"Nie ma już filmów klasy B". Wywiad z Joshem Hadleyem | FILM.ORG.PL

„Nie ma już filmów klasy B”. Wywiad z Joshem Hadleyem








Michał Puczyński
11.10.2014


-> Read English version of the interview with Josh Hadley

Dziennikarz kulturalny; człowiek mający za sobą pracę na planach filmowych i w telewizji; autor internetowych programów radiowych dla geeków; chodząca encyklopedia popkultury… Można by wymieniać jeszcze długo. Oto Josh Hadley, z którym porozmawialiśmy o definicji filmów klasy B, ich kondycji, sposobach kręcenia, mentalności amerykańskiej widowni – i nie tylko. 

Josh Hadley

Michał Puczyński: Zacznijmy od twojego imponującego CV. Jesteś autorem publikowanym w Hustlerze, pracowałeś przy udźwiękowieniu i jako asystent produkcji w kilku filmach, pracowałeś w stacji telewizyjnej, prowadziłeś nocny show z filmami klasy B, masz własne internetowe programy radiowe  What The Fuck?!, Radiodrome i Lost in the Static, cyklicznie piszesz artykuły z serii Sanity is Razor Thin… Czy coś przegapiłem?

Josh Hadley: Moje teksty wydrukował Hustler, ale również takie czasopisma, jak Cashers du Cinemart, Grindhouse Purgatory, Paracinema i Shadowland. Mam też comiesięczną rubrykę w magazynie Scene („The Shadows Of Pop Culture”).

Pracowałem przy kilku filmach, ale tylko dwa doczekały się premier: Feed The Fish, gdzie byłem zwykłym asystentem produkcji, i Project: Solitude (wypuszczony jako Project Solitude: Buried Alive [Pogrzebany żywcem], co jakby trochę zdradza zakończenie), gdzie robiłem w udźwiękowieniu. Przed dekadę pracowałem w wiadomościach telewizyjnych w różnych stacjach; przez dwa z tych dziesięciu lat decydowałem, jakie tematy weźmiemy na tapet i przydzielałem zadania reporterom. Miałem własny nocny program z horrorami It Came From Beyond Midnight, który był naprawdę tragiczny, ale ludzie nawet go lubili, więc co ja tam wiem…

Prowadzę i produkuję dla 1201 Beyond internetowe programy radiowe Lost In The Static, RadioDrome, What The Fuck!!?? i Hart Attack. Mam też na koncie parę innych, które tylko wyprodukowałem dla różnych osób, ale w których nie wystąpiłem osobiście. Rubryka Sanity Is Razor Thin została zawieszona na jakiś czas z różnych przyczyn, ale staram się wydać te felietony w formie książki (z dodatkami).

I mimo tego wszystkiego… zarabiam tyle co nic. Zaiste, wybrałem sobie doskonałe zajęcie, ech.

Ogólnie rzecz ujmując, jesteś chodzącą encyklopedią popkultury..

Lubie myśleć o sobie jak o magazynie na bezużyteczną wiedzę, którą jestem zainteresowany tylko ja sam.

Wydaje się, że wyjątkowym uczuciem darzysz filmy, na które „zwyczajni” widzowie nawet by nie spojrzeli. Takie, które nie są zbyt ambitne ani dobrze zrealizowane. Filmy klasy B… albo, no cóż, jeszcze „gorsze”.

Mainstream jest z definicji MAINSTREAMEM, więc w grę wchodzi konformizm, i to naprawdę przyziemny konformizm – dlatego zawsze ciągnęło mnie do tej drugiej strony filmu. Nie zgadzam się też, że mowa o filmach bez ambicji i kiepsko zrobionych. Jasne, niektóre są byle jak skleconymi śmieciami, ale wielu twórców zrobiło najlepszy film, jaki się dało przy dostępnych środkach. Dla mnie więcej znaczy kiepski film zrobiony przy dużych ograniczeniach niż wielkobudżetowa produkcja spływająca pieniędzmi, a mimo tego będąca knotem. Uważam, że filmy niskobudżetowe są BARDZIEJ ambitne niż studyjne zabijacze czasu, bo – nie ukrywajmy – ograniczenia wymuszają kreatywność, podczas gdy możliwość zrobienia wszystkiego sprawia, że stajesz się leniwy.

Mam też problem z określeniem „film klasy B”. Nie licząc Grindhouse’u, nie ma już filmów klasy B. Nie było żadnych od lat 70.; została tylko łatka, która niesie ze sobą niezasłużone piętno.

Potwór z przeklętego morza

Potwór z przeklętego morza

Jak w takim razie definiujesz filmy klasy B? Według słownika Merriam-Webster „B-movie” to taki film, którego produkcja kosztowała niewiele, i który zazwyczaj nie cieszy się dobrą opinią. Twoim zdaniem „film B” to… typ filmu? Gatunek?

Uważam, że określenie „film B” jest niewłaściwie stosowane (o ironio – przez ludzi, którzy nie żyli w czasach, w których powstawały prawdziwe filmy klasy B). Film B pojawiał się w przypadku podwójnych seansów, kiedy wyświetlano film A i B – tradycyjnie studia wkładały cały wysiłek w film A, a potem szybko sklecały jakiegoś gniota i rzucały go w twoim kierunku, żeby skusić cię do kupienia biletu; dwa filmy w cenie jednego.

Tak już się nie robi. Poza rzadkimi wyjątkami, takimi jak Grindhouse, nie ma już podwójnych seansów i w związku z tym nie ma filmów klasy B. Określenie to używane dziś w niewłaściwy sposób ma podkreślić niższą jakość produktu, ale w rzeczywistości ujawnia ignorancję osób, które tak naprawdę go nie rozumieją. Roger Corman złości się, kiedy ktoś nazywa go „Królem filmów B”. Jego filmy zawsze były filmami A na podwójnych seansach, a mimo tego wciąż jest tak nazywany bez względu na znaczenie tego określenia.

