne napięcie pomiędzy bohaterem a jego matką, kopiowanie Balzaca, ucieczki na ulicę Paryża, wagary z przyjacielem, wypady do kina za pieniądze otrzymane na jedzenie, wreszcie kradzież maszyny do pisania i zesłanie do centrum wychowania dla nieletnich przestępców – to wszystko, a także wiele innych szczegółów, reżyser zaczerpnął z własnego dzieciństwa, kondensując je do siedmiu dni akcji oraz miejscami lekko modyfikując na potrzeby scenariusza i powiązanej z nim dramaturgii filmowej³.

Przekształceniu uległy też, rzecz jasna, imiona i nazwiska – sam Truffaut ukrył się pod maską Antoine’a Doinela, którego nazwisko zapożyczył najprawdopodobniej od bliskiej współpracowniczki Jeana Renoira⁴. Swoich rodziców zaś z Rolanda i Janine przechrzcił na Juliena i Gilberte, zmieniając jednocześnie ich zainteresowania z turystyki górskiej na rajdy samochodowe (wiecznie poszukujący przewodnika Michelina ojciec) i urodę (przeglądająca się co chwilę w lustrze matka). Nie zmienił za to ich nastawienia względem dziecka, podsumowanego przez Truffauta w cytowanym na wstępie liście w takich oto słowach: „Mama nienawidziła mnie tak bardzo, że wydawało mi się przez pewien czas, iż to ona nie jest moją prawdziwą matką.

Nie, rzeczywiście nie byłem dzieckiem maltretowanym; po prostu nie byłem traktowany w ogóle. Czułem się niekochany i – odkąd zamieszkałem z wami – zbyteczny”⁵.

Już po tym krótkim fragmencie listu zauważyć można, jak ważna dla młodego François była relacja z matką. Miała ona, rzecz jasna, swoje przełożenie na kształt 400 batów. Tadeusz Lubelski, powołując się na badania Anne Gillain, stwierdza nawet, że to właśnie matka „stanowi ukrytą sprężynę całego łańcucha zdarzeń, prowadzącego stopniowo do coraz większego osamotnienia i izolacji bohatera”⁶. Bezustanne tarapaty⁷ Antoine’a zaczynają się już w pierwszej scenie filmu, rozgrywającej się w szkole, do której uczęszcza bohater.

Po klasie wędruje obrazek przedstawiający roznegliżowaną kobietę – klasyczną pin-up girl. Chłopcy rzucają okiem, śmieją się pod nosem i podają zdjęcie dalej. W końcu fotografia trafia do rąk Antoine’a, który jako jedyny zatrzymuje obrazek na dłużej. Zaczyna dorysowywać kobiecie na fotografii wąsy, ale w trakcie wykonywania czynności zostaje przyłapany przez nauczyciela i ukarany. Niewinna, całkiem zabawna scena. Lubelski i Gillain interpretują ją jednak w zaskakujący, wyjątkowo interesujący sposób – zdaniem badaczy Antoine poprzez ingerencję w obrazek nieświadomie „mści się” na kobiecości.

Kobiecości, której jedyną przedstawicielką w życiu Antoine’a jest jego matką – symbolicznie bohater „mści się” więc w ten sposób na niej, tym samym narażając się na karę ze strony purytańskiego społeczeństwa, którego przedstawicielem jest nadzwyczaj surowy nauczyciel francuskiego.

Dlaczego jednak Antoine poszukuje zemsty na swojej matce? Na odpowiedź nie trzeba długo czekać. Zaledwie kilka scen później widz poznaje matkę protagonisty – kobietę opryskliwą, roszczeniową, skoncentrowaną tylko na sobie i swoim wyglądzie (niecałą minutę – przy założeniu, że scena rozgrywa się w czasie rzeczywistym – po wejściu do mieszkania bohaterka zaczyna przeglądać się w lustrze, jednocześnie gładząc się z zadowoleniem po twarzy; Truffaut zwraca na tę drobną, a jakże wymowną scenkę uwagę widza, filmując ją na zbliżeniu). Na „dobry wieczór, mamo” rzucone przez Antoine’a ze słyszalnym optymizmem⁸, kobieta odburkuje coś pod nosem, manifestując w ten sposób swój negatywny stosunek względem syna⁹.

