Rozmowa

Wytwórnia: The Directors Company, The Coppola Company, American Zoetrope, Paramount Pictures

Reżyseria: Francis Ford Coppola

Scenariusz: Francis Ford Coppola

Muzyka: David Shire

Zdjęcia: Bill Butler, Haskell Wexler

Obsada: Gene Hackman, John Cazale, Allen Garfield, Frederic Forrest, Cindy Williams, Harrison Ford

Rok 1974 bez wątpienia należał do Francisa Forda Coppoli. Opromieniony sukcesem „Ojca chrzestnego” reżyser nakręcił wtedy nie tylko jego wybitny sequel, ale też „Rozmowę” – jeden z najważniejszych i najbardziej intrygujących filmów swoich czasów. Dzięki temu rok później podczas gali oscarowej Coppola nominowany był do nagrody Akademii aż w pięciu kategoriach (!). I choć ceremonię opuścił ostatecznie z trzema statuetkami, wszystkimi za kontynuację losów rodziny Corleone, co odsunęło kameralną „Rozmowę” nieco w cień, to trudno byłoby ten tytuł pominąć w jakimkolwiek poważnym rankingu najlepszych filmów lat siedemdziesiątych.

Koniec siódmej i początek ósmej dekady XX wieku był dla Stanów Zjednoczonych okresem wyjątkowo trudnym. Klęska kontrkultury zbiegła się z przerażającymi doniesieniami z Wietnamu, a chwilę później na jaw wyszły kulisy afery Watergate, która jeszcze bardziej osłabiła topniejące zaufanie obywateli do rządu i prezydenta. Nagle okazało się, że Ameryka nie jest rajem na ziemi, że rządzący nie zawsze działają w dobrej wierze, a w każdym telefonie można ukryć podsłuch. Wszystkie te czynniki oddziaływały na amerykańskie kino, które w tym okresie zaczynało tracić swoją niewinność (do 1968 roku w Stanach panował tzw. kodeks Haysa ograniczający możliwości twórców) i pokazywać tematy wcześniej pomijane lub wypierane. To właśnie wtedy do głosu doszli reżyserzy, którzy nie bali się mówić o samotności, paranoi, strachu czy alienacji, o tym, co „tu i teraz”.

Chociaż scenariusz do „Rozmowy” powstał – jeśli wierzyć F.F. Coppoli – niemal dekadę wcześniej, to jego film idealnie wpisuje się w ten społeczny klimat. „Rozmowę” otwiera długie ujęcie z kamery skierowanej na Union Square w San Francisco. Ludzie, którzy wyszli z okolicznych biurowców na lunch, siedzą na ławkach albo chodzą po placu, jedzą lub rozmawiają. Jest wyjątkowo tłoczno, ale kamera – operująca coraz większym zbliżeniem – wyławia z tej ludzkiej masy Harry’ego Caula (Gene Hackman), nieciekawego mężczyznę w ohydnym płaszczu przeciwdeszczowym. Kiedy Harry staje się celem przedrzeźniającego przechodniów mima, pospiesznie wraca do zaparkowanej nieopodal furgonetki. Wtedy też widz dowiaduje się, co bohater robił w tym miejscu – razem z ekipą specjalistów podsłuchiwał, przy użyciu specjalistycznego sprzętu, rozmowę pary młodych ludzi, którą później ma sprzedać dyrektorowi dużej korporacji.

Chociaż Harry Caul teoretycznie jest szpiegiem, nie wygląda i nie zachowuje się jak szpiedzy, których znamy z kina. Nosi niemodny garnitur i okulary w grubych oprawkach, a większość dnia spędza w starym magazynie, gdzie montuje nagrane rozmowy. Każdy aspekt swojego życia dostosowuje do uprawianej profesji – zawsze dzwoni z budki telefonicznej, w urządzonym po spartańsku mieszkaniu nie trzyma niczego wartościowego, nie podaje swojego prawdziwego wieku, nie utrzymuje kontaktu ze znajomymi, a większość pytań swojej dziewczyny zbywa nieprzyjemnym milczeniem. Jego życie ogranicza się tak naprawdę do pracy, gry na saksofonie (zawsze z włączoną płytą w tle, dzięki czemu dźwięk saksofonu Harry’ego – tak jak Harry w swoim życiu – wtapia się w tło) i dość powierzchownie traktowanej religijności.

Bohater Hackmana ma co najmniej dwa dobre powody, żeby zachowywać się w ten sposób. Po pierwsze – za każdym razem, gdy opuszcza gardę i pozwala sobie na odrobinę szczerości, zostaje przez kogoś oszukany; po drugie – przez konkurentów i kolegów uważany jest za najlepszego w swoim fachu. Kilka lat wcześniej zarejestrował rozmowę prowadzoną przez dwie osoby na łódce dryfującej pośrodku jeziora. Do dzisiaj żaden z jego współpracowników i przeciwników nie wie, jak mu się to udało. Taśmy z tamtej konwersacji doprowadziły jednak do śmierci trzech osób – w tym kobiety i dziecka – co stanowi dla niego swoistą traumę: wypieraną („Nie interesuje mnie, co mówią ci ludzie. Chcę mieć tylko czyste nagranie”), ale tkwiącą gdzieś pod skórą i nie dającą o sobie zapomnieć.

