Blue Velvet. In Dreams

Na świecie istnieją miliony podobnych, małych miast. Każde z nich jest tak samo ciemne, samotne, opuszczone, drżące ze strachu i zachwytu nad tym, co piękne i niespodziewane. Smutno brzmiące skrzypce to muzyka tych miejsc, pełnych cieni, pozbawionych świateł. O ich narastającej samotności. O ich sekretne, wilgotne ulice. Żyć w nich w trakcie nocy, kiedy wszelkim oznakom normalności, małżeństwom, dzieciom, szczęściu grozi potwór zwany Śmiercią, to prawdziwy koszmar.

Fragment opowiadania Noc (The Night) Raya Bradbury’ego, tłumaczenie własne

Jak słusznie zauważa Greg Olson, opowiadanie napisane w roku 1947 przez Raya Bradbury’ego mogłoby zostać uznane za duchowego ojca Blue Velvet. Historia ośmioletniego chłopca, który wbrew własnym obawom i irracjonalnym lękom kroczy w kierunku nieprzeniknionej ciemności wąwozu okalającego małe amerykańskie miasteczko, kładzie nacisk na bardzo podobne kwestie i odwołuje się do niezwykle zbliżonej wrażliwości, która każe dostrzegać w każdym elemencie otoczenia odwieczną i nie do końca zrozumiałą walkę dobra ze złem. Podróż odbyta w trakcie filmu przez Jeffreya Beaumonta to również przeniknięcie dziecka do świata, który wykracza poza jego dotychczasowe kompetencje pozwalające na ocenę rzeczywistości.

Dopiero z perspektywy cienia i mroku, czyli tego, co Bradbury obrazuje za pomocą wąwozu, Jeffrey zaczyna rozumieć, że pod pastelowymi fasadami amerykańskich przedmieść kryją się koszmary, o których nie śniło nigdy żadne dziecko. Kiedy Frank Booth wykrzykuje swoje ikoniczne Teraz jest ciemno! (Now It’s Dark!), „potwór zwany Śmiercią” otwiera oczy i wyciąga szpony w kierunku wszystkich zagubionych owieczek, które nie wróciły w porę do domu. Ciemność jest u Lyncha oraz Bradbury’ego miejscem, w którym czai się zło tak przejmujące, że nie sposób je nawet nazwać. Blue Velvet również nie zna jego imienia. Może dlatego zaklina je gdzieś pomiędzy szelestem aksamitnej sukni i mieszanką szaleństwa oraz paniki tkwiącą w oczach Dennisa Hoopera.

Ciemność jest u Lyncha oraz Bradbury’ego miejscem, w którym czai się zło tak przejmujące, że nie sposób je nawet nazwać.

Powrót na Ziemię

Po finansowej klapie Diuny David Lynch ponownie nie był pewien, co przyniesie przyszłość. Gdyby podróż w kierunku piaszczystego Arrakis okazała się sukcesem, reżyser miałby przez kolejne lata pełne ręce roboty przy rozwijaniu filmowego uniwersum stworzonego na bazie powieści Herberta. Z perspektywy czasu, i z całym szacunkiem dla Diuny, porażka superprodukcji sygnowanej nazwiskiem Lyncha była chyba najlepszym, co mogło mu się przytrafić na tym etapie kariery.

Doświadczenie zdobyte podczas pracy na planie nadzorowanym przez Raffaellę De Laurentiis utwierdziło twórcę w przekonaniu, że kolejna wysokobudżetowa produkcja zupełnie go nie interesuje. Lynch wiedział również, że przy następnych projektach musi zachować prawo do ostatecznej wersji filmu, ponieważ jakakolwiek ingerencja producentów w ostateczny kształt obrazu kłóci się z jego stylem pracy. Zmęczony podróżowaniem po obcych planetach oraz krzątaniem się pośród ludzi obleczonych w wiktoriańskie stroje zapełniające plan Człowieka słonia, Lynch zaczął tęsknić za domem.

