FILMÓW NIE DA SIĘ ROBIĆ SAMEMU. Wywiad z Patrycją Widłak, reżyserką dokumentu „Rodzina”

Z Patrycją Widłak, młodą reżyserką, która właśnie „wyfruwa” z Warszawskiej Szkoły Filmowej, rozmawiamy przy okazji koszalińskiego festiwalu Młodzi i Film, gdzie walczyła o główną nagrodę w konkursie na najlepszy dokument. Nieco ponad miesiąc wcześniej jej Rodzina znalazła się wśród nominowanych obrazów na Krakowskim Festiwalu Filmowym. Jest to opowieść o dwójce ludzi, która wbrew pochodzeniu i rasie (mężczyzna to polski emigrant, a kobieta – czarnoskóra osoba z zaburzeniami psychicznymi) próbuje wychować małe dziecko. Ale czy na pewno uda im się zrobić to wspólnie? Rozmawiamy więc głównie o wymiarze etycznym dokumentalistyki, o tym, jak w Polsce rozpoczyna się przygodę z filmem, czemu nie należy robić tego samemu oraz jaka jest w tym wszystkim rola mentorów. Głównie tych ze szkoły filmowej.

Jaką rolę odgrywa Warszawska Szkoła Filmowa w kształceniu młodych reżyserów?

PATRYCJA WIDŁAK: WSF postrzegam jako szkołę charakteru. Przychodzisz w miejsce, gdzie jest wiele mądrych osób, posiadających ogromny bagaż doświadczeń, każdego z nich interesuje inne kino i każdy z osobna przechowuje mądry bon mot, coś, co zapamiętasz i prawdopodobnie kiedyś ci pomoże. Oczywiście, są zajęcia teoretyczne, traktujące o psychologii obiektywu, świetle, praktyczne warsztaty pod okiem specjalistów. Jednak technicznej strony musisz nauczyć się sam, bo filmy to praktyka. Trzeba kręcić, oglądać i obserwować, jak działa budowanie dramaturgiczne konkretnej opowieści. Nikt się za ciebie tego nie nauczy.

Na swoim koncie na razie masz dwa krótkometrażowe filmy dokumentalne.

Na pierwszym roku miałam bardzo dużą ambicję stworzyć film fabularny. Filmy dokumentalne wydawały mi się mało spektakularne. Bo w fabule możesz ten świat wykreować aktorem, światłem. Wyszedł z tego taki bełkot. I zaczęłam „drążyć”. Co mnie tak naprawdę interesuje? I przypomniało mi się, że jako dziecko chciałam być kimś niewidzialnym i niesłyszalnym, żeby wchodzić do domów obcych ludzi i obserwować. I to, w mniejszym lub większym stopniu, daje dokument.

Podczas festiwalu filmowego w Krakowie, na którym walczył o nagrodę twój film, dało się usłyszeć od młodego reżysera, że nie ma czegoś takiego jak gatunek. Fabuła miesza się dziś z dokumentem. Spotkałaś się z takim podejściem u swoich wykładowców?

Pamiętam taką sytuację, kiedy jeden z wykładowców spotkał się z odmową żony bohatera swojego filmu dokumentalnego i zdecydował się podstawić aktorkę, która zagrała w jednej ze scen. Nie mówiono nam, co można, a czego nie, najważniejszy jest efekt końcowy. Trzeba mieć świadomość, że widz dostrzega to, co jest na ekranie, i w to wierzy, bo jest przekonany, że skoro to jest dokument, to musi być to prawda.

Zdecydowałabyś się na zaaranżowaną sytuację w swoim dokumencie?

Nie chciałabym robić takich dokumentów. Chcę, by były one wysiedziane, wyczekane, wypatrzone. Ale jeśli kogoś na przykład przyciska do ściany producent, który dał reżyserowi czas i pieniądze, a wciąż nic się nie wydarzyło, to aranżacja sytuacji może być jedynym wyjściem. Lub ktoś ma taką wizję, żeby tej rzeczywistości „pomóc”. Jeśli to pomoże osiągnąć dany efekt i nikogo nie skrzywdzi, to czemu nie?

Rozmawialiście w szkole o etycznym wymiarze takiej mieszanki gatunkowej?