Wydaje mi się, że mówiąc „filmy klasy B”, ludzie mają na myśli filmy z niższym budżetem (i o niższej jakości), które nie są wystarczająco dobre, by iść łeb w łeb z ofertą mainstreamu; kulturowe lenistwo sprawia, że używają taniego skrótu myślowego. Podobno filmy Asylum są bez przerwy nazywane filmami B… Serio? W jakich podwójnych seansach brały udział i jakie towarzyszyły im filmy A? Nie znoszę skrótowców pogłębiających ignorancję.

Gatunek natomiast to (dosłownie) „kategoria kompozycji artystycznej, np. w muzyce czy literaturze, charakteryzowana przez podobieństwa w formie, stylu czy tematyce”. W rzeczywistości to kolejne słowo określające kategorię czy klasyfikację. I czasem bywa ono problematyczne, bo jakim gatunkowo filmem jest „Obcy”? Czy to s-f, czy horror? Jeśli jest i tym, i tym, czy mamy do czynienia z nowym gatunkiem? Czy s-f / horror to coś całkiem innego niż s-f i horror z osobna? Dziś określenie „gatunek” ma bardzo szerokie spektrum znaczeń, od wszystkiego związanego z kulturą „geeków”, po wszystko spoza najściślejszej definicji mainstreamu. To samo w sobie też jednak się zmieniło; dziś mainstream jest tym, czym 10 lat temu było wszystko spoza niego, więc określenie „gatunek” również musi zostać przedefiniowane.

alien-1979-wallpaper-3

Co ciągnie cię, i innych fanów, do filmów powszechnie zwanymi „filmami B”?

To oczywiste: są zabawniejsze niż podobne do siebie efekciarskie produkcje systemu studyjnego.

Scena filmów niskobudżetowych opierająca się, jak to ujął Joe Bob Briggs, na „trzech P” – przemocy, piersiach i potworach – zawsze będzie mieć urok, który nie znajdzie uznania w mainstreamie. Wielokrotnie udowadniano, że możesz zrobić film, który jest O CZYMŚ i ma jakieś przesłanie, a jednocześnie odwołuje się do zasady trzech P. Właśnie dlatego te filmy nas przyciągają: są dwoiste. Oglądasz film o potworze zabijającym nastolatków, który jest alegorią AIDS, dostosowaną do zmiękczonych przez konsumowanie mediów reakcji emocjonalnych na przemoc i niesprawiedliwość. Ta alegoria stanowi popitkę do surowych treści na pierwszym planie.

Kiedy film próbuje czegoś podobnego bez aplikowania zasady trzech P, (zwykle) popada w pretensjonalność lub oczywistość. System studyjny ma swoich widzów za debili (co jest poniekąd prawdą – bo jeśli nie, wytłumacz mi popularność Transformerów) i odmóżdża swoje filmy, jednocześnie wmuszając w nie takie treści.

Wielu ludzi w swojej lemingowatości nie potrafi dostrzec, że wielkie, głupie filmy tworzone z myślą o nich znieważają ich prosto w twarz. Nie tylko tego nie widzą, ale na dodatek są szczęśliwi, że w ogóle ktoś w ogóle robi coś z myślą o nich. Filmy dużych wytwórni ustawiły się w odrażającej, ale bardzo prawdziwej pozycji: są uwikłane w wojnę z własnymi widzami. Bo kiedy film robi „komitet”, tak jak to działa w systemie studyjnym, wówczas trzeba sprawić, by stał się bardziej mainstreamowy – i zaniechać ryzyka. Stąd wspomniany banał i pretensjonalność. Kiedy robisz film dla określonej widowni, możesz zrobić film zwięzły – a łatwiej wpleść przesłanie w coś, co na pierwszy rzut oka wydaje się zwykłym filmem z gatunku exploitation.

Zresztą gdzie zobaczyłbyś akcje tak odjebane, jak te z niskobudżetowych filmów, jeśli nie w niskobudżetowych filmach? Studia nigdy nie dopuściłyby do powstania czegoś takiego, jak Dr Caligari z 1989, czy nawet „John umiera na końcu”. A kiedy duża wytwórnia jednak wypuszcza film, który odróżnia się od pozostałych, jest on uznawany za dziwactwo i rzadko znajduje uznanie u mainstramowej widowni. Przykładem na to jest „Videodrome” – film sfinansowany przez kanadyjski rząd i wpuszczony do kin przez Universal. Poniósł klęskę w mainstreamie, ale znalazł drugie życie wśród dziwaków, którzy „załapali”, co miał do przekazania. „Videodrome” to najlepszy przykład filmu z potężnym przesłaniem, przebranego w szaty filmu gore.

Videodrome

Zgodzisz się ze stwierdzeniem, że filmy klasy B (tak, wiem…) ostatnio zrobiły się cyniczne? W latach 70., 80., a nawet przez większość 90. były szczere – reżyserowie naprawdę się starali. Dziś w centrum uwagi jest studio Asylum i kanał SyFy, które celowo robią złe filmy. Ludzie zaś oglądają je „ironicznie”, co jest… sztuczne, a przy okazji znieważające dla miłośników prawdziwego kina B.

Powiedzmy sobie szczerze: zawsze istnieli kłamcy i oszuści, którzy robili film tylko po to, żeby zarobić na trendzie. Cholera, przecież Roger Corman zrobił na tym karierę! Ale tak, sposób, w jaki robią to dzisiaj, wydaje się w pewnym sensie… bardziej prostacki. Filmy o rekinach są gorącym towarem – zróbmy film o rekinie. Wielkie roboty mają swój moment – zróbmy jeden z takich filmów… I walić, że nie mamy pieniędzy, żeby zrobić to dobrze; ZRÓBMY TO tak czy siak. To nic nowego, ale zgadzam się, że bardzo zmieniło się nastawienie.