Zaraz potem zaczyna się przebierać w jego obecności. Zdejmuje pończochy, odsłaniając nogi¹⁰ – „nie liczy się zupełnie z jego dojrzewającą męskością”¹¹. Następnie, jakby tego było mało, urządza pierworodnemu awanturę dotyczącą mąki i wysyła go do pobliskiego sklepu. Widz szybko zaczyna rozumieć małego Antoine’a.

Powrót matki do domu jest istotny z jeszcze jednego powodu – przerywa Antoine’owi odrobienie zadania domowego, które w szkole narzucił mu w formie kary nauczyciel. Ze względu na matkę Doinel nie jest w stanie przygotować się na zajęcia, co ma bezpośredni wpływ na decyzję, którą podejmuje razem z przyjacielem następnego poranka – opuszczenie lekcji. Kobieta jest więc w pewnym stopniu odpowiedzialna za wagary syna. Wagary, podczas których Antoine nakrywa ją na ulicy w objęciach kochanka! Ta sytuacja jeszcze bardziej komplikuje relacje matki i syna, wprowadzając w ich obręb element niezręcznej, wstydliwej tajemnicy.

Wagary, za które odpowiedzialna jest poniekąd matka, zmuszają bohatera do wykoncypowania usprawiedliwienia. Wpierw Antoine stara się podrobić matczyne pismo, dysponując szablonem zapożyczonym od René, ale jego wysiłki spełzają na niczym – tym razem ukończenie wykonywanej czynności uniemożliwia mu powrót do domu ojca. W końcu, nie mogąc znaleźć lepszej wymówki, Doinel informuje nazajutrz nauczyciela, że jego wczorajsza nieobecność związana była ze śmiercią matki¹². Jak wspomina Lubelski – „słowne uśmiercenie jest zapewne z jednej strony jego odwetem, z drugiej – nieświadomym nazwaniem rzeczywistego stosunku matki do syna: w wymiarze psychicznym jest tak, jakby rzeczywiście jej nie było”¹³.

Kłamstwo ma jednak krótkie nogi, szczególnie tak perfidne. Bardzo szybko wychodzi na jaw, że Antoine oszukał nauczyciela, za co chłopca spotyka wyjątkowo surowa kara – w obecności całej klasy sfrustrowany ojciec uderza syna dwukrotnie w twarz. W wyniku poniżenia, jakie go spotkało, spowodowanego w pierwszej kolejności wagarami, a w drugiej fałszywym usprawiedliwieniem (obie te rzeczy nierozerwalnie powiązane są z postacią matki!), młody Doinel decyduje się na ucieczkę z domu. „Po tej historii nie mogę już dłużej mieszkać z rodzicami” – zwierza się w rozmowie swojemu najlepszemu przyjacielowi, który oferuje mu nocleg w drukarni należącej do wujka.

Następnego dnia matka odwiedza syna w szkole. Zabiera go z lekcji angielskiego do domu, gdzie otacza młodego Doinela niespodziewaną, zarówno dla niego, jak i dla widza, czułością. Czułość ta jednak, jak twierdzi Lubelski, podszyta jest wyrachowaniem: „matka może obawiać się, że syn wyda ją ojcu (po swoim odkryciu), toteż próbuje przekupić Antoine’a czułością”¹⁴. Czy rzeczywiście tak jest? Trudno orzec z całkowitą pewnością. Nie można wykluczyć tego, że w matce protagonisty, zaniepokojonej jego nocną nieobecnością, „słownym uśmierceniem” oraz otrzymanym od niego dość wymownym i bardzo dojrzałym listem, odzywa się na te kilka scen autentyczna miłość do jedynego dziecka – instynkt macierzyński spychany jak dotąd na drugi, a nawet trzeci plan.