Wydaje mi się, że najwięcej na temat etyki nauczyłam się od mojej opiekunki artystycznej. Pani Barbara Pawłowska wielokrotnie powtarzała, że nie ma sensu robić filmu, który zniszczy człowieka. Czytałam też wywiady z Kieślowskim, jego książki, gdzie mówił, ile to miał w życiu problemów etycznych związanych z filmem. Zawsze jednak podkreślał, że najważniejszy jest człowiek i to nad nim trzeba się pochylić. W moim dokumencie na przykład ważyły się losy dziecka. Przez to, że pokazałabym jakąś sytuację wyjętą z kontekstu, mogłabym moim bohaterom narobić problemów.

Przez 8 miesięcy kręciłaś kamerą życie pary, której wcześniej nie znałaś. Opowiedz, jak wyglądała wasza współpraca.

Bywało różnie. Był czas, gdy bohaterowie czuli się zmęczeni naszą obecnością, i wtedy dostawałam SMS: „Słuchaj, dzisiaj nie”. I tak kilka razy z rzędu. Zaangażowałam się emocjonalnie w tę ich specyficzną więź, wiedziałam, że moja obecność w ich domu nie jest komfortowa, do tego ich relacje były trudne. Przeżywałam wewnętrzny kryzys. Mój bohater, Maciek, gdy nie miał humoru, nie chciał nas w domu, ale kiedy pojawiał się jakiś problem lub kiedy coś się działo, to dzwonił, żebyśmy natychmiast przyjechali. Tak naprawdę z Piotrem Kizowskim, drugim reżyserem oraz pomysłodawcą, nie mieliśmy swojego życia. Wciąż czekaliśmy na telefon. Było też tak, że siedzieliśmy u nich tygodniami i nic się nie działo. Życie nie jest spektakularne. Spektakularne są momenty.

Czas stagnacji działa raczej zniechęcająco. Jak radziłaś sobie w takich sytuacjach?

Dużą rolę w moim przypadku odegrały osoby z mojego otoczenia: wspomniani już Piotr Kizowski oraz Barbara Pawłowska. Widzieli coś w moim materiale i wierzyli, że trzeba to robić dalej. W momentach zwątpienia to oni podtrzymywali mnie na duchu. Filmów nie da się robić samemu.

Twoi bohaterowie nie mieli doświadczenia w pracy z kamerą. W filmie zdają się w ogóle nie zwracać na ciebie uwagi. W jaki sposób zaprzyjaźniłaś ich z kamerą?

Wpierw jest tzw. moment przeczekania. Czasami nie wyciągasz kamery wcale, a czasami stawiasz ją i czekasz, aż bohaterowie zaczną ją ignorować. To jest też kwestia obecności, rozmów. Stworzenia pewnej przestrzeni. Najtrudniejsze są osoby, które uwielbiają być w centrum uwagi i bardzo to okazują, zachowując się wręcz teatralnie przed kamerą. Ale i one z czasem „odpuszczają”, jeśli poczują, że ty mówisz jakąś prawdę o sobie, nie ukrywasz się. To jest wymiana w dwie strony.

Sfilmowałaś sytuacje, gdy między nimi dochodzi do ostrych spięć. Nie miałaś ochoty zareagować?

Mogłam zareagować. W pewnym momencie złapałam się na tym, że chcę wchodzić w rolę mediatora. Namawiać Hanę i Maćka, by rozmawiali spokojniej. Później zrozumiałam, że to nie ma sensu. Każdy ma swoją drogę. Kim ja jestem, żeby mówić komuś jak ma żyć? Nie mam przepisu. Kiedy przychodzi do nas ktoś bliski i mówi, że ma problem z partnerem czy rodziną… Ludzie chcą wsparcia, a nie rad. Ta osoba musi to przeżyć sama i wziąć odpowiedzialność za swoje decyzje.

Może po pewnym czasie się uodporniłaś.

Raczej nie. Nawet jeśli nie reagowałam, to wewnętrznie dużo się we mnie działo. Było mi z tym bardzo źle, w głowie pojawiały się myśli: a może mogłam to załatwić inaczej? Czegoś nie powiedzieć lub powiedzieć zupełnie coś innego. Tak jak w życiu: dużo myśli się nad tym, co mogło się zrobić, a czego nie powinno, bo przecież zawsze mogłoby być lepiej.

Skąd pomysł na dokumentowanie prozy życia? Przecież takich par jak Hana i Maciek są tysiące.