220px-Attack_of_the_Killer_TomatoesW przeszłości, jeśli mniejszemu filmowi nie udało się osiągnąć zamierzonej jakości, rzadko działo się tak z powodu marazmu – najczęściej przyczyną były ograniczenia wynikające z niezależnych przyczyn (a przynajmniej zazwyczaj tak było, choć zdarzały się przypadki mentalności „jebać, i tak nikt nie zauważy”). Jeśli celowo robisz „zły” film, to MOŻE się udać – tak jak było z „Atakiem zabójczych pomidorów” czy „The Naked Monster” Teda Newsoma. Ale to była satyra na „złe” filmy, którą kręcono z humorem i zamiarem zrobienia dobrego „złego” filmu. Badziewie wydalane przez Asylum jest niczym więcej, jak produktem. Czy robiąc w fabryce przy taśmie, troszczysz się o jakość produktu? Nie, więc oni też tego nie robią.

Jednak w przypadku Asylum przynajmniej jest pewna poprzeczka, poniżej której to studio nie zejdzie. Z drugiej strony masz ludzi jak David DeCoteau, który po prostu wytwarza dla samego wytwarzania. Dla niego nie ma dna, przez które się nie przebije. Złapaliśmy ostrość? Nie? Walić, przecież nie zrobimy dubla. Po co komu profesjonalny mikrofon, jeśli ten w mojej kamerze z Wal-Martu za 600 dolców działa całkiem dobrze? No i co z tego, że widać rękę gościa z ekipy na skraju ekranu? Nie mam czasu przyjrzeć się ujęciom przed montażem; muszę w tym tygodniu skończyć cztery filmy! Postsynchrony? A co to jest? Możemy dograć narrację na dyktafon w komórce; ten sposób się sprawdza.

Najnowszy film

Najnowszy film Davida DeCoteau

Jeśli jako filmowiec nie przejmujesz się filmem, jak widownia może się nim przejmować? A jeśli się nie przejmuje, to co to mówi o twoim filmie? Jeśli tworzysz po prostu produkt, jak możesz oczekiwać, że będziesz traktowany jak twórca czegoś lepszego? David DeCoteau obraża się za każdym razem, kiedy ktoś powie, że już nie przykłada się do swoich filmów – a jednak kiedy rzucisz na nie okiem, stanie się jasne, że poddał się już jakiś czas temu. To właśnie ta spora zmiana, która dokonała się w branży; leniwe podejście, podobnie jak internet i usługi streamowania, umożliwiły dotarcie do nowych widzów, ale jednocześnie (celowo czy nie) zmniejszyły „wartość” filmu.

Internet zmniejszył wartość filmu?

Kiedy musiałeś znaleźć film; kiedy musiałeś czekać rok, aby pojawił się w telewizji; kiedy nie miałeś dostępu do dziesiątek tysięcy filmów za naciśnięciem guzika – wtedy doświadczenie, jakim było oglądanie filmu, znaczyło więcej. Dziś filmy to zabijacze czasu. Coś, co można puścić w tle, kiedy grasz w grę wideo albo kładziesz się spać. Większość dzisiejszych widzów nie docenia filmów tak, jak to robiły poprzednie pokolenia.

W erze VHS pojawienie się możliwości oglądania filmu kiedy tylko zechcesz było czymś bardzo istotnym, a jednak nawet wówczas dostęp do filmów był ograniczony. Takie podmioty jak Netlix mają dziś ogromne biblioteki filmów dostępnych od zaraz, co ujmuje tym filmom uroku i w znaczny sposób ogranicza filmowcom możliwość zarobienia na swoim dziele. W czasach kin drive-in twórca mógł zrobić film, puścić go w obieg i zarobić dziesięciokrotność budżetu zanim sprzedał prawa do wyświetlania kablówce. W erze VHS było nawet lepiej, jako że miałeś nowy, wygłodniały rynek. Mniejsze filmy mogły zarabiać nawet wyłącznie dzięki telewizji i sprzedaży kaset. Tego nie ma w erze streamingu.

W latach 90. mogłeś sprzedać film (niezależnie od budżetu) do HBO za dobre 20 000 dolarów. Netflix da ci 2-3 tysiące za film. Dlaczego cena tak bardzo spadła? Bo istnieje masa filmowców bijących się o to samo miejsce. Do tego mamy widownię, która tym bardziej spuszcza się nad filmem, im gorszy się okazuje – to także zwiększa wolnorynkowe nastawienie do produkcji. Widzowie pokochali typ filmów zwany „tak zły, że aż dobry” – czyli taki, jakiego ja nigdy nie uznam. Nowa widownia kocha filmy, które są nieudolne i kręcone bez entuzjazmu – tylko za to, że są jakie są, co jeszcze bardziej obniża ogólną jakość filmów.

Wydaje się, że Asylum myśli o sobie jak o nowej wytwórni Cannon. Jest im jednak do niej tak daleko, że trudno powiedzieć, czy to złudzenia widzów, czy ciągłe wypieranie się prawdy przez samo studio spowodowały ten długotrwały sukces. Celowe robienie syfu to nie to samo, co robienie sztuki, która ostatecznie okazuje się syfem.

Scanner Cop

Scanner Cop

Co, kiedy i dlaczego zmieniło się w mniejszych, niezależnych filmach od czasów takich produkcji, jak Scanner Cop, Halloween 3 czy Lifeforce? Dlaczego nie mają równie fajnego klimatu, co wtedy?

