STAN RZECZY

Świat po nuklearnej apokalipsie. Grupka wędrowców ubranych w dziwne kombinezony, maski i okulary, chroniące przed tajemniczym roztopieniem się, przemierza pustynne tereny, kierując się w stronę morza. Trudno określić, ile czasu minęło od katastrofy; jedynym tego wskaźnikiem jest moment, w którym jedna z postaci próbuje się pomodlić, lecz nie jest już pewna ruchów ręki, jakie mają kreślić znak krzyża. Po drodze dziecko, które z nimi idzie, zdradza przejawy roztopienia, więc zostaje miłosiernie zabite. Gdy w końcu bohaterowie docierają do swojego celu, okazuje się, że jest to fragment kręconego filmu Ocaleni. Strasznie depresyjne to dzieło – czarno-białe, z muzyką sprawiającą, że odechciewa się żyć i scenami sugerującymi jakieś większe ambicje tej fantastycznej produkcji. Zdecydowanie europejska szkoła.

I oto nagle reżyser tego dzieła, Niemiec Friedrich Munro, dowiaduje się, że skończyła się taśma, a od dwóch dni film kręcony jest na ścinkach. Amerykański producent, Gordon, gdzieś zniknął, najprawdopodobniej w poszukiwaniu pieniędzy na ukończenie produkcji, ale nie ma z nim żadnego kontaktu. Zdjęcia zostają zatem przerwane, a nieliczna ekipa filmowców postanawia przeczekać ten zastój w nadmorskim hotelu w Portugalii.

Nagrodzony Złotym Lwem na festiwalu w Wenecji Stan rzeczy (1982) wyreżyserował Wim Wenders i jeśli ktoś widział jakikolwiek film tego niemieckiego reżysera, powinien mniej więcej wiedzieć, z jakim kinem będzie miał do czynienia. Nie chcę, aby w tym zdaniu kryła się krytyka twórcy, który na swoim koncie ma przecież tak znaczące obrazy jak Paryż/Teksas, Niebo nad Berlinem, Lisbon Story czy Buena Vista Social Club. Ale artyzm dla jednego będzie dla kogoś innego powodem do nudy. Uważam Wendersa za reżysera bardzo nierównego, mającego w filmografii zarówno arcydzieła, jak i gnioty. Jest poetą ekranu, w swoich najlepszych dziełach potrafiącym bez zadęcia opowiedzieć o rzeczach pozornie błahych, które każą nam zastanowić się nad własną egzystencją. Nieraz jednak zdarzyło mu się popaść w egzaltację, przedkładając myśl nad historię, na siłę filozofując, co sprawia, że widz przestaje mieć ochotę na śledzenie danej fabuły.

Ale bywa też, że Wenders – wielki miłośnik amerykańskiego kina gatunkowego – podejmuje się opowiedzenia historii z wykorzystaniem elementów bądź struktury typowych dla filmu czarnego lub sensacyjnego. Reżyser nigdy nie ogranicza się wtedy do roli zwykłego wyrobnika, starając się pogodzić swój styl i ambicje z mocno b-klasowym rodowodem opowiadanych historii. Czasem udaje się to lepiej (Amerykański przyjaciel), a czasem gorzej (Koniec przemocy). Jedną z najbardziej dotkliwych porażek, jakich doznał niemiecki twórca, był jego hollywoodzki debiut, wyprodukowany przez Francisa Forda Coppolę Hammett, fikcyjna opowieść o życiu słynnego autora kryminałów. Pierwsza wersja filmu nie spodobała się studiu do tego stopnia, że scenariusz kazano przepisać, kilku aktorów wymieniono, a dokrętki odbyły się dopiero po ponad roku od pierwotnego ukończenia zdjęć. W międzyczasie Wenders wrócił do Europy i tam zrealizował Stan rzeczy, w którym odreagował stres i napięcie związane z produkcją Hammetta, a przy okazji wypowiedział się na temat różnic między kinem europejskim a amerykańskim.