Z powodu tamtego incydentu Harry ma problemy z oddaniem nagrania zleceniodawcy. Tytułowa rozmowa pary młodych ludzi jest pozornie błaha; w zasadzie jedyną istotną informacją, jaką Harry zarejestrował, jest data i miejsce następnego spotkania rozmówców. Cała reszta to zdania związane z tym, co działo się tego południa na Union Square, albo wypowiedzi urwane, niemożliwe do zinterpretowania bez znajomości szerszego kontekstu. Pomimo to, tytułowa rozmowa staje się swoistym leitmotivem filmu – główny bohater powraca do niej tak, jak David Hemmings wracał do zrobionych przez siebie zdjęć w „Powiększeniu” Michelangela Antonioniego (które było dla Coppoli bezpośrednią inspiracją) – bez końca odtwarza najważniejsze fragmenty, za każdym razem znajdując w nich coś nowego: nutę przerażenia w głosie kobiety albo smutek przebijający przez słowa mężczyzny. Jedno ze zdań („Zabiłby nas, gdyby tylko miał okazję”) działa na niego w sposób szczególny, bo staje się swego rodzaju zapalnikiem dla wypieranych ze świadomości wyrzutów sumienia.

Caul nie tylko traci chłód profesjonalisty; zaczyna też utożsamiać się z podsłuchiwanymi bohaterami. Po raz pierwszy angażuje się w sprawę, bierze odpowiedzialność za swoje czyny. To z kolei – w połączeniu z alienacją, w jakiej żył od dawna – prowadzi do paranoi, którą reżyser ujawnia w znakomicie poprowadzonym, nieco onirycznym i najbardziej thrillerowym finale. Wcześniej narastającą manię Harry’ego Coppola przedstawia wyjątkowo subtelnie i inteligentnie: podczas każdego kolejnego odsłuchania fragmentów konwersacji słyszymy inne nagranie (aktorzy czytali po prostu te kwestie kilkakrotnie), dzięki czemu widz ma wrażenie, że – tak jak Harry – za każdym razem słyszy coś innego niż poprzednio.

Zakończenie „Rozmowy”, opierające się na zagraniu, które dzisiaj nazwalibyśmy twistem fabularnym, w pewnym sensie może się wydać cyniczne – wymowa filmu nie jest bowiem w żadnym wypadku optymistyczna, a bohater, który przez całe życie ufał tylko własnym oczom i uszom, zostaje ostatecznie przez te zmysły zdradzony – ale filmowi Coppoli daleko do nihilizmu. „Rozmowa” to w zasadzie anty-thriller, film skupiony na detalach i na głównym bohaterze, pozbawiony akcji. Wszystko, co dzieje się na ekranie, toczy się wokół czynów Harry’ego Caula, nie wokół szerszego spisku czy działań jego zleceniodawców. Reżyserskie mistrzostwo Coppoli polega tu na tym, że cały czas utrzymuje film na cienkiej granicy między rzeczywistością a paranoją, aż do ostatnich minut nie pozwalając widzowi jednoznacznie zdecydować, która z tych opcji jest prawdziwa. Jazzowy soundtrack Davida Shire’a – nagrany i skomponowany jeszcze przed kręceniem filmu, co zdarza się rzadko, służy raczej za kontrapunkt niż ilustrację i także nie pomaga tej zagadki rozwikłać.

Mistrzostwo Hackmana opiera się z kolei na tym, że tchnął życie w bohatera – wydawać by się mogło – z góry skazanego na brak sympatii ze strony widowni. Jego Caul nie jest nudziarzem, którym byłby w rękach mniej uzdolnionego aktora; jest postacią tragiczną w pełnym znaczeniu tego mocno nadużywanego określenia i jednocześnie fascynującym rezonerem pewnej trudnej epoki. Kiedy w jednej ze scen zwierza się nagle przypadkowej kobiecie, widać po Hackmanie, że doskonale tę postać rozumie i potrafi ją odpowiednio przedstawić. Widać to także, gdy w nieco ironicznym finale gra na saksofonie w wybebeszonym mieszkaniu, podczas gdy obiektyw Billa Butlera przejeżdża od lewej do prawej, naśladując ruch kamery telewizji przemysłowej, symbolizującej ciągłą obserwację.

Nic dziwnego, że zarówno Coppola jak i Hackman – choć każdy z nich ma na koncie niejedno arcydzieło – właśnie „Rozmowę” uważają za najlepszy film w swoich filmografiach. To kino wymagające i niekoniecznie przyjemne w odbiorze, ale złożone i fascynujące.