Część przyczyn wszystkich zmian wymieniłem powyżej; zmienił się rynek, podobnie jak zmienił się odbiorca, a to zmieniło sposób robienia filmów. Być może wyjdę na filmowego snoba, ale uważam że jakość video jest gówniana i filmy kręcone na video wyglądają jak gówno – niezależnie od tego, czy jest to video analogowe, czy cyfrowe. To wygląd pasujący do serwisów informacyjnych. W przypadku kina fikcji jesteśmy już przyzwyczajeni do pewnego poziomu ziarnistości czy określonej liczby klatek na sekundę. Video ma pokazywać „prawdziwe życie” (stąd motyw serwisów informacyjnych), więc kiedy widzę film nakręcony tą techniką, to nieważne jak bardzo próbuję, widzę pseudo-film. Nie możesz nawet nazwać rzeczy kręconych na wideo filmami, ponieważ są pozbawione samego rdzenia filmów… czyli TAŚMY FILMOWEJ.

W latach 70. i 80. nawet małe filmy ciągle kręcono na TAŚMIE, dzięki czemu wyglądały tak jak powinny. Kiedy na rynek zaczęło wdzierać się wideo, filmy wciąż starały się uzyskać właściwy wygląd w procesie zwanym „Film Look”, który dodaje ziarno i zwalnia prędkość odtwarzania, żeby symulować taśmę. Dziś Film Look jest rzadko stosowany w produkcji video, bo filmowcy po prostu mają to gdzieś – bezmyślna widownia łyknie wszystko. Z jednej strony mamy brak kontroli jakości, a z drugiej brak wymogu jakości ze strony widzów. Każda strona karmi drugą w orgii żałosnego rozdźwięku i skąpstwa.

(Warto dodać, że kaliber filmów zmienia się wraz z czasem, podobnie jak ich format. Z trzech filmów, o których wspomniałeś w pytaniu, dwa ostatnie były DUŻYMI premierami kinowymi, które poniosły finansową klapę – co sprawia, że tak naprawdę nie są filmami klasy B.)

LifeforceQuad

Ludzie z i spoza branży wydają się traktować film jak nic więcej niż sposób zabicia czasu – gdyby nie to, idiotyczna filozofia „tak złe, że aż dobre” nie mogłaby istnieć. Jak możesz nagradzać film za to, że nie spełnia dobrze swojej roli? Jeśli film jest zły – jest zły i powinien być tak traktowany. Mówię przy tym o filmach, które nie naśladują stylu „tak złego, że aż dobry”, lecz o „dobrych” filmach które okazały się porażką.

Powstało naprawdę zbyt wiele celowo „złych” filmów. Mam na myśli filmy „poważne”, których twórcy dobrze wiedzą, że widownia CHCE okropnych efektów, CHCE sztywnego aktorstwa, CHCE dialogów napisanych przez uczniów podstawówki, a przede wszystkich CHCE filmów przepełnionych kliszami – tak jakby to wynosiło film do poziomu nieosiągalnego dla uczciwie robionych produkcji.

Czy filmy mainstreamowe również się zmieniły? Jeśli tak, to na gorsze czy na lepsze?

Wytwórnia Cannon miała model biznesowy, który można generalnie nazwać: „filmy B z budżetem filmów A”. Na dłuższą metę to nie zadziałało, za co częściowo odpowiadają dwa czynniki. Po pierwsze, Cannon bardzo starał się kupić sobie wiarygodność, co nie może się udać. Po drugie, choć oni akurat mówili o tym bardziej otwarcie, całe mainstreamowe Hollywood od dłuższego czasu robiło to samo – tylko że nikt się nie przyznawał. Spójrz na takie filmy, jak „Gwiezdne wojny” czy „Szczęki”; to są typowe filmy z gatunku exploitation, tylko z większym budżetem. To ten typ filmów, który parę lat wcześniej stałby się pożywką kin drive-in. Kiedy Cannon spróbował tego samego na większą skalę, wydawało się to czymś nowym. Ze względu na klapki na oczach, które założyły sobie studia i mainstreamowa widownia, żadna ze stron nie dostrzegała tego, co zawsze miała przed nosem.

Universal nie postrzega „Szczęk” w kategorii exploitation, choć ten film przynależy do niej pod każdym względem. FOX nie uznaje „Obcego” za film o nawiedzonym domu, który mógłby wyprodukować Corman – chociaż nim jest. Jasne, jego jakość jest lepsza, no i lepiej przemawia do mainstreamu, ale studia zawsze miały filmowe podziemie wyłącznie za miejsce, w którym można nabrać rozpędu. W latach 80. Paramount był jawnie zawstydzony tym, że seria „Piątek 13-ego” zarabiała najwięcej spośród jego filmów – i to w okresie, kiedy desperacko próbował wypuszczać „filmy prestiżowe”, raz za razem nietrafiające w gust widowni. Studio było bardzo szczęśliwe z napływu pieniędzy ze slasherów, ale nie chciało się do tego przyznać. To jak płacenie dziwce za loda – chcesz się spuścić, ale nie chcesz, żeby ktokolwiek dowiedział się, jak do tego doszło.

W latach 80. Paramount był jawnie zawstydzony tym, że seria „Piątek 13-ego” zarabiała najwięcej spośród jego filmów.

Filmy z gatunku exploitation długo były małą, brudną tajemnicą mainstreamowego filmowego światka. Stanowią dla wszystkich studiów podporę, a jednocześnie mogą korzystać tylko z tylnego wejścia dla obsługi, żeby nikt ważny przypadkiem ich nie zobaczył. W pewnym stopniu to ulega zmianie. Spójrz na hity box office z ostatnich 4 czy 5 lat, a zobaczysz, że niemal wszystkie z nich to filmy, które w poprzednich pokoleniach otrzymałyby albo dystrybucję direct-to-video, albo byłyby traktowane jak zwykłe filmy exploitation. Ekranizacje komiksów, s-f, horrory… to filmy, które stały się pełnym mainstreamem, choć w latach 90. byłyby albo wyrzutkami branży, albo filmami z przypiętą łatką: „dla dzieci”.