I nie chodziło tu o ten, który stworzył ze swoją drugą żoną (Mary Fisk) i ich synem, Austinem, ponieważ małżeństwo od dawna przestało poprawnie funkcjonować. Reżyser tęsknił za Spokane, Sandpoint oraz Missoulą, czyli miastami zamieszkiwanymi wraz z rodzicami. Lynch zapragnął wrócić do czasów, kiedy ręka w rękę z ojcem wyruszał do lasu, aby poszukiwać chorych drzew, będących obiektem badań głowy rodziny. Wiedział jednak, że kupno biletu lotniczego nie wystarczy. Ameryka czasów jego dzieciństwa umarła. Jedynym sposobem na jej odzyskanie była podróż w głąb własnej pamięci.

Wbrew pozorom, po Diunie Dino De Laurentiis wcale nie skreślił Lyncha z listy osób, z którymi warto współpracować, a wręcz przeciwnie, po opadnięciu kurzu spowodowanego upadkiem produkcji sam zapytał o to, czy twórca ma jakiś film w planach. Reżyser przytaknął i powiedział, że chciałby stworzyć Blue Velvet. Pierwsze, o co spytał producent, to prawa do scenariusza. Lynch bez zawahania odrzekł, że z tym nie powinno być żadnych problemów, po chwili przypomniał sobie jednak o tym, że niegdyś przedłożył skrypt filmu przed ludźmi z wytwórni Warner Bros.

Sytuacja miała miejsce w roku 1980. Po premierze Człowieka słonia Lynch udał się na rozmowę z Richardem Rothem, producentem Julii Freda Zinnemanna. Przedstawił mu scenariusz Ronniego Rocketa, który – mimo aprobaty dla tekstu – został przez niego odrzucony ze względów finansowych. Roth nie chciał jednak wypuścić Lyncha z niczym, dlatego spytał o to, czy ma on jakieś inne scenariusze. Reżyser odpowiedział, że ma jedynie kilka pomysłów. Jednym z nich była opowieść o mężczyźnie, który chowa się na noc w damskiej szafie i przez szparę powstałą między jej drzwiami dostrzega coś, co mogłoby stać się kluczem niezbędnym do rozwiązania tajemnicy morderstwa.

Myśl o wślizgnięciu się do domu kobiety i podglądaniu jej w taki sposób od lat nawiedzała wyobraźnię Lyncha, Roth podzielił natomiast jego entuzjazm. Poprosił reżysera o napisanie skrótu scenariusza. W trakcie pracy nad tekstem pojawił się kolejny element układanki – odcięte ucho znalezione przez bohatera na placu, który Lynch zapamiętał z czasów spędzonych w Boise. Gotowy szkic znalazł się w rękach Warnera. Po jego lekturze jedna z decyzyjnych osób zaczęła wypytywać Rotha, czy Lynch aby na pewno wymyślił tę historię. Po serii zapewnień, że to jedynie fikcja, wytwórnia zgodziła się na współpracę i poprosiła o kompletny scenariusz.

Lynch dostarczył dwie wersje tekstu. Obie z nich były podobno fatalne. Zezłoszczeni ludzie z Warnera porzucili projekt. Prawa do filmu pozostały jednak w ich rękach. Dla Dino De Laurentiisa nie stanowiło to jednak większego problemu. Po szybkim telefonie do prezydenta wytwórni i przelaniu niewielkiej sumy na jej konto, można było rozpocząć pracę nad Blue Velvet.

Przed samym procesem produkcyjnym Lynch uzgodnił z Laurentiisem, że zrzeknie się połowy swojego honorarium i przyjmie relatywnie mały budżet (6 milionów dolarów). W zamian zyskiwał prawo do ostatecznej wersji filmu i pracy bez nacisków ze strony osób odpowiedzialnych za finanse. Nie była to oczywiście umowa życia, niemniej podłamany niepowodzeniem Diuny Lynch traktował ją jak osobisty sukces. Aby maksymalnie zminimalizować koszty, Laurentiis umieścił plan filmu w prowizorycznej hali stojącej na terenie studyjnym zakupionym przez producenta na obszarze Wilmington w Północnej Karolinie.