Jeszcze tego samego dnia, pod wpływem dobrego nastroju, kobieta proponuje swojemu synowi układ – jeżeli następne wypracowanie napisane przez chłopca spotka się z aprobatą nauczyciela oraz pozytywną oceną, to otrzyma on 1000 franków. W ten sposób bohaterka, nieświadomie, ale jednak, po raz kolejny wpędza swojego syna w tarapaty – starając się napisać jak najlepszą pracę, Doinel ucieknie się do plagiatu, opierając swoje wypracowanie dotyczące śmierci dziadka na rozległej parafrazie zakończenia Poszukiwania absolutu Honoriusza Balzaca. Spotka go za to w szkole kolejna surowa kara (zawieszenie w prawach ucznia), która wpłynie na decyzję Antoine’a o następnej ucieczce z domu.

I choć na pierwszy rzut oka wydawać się może, że 400 batów ma strukturę raczej epizodyczną niż linearną¹⁵, to przy bliższym zbadaniu owej struktury dostrzec można, że wszystkie epizody składają się na logiczny ciąg przyczynowo-skutkowy, którego głównym organizatorem jest postać matki. To właśnie ona, w dużej mierze nieświadomie, ściąga na Bogu ducha winnego Antoine’a kolejne kłopoty. Nawet ostatni, decydujący dla przyszłego losu Doinela incydent – kradzież maszyny do pisania z biura ojca – należy wiązać z matką bohatera.

Tadeusz Lubelski, powołując się na badania Anne Gillain oraz D.W. Winnicotta (psychoanalityka i pediatry), stwierdza, że „kradzież dziecka (…) jest z jego strony zawsze aktem nadziei na odzyskanie miłości, której czuje się pozbawione. Młodociany złodziej nie potrzebuje wcale przedmiotu, który kradnie; w istocie, sam o tym nie wiedząc, szuka on konkretnej osoby, matki, dla odbudowania kontaktu z nią”¹⁶.

Kontrapunktową postacią względem matki jest ojciec, a właściwie ojczym głównego bohatera. O tym, że pana Doinela nie łączy z protagonistą najmniejsze nawet pokrewieństwo, widz dowiaduje się explicite bardzo późno, bo dopiero w scenie rozmowy matki z sędzią – fragmencie, który poprzedza przeniesienie miejsca akcji (oraz samego Antoine’a) do centrum wychowania dla nieletnich przestępców. Wcześniej pojawiają się jednak w dialogach pewne tropy sugerujące taki stan rzeczy. Przyjrzeć należy się w tym kontekście szczególnie scenie kłótni, która ma miejsce po nocnym powrocie matki do domu.

Antoine, a wraz z nim widz, przysłuchuje się wówczas ostrej sprzeczce, podczas której z ust Juliena Doinela padają znamienne słowa: „Dałem mu nazwisko i żywię go!”. Czy główny bohater domyśla się prawdy¹⁷? Truffaut nie udziela na to pytanie jednoznacznej odpowiedzi. Sugeruje natomiast, poprzez długie zbliżenie na twarz bohatera podczas pozakadrowej kłótni, że malec rozumie znacznie więcej, niż może się wydawać¹⁸.

Julien Doinel zdaje się być dużo bardziej pozytywną postacią niż jego małżonka. Po raz pierwszy widz ma z nim kontakt, gdy Antoine wraca do mieszkania z wyprawy po mąkę – spotyka wówczas swojego ojczyma na klatce schodowej. Mężczyzna i chłopiec wspinają się wspólnie po schodach. Ten pierwszy pozwala sobie nawet na drobny żart – obrzuca twarz przybranego syna garścią mąki, co niezwykle rozwesela Antoine’a. Atmosfera ulega jednak wkrótce pogorszeniu, w mieszkaniu czeka już bowiem na bohaterów pani Doinel, która nie jest w nastroju do śmiechu.