Usłyszałam takie zdanie i bardzo mnie ono podłamało. Pokazałam pewnemu panu scenę, gdzie moi bohaterowie dość mocno kłócą się ze sobą, a on zapytał: co w tym ciekawego? Dla niego to było jak reportaż telewizyjny. Przemyślałam to i doszłam do wniosku, że fakt, takie sytuacje często się zdarzają, ale w tym właśnie może kryć się moc. Może ktoś odniesie to do swojej sytuacji i na przykładzie moich bohaterów zastanowi się, czemu oni są razem, co ich połączyło, skoro mają zupełnie inny pogląd na świat? A następnie przepuści to przez swoje życie.

Zatem dokument według ciebie powinien pełnić funkcję terapeutyczną?

Jest taka książka Wilk stepowy. Kiedy ją przeczytałam, życiowo mi ta książka nie pomogła. Nie znalazłam nagle pracy, nie zrobiłam się rannym ptaszkiem, nie postanowiłam nagle zmieniać diametralnie swojego życia. Ale dzięki niej poczułam otuchę, że gdzieś żył ktoś taki jak ja, kto myślał i czuł jak ja. I w tym tkwi moc takich opowieści. Film nie daje rozwiązania, ale może dać wsparcie i poczucie wspólnoty.

Co masz na myśli, mówiąc o wsparciu?

Chodzi o refleksję. Jeśli jest się zaangażowanym emocjonalnie w daną sprawę, to trudno o obiektywną ocenę. Ale zobaczenie czegoś w sali kinowej, przyjrzenie się sprawie na spokojnie i z dystansem, może skutkować myślą: to dotyczy mnie, więc może nie powinienem tak robić? Albo właśnie powinienem? To od myśli zaczynają się wszelkie zmiany.

Wybierasz tematy bliskie każdemu z nas. Pierwszy film zrobiłaś o swoim niewidomym bracie (Ptasiek), drugi o trudnej relacji między partnerami z dwóch różnych półkul, którym właśnie urodziła się córeczka (Rodzina). Czym sugerujesz się w doborze tematu?

Mnie po prostu interesuje człowiek. Jak coś zobaczę w kimś, chcę to pokazać innym. W tym roku przyciągnęła moją uwagę historia zawodniczki mieszanych sztuk walki, Joanny Jędrzejczyk. Zawodniczka zawsze wygrywała i nagle odniosła porażkę w walce z dziewczyną, na którą nikt nie stawiał, bo jest osobą początkującą. Fala wywiadów, których Jędrzejczyk udzieliła, żeby wytłumaczyć, dlaczego przegrała, jest fascynująca. Tłumaczenie, że to nie tak, że ona przegrała, że wina leży w czynnikach zewnętrznych, to dla mnie sytuacja uniwersalna. Jak często nie potrafimy pogodzić się z przegraną i zrzucamy odpowiedzialność na innych? A może w trakcie kręcenia materiału okazałoby się, że moja teoria jest błędna? Podobno świat jest odbiciem nas samych.

Masz temat, czas namówić bohatera do wystąpienia w dokumencie, co nie wydaje się prostym zadaniem.

Ostatnio przeprowadziłam rozmowę, bardzo trudną, odnośnie do dokumentu, który chciałabym zrobić. Pan mnie zapytał, jaką mam intencję. Tłumaczył, że nie może się zgodzić, bym weszła gdzieś z kamerą, nie znając tej intencji. Więc ja odpowiedziałam mu najszczerzej jak się da, że nie wiem, jaka jest moja intencja. Kiedy nakręcę materiał, zobaczę go, będę wiedziała, jak to poukładać i zmontować – wtedy dopiero mogę na to pytanie odpowiedzieć.

Nie brzmi to przekonująco. Prosisz bohatera, by zaufał ci w ciemno?

Trochę na tym to polega. W trakcie naszej rozmowy bohater odszedł na chwilę, zaczął rozmawiać z kimś innym. Byłam tak zahipnotyzowana, że prawdopodobnie nawet nie mrugnęłam okiem w trakcie tej sytuacji. Gdy rozmówczyni odeszła, ja podeszłam do bohatera i powiedziałam: zobacz, czy ja bym to wymyśliła? To życie pisze najciekawsze sceny. Mam wrażenie, że dopiero wtedy bohater zrozumiał, o co mi chodzi.