Obiekt nie był profesjonalnie zaprojektowany. Wzniesiono go z betonowych płyt, bez dbałości o akustykę, czy odpowiednie wygłuszenie, co – zważywszy na sąsiedztwo lotniska – było dość poważnym problemem. Usytuowanie hali miało jednak również swoje plusy. Ze względu na jej odległość od domu Laurentiisa przez cały okres zdjęć producent pojawił się na planie jedynie raz, na samym początku zdjęć. Po obejrzeniu kilku scen zapytał Lyncha, czemu to wszystko takie ciemne. Po oględzinach okazało się, że obiektyw w jednej z kamer był pęknięty, a zarejestrowany za jej pomocą obraz był do wyrzucenia. Laurentiis po prostu wzruszył ramionami, powiedział „O” i wyszedł.

To ja jestem Frankiem

Blue Velvet dojrzewało w Lynchu latami, dlatego znalezienie obsady pasującej do jego wyobrażeń nie było prostym zadaniem. Myśl mająca prowadzić po latach do realizacji filmu zakiełkowała w głowie reżysera na długo przed premierą Głowy do wycierania, w latach sześćdziesiątych, zaraz po tym, gdy pierwszy raz usłyszał utwór wykonywany przez Bobby’ego Vintona. Słuchając jego wykonania Blue Velvet, Lynch miał pomyśleć o równo przystrzyżonych trawnikach i swojej najbliższej okolicy, skąpanej w mroku zakłócanym przez wątłe światło nielicznych latarni.

W cieniu stał zaparkowany samochód, a w nim siedziała piękna kobieta z ustami pomalowanymi krwistoczerwoną szminką. Ta wizja, wespół z niebieskim aksamitem sukni, o której śpiewał Vinton, była początkiem historii Jeffreya Beaumonta oraz Dorothy Vallens. Pomysły do filmu, który od początku nosił tytuł piosenki, reżyser zaczął zbierać od roku 1973. Przez długi czas historia nie łączyła się jednak w logiczną całość, dlatego została odłożona na bok na rzecz wyprawy do koszmarnego świata Henry’ego Spencera.

Główny bohater Głowy do wycierania bez wątpienia był filmowym alter ego samego Lyncha. To samo można powiedzieć o Jeffreyu Beaumoncie, który koncentruje w swojej osobie wiele cech i fascynacji będących nieodzownym elementem świata reżysera. Chociażby dlatego wybór aktora, który wcieli się w tę rolę, był dla twórcy zdecydowanie najprostszy. Już przy realizacji Diuny, kiedy młodziutki Kyle MacLachlan zasiadł naprzeciwko Lyncha i zaczął opowiadać o młodości spędzonej na południu stanu Waszyngton, reżyser wiedział, że znalazł człowieka, z którym łączą go podobne wspomnienia oraz upodobania.

Po wspólnej pracy na planie superprodukcji Laurentiisa dwójka mężczyzn zżyła się ze sobą jeszcze bardziej, dlatego Lynch ubolewał nad faktem, że po finansowym niepowodzeniu Diuny MacLachlan wpadł w depresję, która mogła niekorzystnie odbić się na dalszym rozwoju jego kariery. Zaraz po tym, gdy dowiedział się, że realizacja Blue Velvet dojdzie do skutku, dał znać aktorowi, że chciałby obsadzić go w roli głównej. Młodzieńczy wigor, wygląd i inteligencja MacLachlana idealnie odpowiadały Lynchowskiej wizji Jeffreya.

Po przeczytaniu scenariusza, aktor od razu postanowił, że chce zaangażować się w projekt, niemniej ze względu na młody wiek, pragnął skonsultować swoją decyzję z rodzicami. Ojciec nie miał żadnych obiekcji co do tego, że to doskonała okazja, aby odciąć się od wizerunku Paula Atrydy, matka miała jednak o wiele więcej wątpliwości. MacLachlan nie chciał sprawiać jej przykrości, ponieważ w trakcie organizowania planu Blue Velvet chorowała na chorobę nowotworową, niemniej nie ustępował, odrzucając nawet w międzyczasie propozycję zagrania roli Chrisa w Plutonie Olivera Stone’a. Ostatecznie, widząc fascynację, jaką MacLachlan obdarzał tekst, kobieta zgodziła się na to, aby jej syn wcielił się w rolę Jeffreya Beaumonta.