To pierwsze reprezentuje oczywiście reżyser Friedrich, alter ego Wendersa, zachowujący spokój nawet w momencie, gdy cały plan mu się sypie. Stoicyzm, z jakim Munro podchodzi do sytuacji, zastanawia; tak jakby on sam nie był specjalnie zainteresowany ukończeniem filmu. Być może taki już po prostu jest. Okazuje się, że Ocaleni to amerykańska produkcja na podstawie scenariusza debiutanta, który zresztą znajduje się wśród czekającej na Gordona ekipy. Chłopak zdecydowanie za dużo pije, ale cóż ma zrobić, skoro jego pierwszy film (również dosyć znacząco przez niego sfinansowany) będzie prawdopodobnie ostatnim. Przynajmniej tak słyszy od doświadczonego operatora, niespecjalnie przejętego sytuacją na planie, radzącego scenarzyście modlitwę lub znalezienie innej pracy, na przykład na stacji benzynowej. Wenders, z niepozbawionym ironii humorem (przezabawna opowieść o dorastaniu w Kalifornii), ukazuje zastój pracy jako okazję do lepszego poznania się, choć ostatecznie każdy z członków ekipy pozostaje tam sam dla siebie. Konieczność kolektywu nie wymusza na nich otwarcia się przed innymi – nawet romansująca ze sobą dwójka aktorów ma problem z porozumieniem się, bynajmniej nie wynikający z różnic językowych.

Wenders rejestruje całą tę dziwną sytuację bez ingerowania w nią, skupiając się na bezcelowości bohaterów (trudno uznać czekanie na producenta za przejaw jakiegoś działania), wzmacnianej przez miejsce, które do tej pory służyło im za tło filmu. Również wykorzystanie muzyki, będącej soundtrackiem kręconej produkcji, wzmaga poczucie przenikania się dwóch światów, realnego i celuloidowego. Pomaga to umieścić w Stanie rzeczy nawiązania do poprzednich dzieł Wendersa (np. stojący na plaży samochód to chyba ten sam, w którym ostatni raz widzieliśmy bohatera Brunona Ganza w Amerykańskim przyjacielu), budując też pomost do jego przyszłej twórczości. Friedrich Munro stanie się Friedrichem Monroe w Lisbon Story, gdzie również z twarzą Patricka Bauchaua będzie reżyserem o wyjątkowo kontrowersyjnych poglądach. Tam zacznie wierzyć w czystość kina przez kręcenie go w sposób nie pozwalający na twórczą ingerencję. Póki co jednak twierdzi, że filmu nie można zaprojektować, gdyż ma on swoje własne życie.

Praktyczna strona takiej filozofii nie podoba się jednak ludziom, którzy sfinansowali Ocalonych. Dla nich nakręcony materiał jest jednym wielkim nieporozumieniem – bo nudne, bo nie ma historii, bo czarno-białe. O tym, dlaczego Friedrich zdecydował się na kręcenie filmu na takiej taśmie, mówi w pewnym momencie operator – Życie jest w kolorze, ale czerń i biel są bardziej realistyczne. To podejście nie znajduje jednak uznania w oczach Gordona i tych, od których dostał pieniądze. A przecież oni sami wybrali Munro na reżysera swojego projektu! Słychać tu echa konfliktu między Wendersem a Coppolą, wyjaśnienie, dlaczego Hammett nie mógł się udać.

Sądzę, że niemiecki reżyser (Friedrich/Wim) chce kręcić kino komercyjne, „amerykańskie”, ale tego nie potrafi. Przeszkadza mu w tym jego własna natura, ta słynna „europejska wrażliwość”, sprawiająca, że prosta historia jawi się jako przyczynek do rozważań na tematy, które spychają fabułę na plan dalszy. Jak na ironię, to, co przesądziło o powierzeniu Munro funkcji reżysera, zadecydowało o niepowodzeniu projektu w oczach producentów. Kara za coś takiego musi być surowa, zwłaszcza że pieniądze na film wyłożyła mafia.

Dlaczego wybrałem właśnie ten film Wendersa? Był to jeden z pierwszych tytułów niemieckiego reżysera, od których zacząłem poznawać jego twórczość – nie Niebo nad Berlinem ani Paryż/Teksas, ale właśnie Stan rzeczy. Mały, czarno-biały utwór o tym, co się dzieje, gdy człowiek przestaje mieć kontrolę nad własną pracą, ale przede wszystkim rozprawa o wartości kina artystycznego. Czy jest ono w jakiś sposób lepsze od studyjnego produktu, gdzie liczy się przede wszystkim zdanie tego, kto daje pieniądze? Wenders o dziwo unika jednoznacznej odpowiedzi, kreując w finale coś na kształt poetyckiej sprawiedliwości – los pokarze wszystkich, bo w tym sporze oba stanowiska wydają się błędne, podyktowane fałszywym wyobrażeniem o tym, czego chce druga strona. Dostanie się zarówno hollywoodzkiemu producentowi, jak i europejskiemu reżyserowi. Fakt, że Wenders korzysta z narzędzi kina sensacyjnego, jasno wskazuje, że sympatyzuje właśnie z amerykańskimi schematami. Bez wzajemności jednak.

korekta: Kornelia Farynowska