Mainstream, choć bardziej otwarcie zagłębia się w exploitation, ciągle traktuje widzów jak idiotów i stawia na kompromisy. Przy tym zawsze, kiedy mainstream próbuje wchłonąć podziemie, dochodzi do dziwnego zjawiska: nagle underground staje się „cool”, co nie służy żadnej ze stron. Przykładowo, większość fanów Tarantino dowiaduje się o filmach, do których nawiązuje reżyser, wyłącznie poprzez te nawiązania; dopiero wtedy postanawiają sprawdzić filmy Sonny’ego Chiby i podobne. Ale czy to nie jest odrobinę uwłaczające, że gdyby ci sami ludzie przypadkiem natknęli się na „The Street Fighter”, zareagowaliby śmiechem? No chyba, że lubi go Tarantino – to znaczy, że to musi być fajny film.

W ten sposób mainstream rozcieńcza underground. Próby połączenia obu tych rzeczy rozwadniają je obie. Filmy mainstreamowe są przeznaczone dla mainstreamowych widzów, którym nie podobają się nowe pomysły; podobnie filmy z podziemia (jak ja je określam, choć nie wszyscy muszą się z tym zgadzać) nie radzą sobie dobrze wywleczone na światło dzienne, gdzie widać każdą ich niedoskonałość.

Masz doświadczenie w pracy na planie. Pracowałeś, na przykład, przy „Project: Solitude” z Erikiem Robertsem – nie jest to najlepszy czy najbardziej ambitny film na świecie. Jaka była postawa reżysera i producentów? Wiedzieli, jaki film robią? Troszczyli się o jego jakość?

To dziwne, jak niektóre filmy niezależne potrafią być tak podobne (w produkcji), a jednak tak różne. Project: Solitude, na przykład, miał o WIELE większy budżet i większą ekipę niż Feed The Fish, przy którym też pracowałem, jednak wydawał się bardziej niedbały, a do tego kręcony w większym pośpiechu niż jego tańszy kuzyn.

Project Solitude

Project: Solitude w teorii był dobrym filmem; miał być pierwszą częścią trylogii, której każdy kolejny odcinek byłby budowany na poprzednim. Brzmi to ambitnie, jednak w rzeczywistości była to tylko stara, wymęczona opowiastka pozbawiona prawdziwych zaskoczeń (Eric Roberts jest zabójcą? Kto by podejrzewał?).

Nie zrozum mnie źle, reżyser Project: Solitude nie był leniwym głąbem, który tylko przewinął się przez plan. On, drugi reżyser i operator (którego nie polubiłem prywatnie, ale zawodowo uważam, że zrobił kawał dobrej roboty) starali się zrobić tak dobry film, jak tylko mogli. Mimo tego wielokrotnie pojechano na skróty, jako że budżet się zmniejszał, a ekipa nabawiała się traumatycznego stresu w ekstremalnie niekomfortowych warunkach (co się może zdarzyć, kiedy film rozgrywany w 90 proc. w plenerze kręcisz w lasach Wisconsin, w grudniu, w najzimniejszej zimie w historii stanu).

83947266Tak więc owszem, oni troszczyli się o film, i – tak jak twórcy o których wspomniałem wcześniej – zrobili co tylko mogli przy środkach, którymi dysponowali. To naprawdę nie wina reżysera Rustama Branamana, że film okazał się… mniej niż dobry. Scenariusz był prostacki, a w porywach znieważał inteligencję widza, i choć Branaman pojawia się w napisach jako jego autor, tak naprawdę to dziecko Toma Hillery – producenta takich klasyków, jak Bikini Kitchen, Bikini Kitchen 2 i Bikini Kitchen 3.

Ed Wood był sławny ze względu na swój styl reżyserowania „jedno ujęcie i do wywołania”. Czasem udawało mu się nakręcić 40 scen jednego dnia. To, co zaraz powiem, nie jest analogią do jego stylu – ale wiem, że wielu ludzi tak to odbierze, jeśli od razu nie sprostuję.

Przy Project: Solitude BARDZO niewiele scen doczekało się dubli; jasne, były wcześniej próby, ale zwykle jedno nakręcone ujęcie było tym, które wykorzystano. To sprawiło, że produkcja przebiegła bardzo szybko – gdyby nie problemy powodowane przez zimno i śnieg, cały film mógłby zostać nakręcony w dwa tygodnie, co jest szokująco krótkim czasem dla takiej produkcji. Ze względu na to atmosfera na planie była zwykle napięta, a w końcówce prac budżet był tak bliski wyczerpania, że wiele „nie niezbędnych” osób z ekipy zostało zwolnionych i zastąpionych przez nieopłacanych stażystów / asystentów produkcji. Całkiem inaczej było przy Feed The Dish, gdzie atmosfera na planie była zawsze jowialna, zawsze wesoła, a jednocześnie wciąż powstawały nowe ujęcia. Panował nastrój typu „zróbmy film”, w porównaniu ze „ZRÓBMY KURWA TEN FILM!!!” na planie Project: Solitude.

Porozmawiajmy o kategoriach wiekowych przyznawanych przez MPAA. Z każdym rokiem wydają się dziwaczniejsze. Z jednej strony MPAA wydaje się dziwnie pobłażliwa dla „torture porn”, a z drugiej – coraz więcej filmów, które w latach 80. i 90. dostałyby PG-13, otrzymuje R-kę i trzeba je przycinać z myślą o młodszych widzach. Co myślisz o tych praktykach?