Niestety, nie udało się jej doczekać momentu, w którym mogłaby zobaczyć efekty jego pracy. Filmowa historia chłopaka, który wydostaje się spod opieki rodziców i, za sprawą miejscowych potworów, przechodzi przyśpieszony kurs dorastania, w pewnym sensie znalazła zatem odbicie w osobistym życiu aktora.

Dużo więcej problemu sprawiło Lynchowi odnalezienie aktorki, która z powodzeniem wcieliłaby się w rolę Sandy. Przybliżając po latach swoją wizję dziewczyny, reżyser stwierdził, że musiała wyglądać jak najbardziej popularna i jedna z najładniejszych uczennic w całym liceum, a do tego być tak ujmująca, że gdyby niewinność można było nabyć w sklepie w formie szamponu, każdy z pewnością chciałby kupić szampon Sandy. Na castingach pojawiło się wiele młodych dam, w tym Molly Ringwald, czyli dziewczyna, która po rolach w Szesnastu świeczkach i Klubie winowajców Johna Hughesa powoli wyrastała na ulubienicę Ameryki.

Lynch ugiął się jednak dopiero po spotkaniu osiemnastoletniej Laury Dern. Pierwsze spotkanie i pierwsze słowa zamienione pomiędzy dziewczyną i reżyserem nie należały raczej do zbyt profesjonalnych. Dern oczekiwała na przesłuchanie siedząc na wykładzinie korytarza znajdującego się przy biurze Lyncha. Reżyser wybiegł nagle z pokoju, spojrzał na nastolatkę i z delikatną paniką na twarzy oznajmił, że „za momencik wraca, musi jedynie zrobić siku”. Następnie przyszła pora na typową, Lynchowską rozmowę kwalifikacyjną, czyli dysputę o wszystkim, tylko nie o filmie, który ma wkrótce realizować.

Niedługo po niej Dern ponownie zasiadła obok Lyncha. Tym razem biuro zamieniono jednak na burgerownię Bob’s Big Boy, czyli miejsce, w którym ważyły się niegdyś losy Człowieka słonia, a w roku 1980 Lynch po raz pierwszy raz powiedział o pomyśle dotyczącym Blue Velvet producentowi, Richardowi Rothowi. Wraz z nimi na miejscu stawił się Kyle MacLachlan. Sandy i Jeffrey na przywitanie złapali się za dłonie. Pomiędzy dwójką szybko zaczęło iskrzyć. Ostatecznie, po realizacji filmu, Dern i MacLachlan pozostawali parą przez ponad trzy lata.

Zupełnie niespodziewanie, swoją nową partnerkę na planie Blue Velvet odnalazł również sam David Lynch. Jego małżeństwo z Mary Fisk przestało funkcjonować za czasów realizacji Diuny, a z prawnego punktu widzenia dobiegło końca w roku 1987. Jeszcze przed formalnym zakończeniem związku reżyser zaczął spotykać się z Isabellą Rossellini, która wcieliła się w filmie w rolę Dorothy Vallens. Ich pierwsze spotkanie należało do dosyć niezręcznych.

Lynch jadł kolację w towarzystwie jednego ze swoich przyjaciół, w restauracji należącej do Dino De Laurentiisa. W trakcie posiłku wciąż nie wiedział, kogo obsadzić w roli tajemniczej kobiety obleczonej w niebieski aksamit i krwistoczerwoną szminkę przykrywającą wydatne usta. Nagle do pomieszczenia, w towarzystwie żony Laurentiisa, weszła czarnowłosa kobieta. Lynch ze zdziwieniem na twarzy odwrócił się w kierunku znajomego i zaczął zachwycać się jej urodą, deklamując, że mogłaby z powodzeniem być córką Ingrid Bergman, o której myślał ostatnio częściej z powodu odświeżenia sobie Casablanki. Na wpół zszokowany, na wpół zniesmaczony kolega wyzwał go od idiotów i zakomunikował, że towarzyszka Pani Laurentiis to Isabella Rossellini, czyli nie kto inny, jak córka Roberto Rosselliniego i Ingrid Bergman.