W tych najlepszych momentach, których na przestrzeni całego filmu nie brakuje (wspinaczka po klatce schodowej, rozmowa w kuchni, rodzinny wypad do kina), ojczym potrafi być dla Antoine’a niemalże opoką. Osobą, dzięki której w domu da się wytrzymać dłużej niż kilka minut – to raczej z nim, a nie z matką protagonista miewa chwile porozumienia. W takich bezcennych dla głównego bohatera chwilach Julien Doinel zaczyna przypominać pana Hulota z cyklu komedii Jacques’a Tatiego. I nie chodzi tu jedynie o aspekt fizyczny (choć podobieństwo jest niezaprzeczalne¹⁹), ale również o sympatyczne, nieco beztroskie (fascynacja wyścigami samochodowymi, naiwność względem romansów żony) nastawienie do życia oraz dziecięcą skłonność do żartowania ze wszystkiego i wszystkich.

Nie jest jednakże Julien postacią bez skazy. W momentach uniesienia nie waha się podnieść na Antoine’a ręki²⁰. Jego impulsywność uzewnętrznia się zwłaszcza w dwóch scenach: wizycie interwencyjnej rodziców głównego bohatera w szkole oraz awanturze spowodowanej „pożarem” kapliczki poświęconej Balzacowi. Podczas pierwszej z nich ojczym upokarza przybranego syna na oczach całej klasy, uderzając go w twarz. Podczas drugiej – zamiast pomóc matce w poskramianiu ognia zaczyna krzyczeć na małego Doinela i mocno nim szarpać.

Robert Ingram wspomina, że „jego beztroskie zachowanie silnie kontrastuje, co zupełnie dezorientuje Antoine’a, z nagłymi wybuchami brutalności”²¹.

Po przeanalizowaniu postaci matki i ojczyma, ich stosunku względem syna oraz wpływu na rozwój fabuły wypadałoby jeszcze na zakończenie poświęcić odrobinę miejsca samemu protagoniście. Kim jest Antoine Doinel z 400 batów? Czy tylko przetworzonym dzieciństwem François Truffauta, sugestywnie sportretowanym przez młodziutkiego Jeana-Pierre’a Léauda²²? A może kimś więcej? Jeżeli tak, to kim? Aby odpowiedzieć na te pytania, warto przyjrzeć się głównemu bohaterowi debiutu Truffauta pod trzema różnymi kątami.

Niekochane dziecko

Antoine, bez dwóch zdań, nie ma szczęśliwego dzieciństwa. Jest dzieckiem niekochanym – takim, które czuje się zbyteczne. Rodzice (zwłaszcza matka) traktują go w dużej mierze jak przedmiot – zawadzający, blokujące przejście. Wystarczy przysłuchać się ich rozmowom (albo raczej kłótniom). Doinel funkcjonuje w nich najczęściej jako „zastępczy obiekt przetargowy”²³, którym przerzucają się rodzice. Dla przykładu – matka grozi: „Jeśli nie możesz go znieść, powiedz; odda się go do jezuitów, albo do kadetów!”, innym razem ojciec pyta podczas posiłku: „Co zrobić z nim na wakacje?”. Antoine nie jest traktowany przez swoich rodziców jak człowiek, ale jak przedmiot, który należy gdzieś oddać albo gdzieś zostawić.

Wyjątkiem od reguły jest wspólne wyjście do kina – jedyny fragment 400 batów, w którym rodzina Doinelów funkcjonuje prawidłowo. Wychodząc z sali kinowej, cała trójka głośno się śmieje. Ojczym i matka idą po bokach, a Antoine w środku, trzymając oboje rodziców za ręce – symbolicznie spajając rozbitą na co dzień rodzinę. Truffaut udowadnia w tej scenie, że porozumienie pomiędzy tymi bohaterami jest realne, umożliwia je jednak dopiero odpowiednia płaszczyzna – taka jak kino. Niezwykle istotny jest wybór filmu, na który wybierają się Doinelowie – Paryż należy do nas²⁴ Jacques’a Rivette’a.

Wysyłając bohaterów na debiut swojego znajomego, jednego z najważniejszych twórców Francuskiej Nowej Fali, a potem demonstracyjnie pokazując ich zadowolenie ze wspólnego przeżycia, Truffaut zdaje się mówić: „Dopiero filmy, które my zrealizujemy – jako «prawdziwe kino» – przywrócą waszemu życiu pełnię harmonii”²⁵.