Współprowadzący RadioDrome Cecil Trachenburg niedawno wygłosił swoiste expose w związku z tym fenomenem, więc powtórzę co niego z tego, co powiedział. Zmiany związane z kategoriami wiekowymi nie mają jednego źródła, ale raczej wynikają z całego związku przyczynowego, który zapoczątkował suteczny kolczyk Janet Jackson pokazany w ogólnokrajowej telewizji. Ten incydent zapoczątkował wciąż odczuwalny efekt domina w popkulturze; jednym z jego największych skutków jest sposób, w jaki mainstream postrzega „materiały dla całej rodziny”.
PG-13 było prawdziwym pośrednikiem pomiędzy filmem zbyt mocnym dla kategorii PG, ale niezbyt mocnym dla R; teraz, jak to hasłowo ujął Cecil, „zamiast zwiększać możliwości PG, PG-13 ogranicza możliwości R-ki”. Jest taki mit, że robiąc film (lub przycinając go do PG-13), „otwierasz go na szerszą widownię” – to oczywiście gówno prawda na każdym możliwym poziomie. Niby jak „Koszmary z ulicy Wiązów” czy wspomniane „Piątki 13-ego”, czy wszystkie filmy z boomu na slashery z wczesnych lat 80. zarobiły tyle, ile zarobiły? Czy przycinano je do PG, żeby zdobyć „szerszą widownię”? Nie, widownia sama do nich ciągnęła. Będąc dziećmi w czasach sprzed PG-13, sami znajdowaliśmy sposoby oglądania tych filmów, a studia nie dogadzały nam tak jak dziś. W pewnym momencie New Line Cinema („Dom postawiony przez Freddy’ego”*) przez krótki czas rozważało stworzenie „Koszmaru” w PG-13 – od czego niemal natychmiast odstąpili, doszedłszy do wniosku, że nie ma sensu iść na kompromis dla widowni, która i tak ogląda ich filmy.

nightmare_on_elm_street_uk_poster_1984

Kategoria R teraz jest jak – dosłownie – szkarłatna litera, co sprawiło, że PG-13 stało się nowym benchmarkiem dla filmów z mainstreamu. To zaś szkodzi filmom jako takim, jako że sprowadza wszystko na równie płaski poziom, na którym każdy film musi być strawny dla każdego. To szkodzi samej idei filmu, ponieważ forsuje przekonanie, że proces produkcji i marketing filmu to opium dla mas, nie zaś artystyczne przedsięwzięcie.

Być może jestem beznadziejnym idealistą, ale uważam, że film powinien być przede wszystkim sztuką, a dopiero później czymś do pożarcia przez masy. Żaden film nie powinien być tworzony z myślą o kategoriach wiekowych; powinno się robić filmy tak, żeby były jak najlepsze, i akceptować przyznaną im kategorię. Wiem jednak, że tak to nie działa, oraz że NIE MOŻE działać, biorąc pod uwagę wchodzące w grę ogromne ilości pieniędzy.

I jeszcze jedno: sam pomysł stworzenia kategorii wiekowych osobiście uważam za odrażający. Kim do kurwy nędzy jest ta tajna klika, która decyduje o tym, jaki rodzaj sztuki może dotrzeć do ludzi? MPAA to organizacja cenzorska, koniec i kropka; postrzegają siebie jak krzyżowców walczących w imię wstrzemięźliwości, ale są po prostu cenzorami. Będą cię przekonywać, że NIE MUSISZ poddawać się ich osądom, wobec czego nie są cenzorami – ale tak nie jest, jako że ciągle działają w zmowie ze studiami, próbując zdobyć twoje zaufanie. Jeśli nie zdobędziesz od nich kategorii, nie możesz reklamować filmu w TV i nie możesz mieć reklamy w gazetach ani na billboardach, więc jeśli chcesz cokolwiek zarobić, MUSISZ do nich pójść. To cenzura.

*”The House That Freddy Built” to także tytuł filmu dokumentalnego o wpływie „Koszmarów” na New Line Cinema.

Łatwiej dziś nakręcić film i łatwiej go wydać, ale skutkiem tego jest prawdziwa powódź filmów – głównie złych – za którą nie da się nadążyć. Słowem podsumowania: jak postrzegasz wszystkie te zmiany, którym poddane zostały filmy klasy B? Jak wpływają one na ambitnych twórców niskobudżetówek – i dokąd prowadzą?

Kino niskobudżetowe było tym miejscem, w którym powstawały prawdziwe filmy. Gdzie każdy wariacki pomysł mógł zostać przelany na ekran w sposób przynajmniej zbliżony do prezentującego wysoką jakość – ale tak już nie jest. To, co zaraz powiem, będzie dla każdego artysty herezją, ale i tak to powiem…

Jeśli nie możesz czegoś zrobić dobrze – NIE RÓB TEGO. Jeśli twój film WYMAGA konkretniejszego budżetu, nie zabieraj się do roboty dla samej roboty. Po co robić coś na pół gwizdka? Jeśli chcesz zrobić kosmiczną epopeję wymagającą dekoracji, modeli, efektów, charakteryzacji i oświetlenia, ale masz tylko 10 kawałków w kieszeni i dostęp do złomowiska… to znaczy, że nie możesz zrobić filmu, których chcesz zrobić. Próba zrobienia filmu za 100 tys. z budżetem 10 tys. to oszustwo wobec wszystkich zaangażowanych w produkcję osób, wobec siebie samego i wobec widzów.

Tworzenie ułomnej sztuki dla samego tworzenia sztuki nie ma sensu. Patrzę na tych wszystkich niskobudżetowych twórców, których szczytowy okres już minął, i widzę, że zawsze, bez wyjątku radzą, aby budżet nie stawał na przeszkodzie w spełnianiu marzeń. Rób filmy za takie środki, jakimi dysponujesz… Wkurza mnie to, bo to kłamliwy ideał, w którym jakość nie odgrywa żadnej roli. Filmy są sztuką, a sztuka wiąże się z wymaganiami, takimi jak środki. Czy malarzowi, którego nie stać na farby i płótno, powiedziałbyś, żeby malował własnymi odchodami na kawałku tektury? To ciągle sztuka, nie? Nie – to gówno na opakowaniu po pizzy. Powiedziałbyś mu, żeby postarał się o narzędzia, aby porządnie zrealizował swój pomysł, albo żeby dał sobie spokój do czasu, aż będzie mógł to zrobić. Nie mogę zdzierżyć utalentowanych filmowców, którzy harują przy śmieciowym sprzęcie, robiąc gówno tylko po to, żeby „coś zrobić”.