Mam wrażenie, że najtrudniejszy jest montaż takiego materiału. Musisz dogodzić swoim bohaterom, stworzyć coś, co sobie obmyśliłaś, a do tego pokazać prawdę widzowi.

Kiedyś, nie pamiętam gdzie, znalazłam zdanie: rola montażu na starcie wyklucza w dokumencie prawdę. Jeśli widzisz coś tu i teraz, to jest prawdą. Jeśli kręcisz życie ludzi przez 8 miesięcy, wybierasz z tego jakieś momenty i zamykasz film w 30 minutach, to ja tego prawdą nazwać nie mogę. To jakiś punkt widzenia. Trzeba jednak dążyć do tego, by nie tworzyć tez. To chyba najbardziej uczciwe, co da się zrobić. Dać widzowi przestrzeń.

Montażysta i reżyser muszą odwzajemniać swój punkt widzenia?

Moja montażystka Malwina Wodzicka miała zupełnie inny pogląd na sprawę, ja z kolei byłam zaangażowana emocjonalnie. Kosztowało nas to wiele trudnych rozmów. Działam intuicyjnie, często czuję, że coś powinno być w innym miejscu, niż jest. Tak było z zakończeniem filmu, które ustaliłam z moją opiekunką, ale po zmontowaniu nie czułam tego. Z perspektywy czasu widzę, że te sytuacje nauczyły mnie tłumaczenia innym, o co mi chodzi. Na początku mówiłam: słuchajcie, ja czuję, że… Nie potrafiłam wytłumaczyć tego argumentami. Teraz widzę, że to oznaka braku szacunku. Ktoś poświęca pół roku czasu na pracę ze mną, a ja mówię, że tego nie czuję. To głupie.

Opowiedz, jak wyglądał montaż materiału z 8 miesięcy. To sporo czasu, człowiek może się pogubić.

Moja opiekunka artystyczna powiedziała: weź materiał i wybierz z niego najmocniejsze sceny. Wrzuć to do programu montażowego, a potem będziemy się zastanawiać, jak ułożyć to dramaturgicznie i co wsadzić pomiędzy, żeby ułożyło się w historię. Sama kręciłam materiał, więc miałam ten komfort, że wiedziałam, co mam i w jakiej kolejności. Operator dołączał się w przypadkach, gdy trzeba było kręcić na dwie kamery. Część materiałów została też nakręcona przez Piotra, drugiego reżysera.

Film nakręciłaś w Warszawie. Ale jest też parę ujęć z Londynu. Sama finansowałaś swój projekt?

Dokument to poświęcenie czasu, ale nie oszukujmy się, również i pieniędzy. Ktoś musi ci zaufać i uwierzyć, że jeśli gdzieś pojedziesz, to wyciśniesz maksimum materiału. W naszym przypadku, za co serdecznie dziękuję panu Maciejowi Ślesickiemu, za kartę przetargową wystarczył materiał, który pokazaliśmy panu Maciejowi, a on zaufał nam i umożliwił wyjazd do Londynu oraz dalsze działania postprodukcyjne. Choć nie ukrywam, że po tym projekcie kieszenie moje i Piotra też boleśnie to odczuły.

Wspominałaś, że bohaterowie często przestawali się do was odzywać. W tej sytuacji lot do Londynu był dość ryzykowny.

W Londynie byliśmy 5 dni, z czego przez 2 dni w ogóle nie mieliśmy kontaktu z bohaterem. To było bardzo stresujące. Ktoś cię wspiera finansowo i wierzy, że coś zrobisz, a ty nie możesz nic zrobić, bo jesteś uzależniony od swoich bohaterów, którzy właśnie postanowili się do ciebie nie odzywać.

8 miesięcy kręcenia materiału, 6 miesięcy montażu zamkniętych w niespełna 30-minutowym filmie. To wdzięczna praca?

Jeśli chcesz robić filmy, to tak. Kiedy przyszłam do szkoły, wydawało mi się, że to taki fajny zawód, który pozwala sobie porządzić trochę. Być szefem. Rzeczywistość pokazuje co innego. Znów zacytuję Kieślowskiego (śmiech): „Kręcenie filmów nie jest spektakularne. Ludziom wydaje się, że to chodzenie po czerwonym dywanie i zbieranie oklasków i nagród, a tak naprawdę musisz wstawać o 7 rano i nosić ciężkie lampy”.

Autor i zdjęcia: Aleksandra Sojda