Niestety, takie pozytywne przeżycie jest zaledwie drobną kroplą w oceanie znieczulicy państwa Doinelów. Na co dzień Antoine zmuszony jest do poszukiwania miłości oraz akceptacji w innych miejscach niż dom. Wartości te odnajduje protagonista chociażby w przyjaźni²⁶ – René jest wiernym kompanem, na którego chłopiec zawsze może liczyć²⁷. Ich wspólnym przeżyciom często towarzyszy wesoły wariant lejtmotywu muzycznego, jasno wskazujący na radosny, beztroski charakter danych scen.

Antoine jest w obecności przyjaciela naprawdę szczęśliwy. Drugą „postacią”, w towarzystwie której Doinel szuka pocieszenia, jest Paryż. Jak ważna jest stolica Francji dla debiutu Truffauta, obrazuje już sam prolog filmu, w trakcie którego na ekranie pojawiają się napisy początkowe. Składa się on ze stosunkowo krótkich ujęć paryskich ulic, dla których tło stanowi zawsze wieża Eiffla. Charakterystyczny zabytek, poprzez swój ikoniczny charakter, błyskawicznie orientuje widza w przestrzeni filmowej oraz podpowiada: „zwróć uwagę na miejsce akcji”. I rzeczywiście – Paryż wraz z rozwojem fabuły zaczyna odgrywać w życiu głównego bohatera rolę niebagatelną, stając się niejako zastępczą matką²⁸ Antoine’a.

Miasto zapewnia Doinelowi pożywienie (symptomatyczna jest w tym kontekście scena kradzieży mleka, które nabiera symbolicznego, „matczynego” charakteru), schronienie, poczucie bezpieczeństwa, a także, last but not least, rozrywkę.

Buntownik

Jest Antoine również buntownikiem – nie bez powodu i nie z wyboru. Do buntu zmusza bohatera zastana rzeczywistość, która, eufemistycznie rzecz ujmując, nie napawa optymizmem. Najbardziej charakterystycznymi oznakami rebelii Antoine’a są, jak nietrudno się domyślić, ucieczki. Na przestrzeni całego filmu Doinel podejmuje decyzje o ucieczce aż trzykrotnie – dwa razy ulatnia się z domu, raz – z centrum wychowania dla nieletnich przestępców. Prawdziwie wyzwalająca okazuje się jednak dopiero ostatnia z nich. Kamera niezwykle długo śledzi wówczas biegnącego ku wolności bohatera – ujęcie trwa równo 80 sekund! Truffaut podkreśla w ten sposób znaczenie tej sceny, nadając jej symbolicznego, mistycznego niemalże charakteru.

Rezygnuje z muzyki, w tle słychać jedynie odgłosy przyrody oraz jednostajny dźwięk kroków Antoine’a – każdy z nich przybliża go do upragnionej wolności. W końcu protagonista dociera nad morze, na plażę, tutaj kończy się jego podróż. Ostatnim, zamykającym 400 batów ujęciem jest stopklatka²⁹ prezentująca twarz protagonisty – chłopca, który być może po raz pierwszy w życiu doświadczył prawdziwej wolności i teraz, kiedy pierwsze emocje zdążyły już opaść, nie jest pewien, co począć z tym nowym uczuciem.

Buntowniczego charakteru nadają Antoine’owi nie tylko jego czyny, ale również ubiór. Warto zwrócić uwagę na to, że ocieplana bluza, którą bohater ma na sobie w trakcie nocnej eskapady po Paryżu, do złudzenia przypomina bluzę noszoną przez amerykańską ikonę buntu w Na nabrzeżach. Marlon Brando, bo o nim mowa, wcielił się na potrzeby filmu Kazana w Terry’ego Malloya – eksboksera, który na przestrzeni filmu przechodzi metamorfozę, zdobywa samoświadomość i postanawia przeciwstawić się wpływowemu, lokalnemu gangsterowi. Nie ulega wątpliwości, że Truffaut, jako wielki miłośnik kina oraz aktywny dziennikarz filmowy, widział Na nabrzeżach – można więc przypuszczać, że bluza Doinela jest do dzieła Kazana, którego twórczość francuski reżyser cenił bardzo wysoko, świadomym nawiązaniem, dodatkowo podkreślającym buntowniczy charakter protagonisty.