Piranha-eating-helicopter

Ale przecież technologie są teraz tak przystępne i tanie. Na przykład grafika komputera.

Grafika komputerowa jest jednym z narzędzi, które pozwoliły ludziom robić filmy z mniejszym budżetem, ale również zmusiły ich do kompromisów w kwestii jakości. Jeśli CGI nie jest zrobione dobrze, wygląda jak stolec, a powiedzmy sobie prawdę – 80% CGI jest robione źle. Komputery i łatwość, z jaką można tworzyć, sprawiły, że reżyserzy zaczęli uważać „może być” za akceptowalny standard jakości.

Nie zrozum mnie źle – zawsze istniały kiepskie efekty praktyczne, ale CGI zmusiło całe pokolenia filmowców i widzów do okłamywania się, że wszystko jest w porządku, jeśli tylko się starałeś. Przecież ten tygrys szablozębny wygląda jak z gry na N64 i ani trochę nie współgra z akcją z planu… ale wiemy, co chciałeś pokazać; starałeś się, to wystarczy.

Nie, to nie wystarczy. To prowadzi całe rzemiosło filmowe do czyśćca, z którego nie ma powrotu. Fabryki gówna, takie jak Asylum, wyprały mózgi całemu pokoleniu, które myśli teraz, że samoświadome gówno jest tym, o co należy zabiegać. Dziwnie zniekształciło się też przekonanie, ile potrzeba pracy, aby zrobić coś dobrego. Widziałem ostatnio nagranie zrobione przez dzieciaka, może 18-latka, który narzekał, że filmy Raya Harryhausena wyglądają beznadziejnie, i że on sam „mógłby zrobić lepsze, bardziej przekonywające efekty na własnym laptopie”. Dzisiejsza młodzież nie docenia przeszłości i uważa, że wszystko poniżej standardu HD i CGI, na których się wychowała, jest niewarte uwagi. To prawdziwa filmowa arogancja: myśleć, że „łatwiej” oznacza „lepiej”. Nie uważam, że stare filmy są lepsze tylko dlatego, że są starsze, ale potrafię docenić fakt, że w 1966 r. nie dało się zrobić idealnego matte paintingu – a jednak starano się robić to jak najlepiej. Dziś dla gównianego matte nie ma wymówki.

Zmieniła się też sama branża filmowa, i to tak bardzo, że zmian nie ustrzegł się nawet termin „niski budżet”. W latach 80. film z budżetem 100 tys. dolarów mógł poradzić sobie świetnie w kinach, dobrze wyglądać, a nawet mieć paru aktorów z „nazwiskiem”. Dziś to po prostu niemożliwe. Dziś film za 5 MILIONÓW jest uważany za „niskobudżetowy”. Wszystko się zmieniło – zwykle na gorsze. W czasach, gdy Paul Schrader i Terry Gilliam nie mogą znaleźć dystrybutora dla swoich filmów, a Charles Band kręci we własnym biurze ucharakteryzowanym na akademik, nie sposób zaprzeczyć, że film jako forma sztuki podupadł. Miejsca takie jak Netflix otworzyły filmy na nową widownię, ale to zdewaluowało i poniżyło kino do tego stopnia, że nic już nie ma znaczenia. Ciągle powstają filmy idące na przekór temu trendowi, nie myśl więc, że kino umarło – po prostu zrzuciło skórę i porusza się w inny sposób.
Mogę być filmowym snobem czy starym zrzędą, który patrzy na filmy przez okulary nostalgii, ale na horyzoncie widzę tylko ciemność.

Dziękuję za wywiad.

 

Więcej treści od Josha znajdziecie na jego stronie www.1201beyond.com. Jeśli podobało się wam to, co przeczytaliście, zróbcie sobie przysługę i odsłuchajcie parę odcinków Radiodrome i Lost in the Static.







  • Pingback: „There are no „B” films anymore”. Interview with Josh Hadley | FILM.ORG.PL()

  • Simply

    Rewelacja !

  • hrobot

    Świetny wywiad z pasjonatem kina, które uwielbiam. Super.

  • Roger Corman w jednym z wywiadów przypominał, że w prasie określono „Szczęki” jako „Big-Budget-Roger-Corman-Film”. Podobnie było ze „Star Wars”. To były właśnie filmy klasy B z budżetem klasy A. Wtedy właśnie, pod koniec lat 70. stało się jasne, że prawdziwe B-klasowe kino zaczyna umierać. I w końcu umarło, mimo iż niektórzy nawet dzisiaj stosują ten termin, np. na określenie średniobudżetowych filmów akcji.

  • Jan Dąbrowski

    Bardzo ciekawy wywiad – jasne, że nie ze wszystkim można się zgodzić, ale fajnie jest zapoznać się z opinią ludzi siedzących w temacie. Poza tym to bardzo miłe, że ktoś sobie jeszcze zawraca głowę filmami przed epoką CGI. Oby więcej takich.

  • ech

    Ciekawy wywiad, ale trochę odpytujący za mało dociekliwy, aż chciałby się pociągnąć pytanego za język. I jak to zwykle nie ma zaznaczenia, że mówiący de facto mówi tylko o kinie amerykańskim, bo wiele z jego stwierdzeń można tylko dopasować do niego. W Europie struktura produkcji jest inna, nie powrastają film „złe bo złe”, nie mówiąc o specyfice kina azjatyckiego.

    • Michał Puczyński

      Niestety ale to nie był wywiad prowadzony „na żywo” – to była wymiana maili w kilkudniowych odstępach; pytanie o szczegóły sprawiłoby, że rzecz trwałaby co najmniej miesiąc, jesli nie dłużej. Nie mówiąc, o tym, że wywiad już jest dość długi.

      I oczywiście – chodzi o kino amerykańskie; myślałem że nawiązanie w tytule i wstępie do klasy B (określenie wywodzące się z USA i funkcjonujące w zasadzie tylko tam) dość wyraźnie to zasugeruje.

      • ech

        System studyjny z całą jego specyfiką istniał w innych krajach, obok USA, chyba najmocniej w Japonii. Tam też można śmiało mówić o kinie klasy B, takim współczesnym specjalistą od świadomych złych filmów jest tamtejszy Noboru Iguchi. W rozmowie jest dużo takich bardzo ogólnych stwierdzeń, które można wziąć jako w odniesieniu do całego kina, choć całe kino dla twojego rozmówcy pewnie zamyka się w kinie amerykańskim (co nie jest przytykiem).

        • Michał Puczyński

          OK, zagiąłeś mnie – nie wiem wiele o azjatyckim kinie B, nie interesuje mnie ono. W tekście masz genezę tego określenia, które wywodzi się z USA, iI o nim była rozmowa – o filmach, które docierały do Polski w czasach boomu na VHS i którymi sam się interesowałem (i nadal interesuję). Nie mam nic więcej na swoje wytłumaczenie – może poza to, że rozmowa o wszystkim naraz byłaby jeszcze mniej szczegółowa.:)

          • ech

            Przyznam, że najbardziej zabrakło mi jednego pytania, zwłaszcza przy tak dużej krytyce internetu na stan kondycji kina, a mianowicie jak widzi różnego rodzaju strony internetowe do zbierania funduszy na filmy (i nie tylko) np. takie indiegogo, czy to jakoś znacząco wpływa na powstające filmy, czy jest może czymś bardzo marginalnym. Choć może on nie jest dobrym adresatem dla tego pytania.

          • Michał

            To jest dobre pytanie. Może za jakiś czas zrobię update wywiadu.:)

        • Ale czy w Japonii też były podwójne seanse, bo to raczej od takich właśnie seansów wzięły się określenia „film A” i „film B”. To jest raczej specyfika kina amerykańskiego. Rozmówca w wywiadzie wyraźnie podkreśla, że dziś już nie ma filmów klasy B, bo przecież nie ma podwójnych seansów.

          • ech

            W Japonii dość skwapliwie kopiowali wszystkie nowinki z USA. Przy bardzo wielu różnicach to były bardzo podobne systemy filmowe.

          • ech

            Sprawdziłem jeszcze w książce o kinie japońskim, tak na pewno mieli podwójne seanse w cenie jednego biletu.

  • Cytat: „Roger Corman złości się, kiedy ktoś nazywa go „Królem filmów B”. Jego filmy zawsze były filmami A na podwójnych seansach, a mimo tego wciąż jest tak nazywany bez względu na znaczenie tego określenia.”

    To chyba nie do końca prawda. Jakoś nie chce mi się wierzyć, by takie filmy jak „Atak potwornych krabów” czy „Little Shop of Horrors” były filmami A na seansach podwójnych. Miano „króla filmów B” Corman zyskał głównie dzięki niskobudżetowym filmom grozy i science-fiction takim jak te dwa wymienione. Ale w kolejnej dekadzie kręcił już kino klasy A, jak np. filmy z Vincentem Pricem albo dramat gangsterski „Masakra w dniu św. Walentego”.

  • John Wayne

    Dobry wywiad i ciekawy temat.
    Ps.
    To przypadek, że militarny wygląda jak bliźniak Hadleya?

  • Simply

    Wartość tego wywiadu polega przede wszystkim na analitycznym ujęciu pewnych mechanizmów , z uwzględieniem ich wdrażania się i ewolucji na przestrzeni lat.
    Pesymistyczna konkluzja końcowa nie jest jakimś kasandrycznym biadoleniem , a realną niestety perspektywą , która już trzyma za gardło bardzo mocno. Ale ,o czym Hadley nie wspomina , partyzantka nie składa broni. Neoeksploatacja, nie będąca programowo wycyrklowanym syfem casus Asylum , a świadomym i kreatywnym nawiązywaniem do kina niskobudżetowego z przeszłości, ma się ostatnio nie najgorzej , jeśli nie ilością to przynajmniej poziomem ; jeszcze nie wszystko stracone, skoro powstają takie rzeczy, jak ,, Dear God No” czy ..Inbread” .

  • Nie lubię sie logować

    Bardzo fajny wywiad!

  • Pingback: Wywiad z Fabio Soldanim | FILM.ORG.PL()

  • justmee

    Wszystko fajnie i sie zgadzam z nim w większości ale jest jedna rzecz, która przykuła moją uwagę. Josh wspomniał, że jeśli filmowiec ma kręcić film, na który nie pozwala jego budżet nie powinien tego robić i poczekać, aż go będzie miał. Ale w dalszej części wywiadu, zaprzecza on sam sobie mówiąc „Nie uważam, że stare filmy są lepsze tylko dlatego, że są starsze, ale potrafię docenić fakt, że w 1966 r. nie dało się zrobić idealnego matte paintingu – a jednak starano się robić to jak najlepiej. ” Nie wiem czy ja coś źle tu rozumiem?






Przeczytaj jeszcze



Poprzedni tekst

"There are no "B" films anymore". Interview with Josh Hadley

Następny tekst

Urwany Film. Miasto 44 i podcast filmowy



OSTATNIE KOMENTARZE NA STRONIE