Wspomnieć należy także o pokoleniu, do którego należy Antoine Doinel. Pokoleniu, które w maju 1968 roku wyszło na ulice, rozpoczynając falę demonstracji, obejmujących niemalże cały kraj³⁰. Zamieszki zainicjowali właśnie studenci, którzy dekadę wcześniej (czyli około 1958 roku – daty realizacji oraz czasu akcji debiutu Truffauta) znajdowali się mniej więcej w wieku Doinela. Biorąc to pod uwagę, profetyczne wręcz wydaje się pogardliwe pytanie retoryczne rzucone przez poirytowanego zachowaniem uczniów nauczyciela podczas pierwszej sceny szkolnych zajęć: „Co stanie się z Francją za 10 lat?”³¹.

Artysta

Niekochane dziecko, buntownik, ale również artysta. Dzieciństwo Antoine’a jest dzieciństwem przyszłego twórcy (który w bliżej nieokreślonej przyszłości mógłby zrealizować autobiograficzny film poświęcony własnej młodości). Zapowiadają to już pierwsze zainteresowania Doinela, który uciekając przed ponurą codziennością, szuka azylu chociażby w kinie, odwiedzając je na przestrzeni filmu (warto przypomnieć, że czas akcji 400 batów obejmuje zaledwie tydzień) aż trzykrotnie³²! Skąd bierze na to pieniądze? Od rodziców oczywiście – opłaca seanse filmowe drobnymi przeznaczonymi na szkolną stołówkę.

Drugą, równie ważną, o ile nie ważniejszą, pasją Antoine’a jest literatura. Najbardziej wyrazistą oznaką tego zainteresowania jest zaczytywanie się Doinela w Balzacu. Truffaut zrealizował tę scenę w dość osobliwy sposób – z offu słychać anonimowy głos (być może stanowiący w umyśle Antoine’a swego rodzaju imitację głosu Balzaca) odczytujący zakończenie Poszukiwań absolutu, kamera zaś skoncentrowana jest w tym czasie na samym protagoniście. Bez trudu dostrzec można, że na jego twarzy maluje się wyraz ogromnej przyjemności. Zainspirowany utworem Balzaca Doinel konstruuje już w następnej scenie kapliczkę poświęconą autorowi Komedii ludzkiej, a potem dopuszcza się plagiatu Poszukiwań absolutu podczas pisania szkolnego wypracowania.

Innymi przejawami pasji Antoine’a są drobne akty twórcze – próba podrobienia pisma matki oraz świetnie napisany list, który chłopiec zostawia rodzicom, informując ich w ten sposób o swojej pierwszej ucieczce z domu.

W kolejnych odsłonach cyklu Antoine zacznie realizować swoją pasję do literatury oraz artystyczne ambicje, pracując nad debiutancką powieścią autobiograficzną – w Małżeństwie będzie ją jeszcze pisał, ukończy i wyda dopiero w Uciekającej miłości. Pozwoli to Doinelowi zrobić to, czego Truffaut dokonał w dużej mierze przy pomocy 400 batów – ostatecznie rozliczyć się z traumatyczną przeszłością, przeprowadzić przy pomocy sztuki swego rodzaju autoterapię. Nie bez powodu reżyser zakończył wspomniany na wstępie list do ojca słowami: „Ironizujesz w swoim liście, że wróciłem z Cannes wyzwolony wreszcie ze swoich licznych kompleksów.

Nawet nie wiesz, jak bardzo masz rację: od dwóch miesięcy mam uczucie, że pozbyłem się starego koszmaru i że stałem się dzięki temu mężczyzną zdolnym do wychowania dziecka”³³.