Wkrótce w jej rękach znalazł się scenariusz filmu, a rola Dorothy szalenie jej odpowiadała. Kolejny punkt na liście mógł zostać odhaczony, a znalezienie kobiety, która zechciałaby wcielić się w niejednoznaczną, pełną seksualności rolę Dorothy, wcale nie należało do prostych zadań. Wśród kandydatek, które doceniły sposób wykreowania postaci, ale nie zdecydowały się na angaż w filmie, była chociażby Helen Mirren. Lynch wspomina jednak, że dzięki jej cennym radom postać została nieco zmodyfikowana.

Prócz Sandy, Jeffreya i Dorothy w Blue Velvet jest jeszcze jedna postać wiodąca, Frank. Mężczyzna jest pierwszą materialną emanacją zła pojawiającą się w kinie reżysera. To demoniczny ojciec Boba z Miasteczka Twin Peaks, Mystery Mana z Zagubionej autostrady czy też Bobby’ego Peru z Dzikości serca. Postać okrutna, zaborcza i niebezpieczna, ale i w pewien sposób wewnętrznie pęknięta. Ze względu na niczym nieosłoniętą nagość swych najbardziej zwierzęcych instynktów, w pewnym sensie bezbronna. Czarne charaktery od zawsze pociągały aktorów, dlatego we Franka chciał wcielić się cały szereg mężczyzn zapewniających, że poradzą sobie z udźwignięciem ogromnego ładunku szaleństwa.

Lynch był w stosunku do castingu bardzo restrykcyjny. Odrzucił chociażby kandydaturę Roberta Loggii, który ponad dekadę później, w Zagubionej autostradzie, udowodnił, że potrafi rzucić się w paszczę Lynchowskiego obłędu. Franka chciał zagrać nawet sam Bobby Vinton, czyli wokalista odpowiedzialny za wywołanie w Lynchu wizji leżącej u fundamentów Blue Velvet. Od samego początku castingów, pomiędzy wierszami przewijało się również nazwisko persona non grata hollywoodzkiej Fabryki Marzeń, Dennisa Hoopera. Wśród osób z branży krążyła ogromna liczba plotek na temat porywczego charakteru aktora, jego bezczelności i agresywności.

Do legendy przeszła sytuacja mająca miejsce na planie filmu From Hell to Texas Henry’ego Hathawaya. Podczas jednego dnia zdjęciowego Hooper wymusił ponoć na reżyserze 86 powtórek sceny, w której mówi zaledwie kilka prostych linijek tekstu. Po kilkunastu godzinach pomiędzy mężczyznami niemal doszło do rękoczynów. Lata sześćdziesiąte przeleciały Hooperowi na walce z establishmentem i powolnym wciąganiu się w subkulturę, która wkrótce zaczęła umierać z powodu narkotyków. Po sukcesie jego Swobodnego jeźdźca na chwilę wrócił do łask, niemniej zaraz potem wycelował w Hollywood mocno oskarżycielski The Last Movie.

Potem, jak mawia Frank, „nastała ciemność”. Przemoc, seks, narkotyki, agresja, sięgnięcie dna, od którego pomógł mu odbić się Dean Stockwell, zatrudniony przez Lyncha do Diuny. Ze względu na reputację Hoopera, Lynch przez długi czas obawiał się zaproponowania mu roli. Aktor wziął jednak sprawy w swoje ręce. Chwycił za telefon, połączył się z Lynchem i powiedział po prostu, „to ja jestem Frankiem”. Lynch wspomina, że był przerażony, ponieważ nie chciał znać w swoim życiu osoby takiej jak Frank i nie wyobrażał sobie, jak mógłby spotkać się z kimś takim na hamburgerze i szejku w Bob’s Big Boy.

Po tym, gdy reżyser dowiedział się, że Hooper od dłuższego czasu jest czysty i nie rozwala już planów filmowych, na których się znajdzie, Frank zyskał twarz jednego ze Swobodnych Jeźdźców. Od czasów motocyklowej podróży Billy’ego i Wyatta minęło jednak sporo czasu. Ameryka była inna. Oblicze filmowej ikony kontestacji lat sześćdziesiątych również.

Mysteries of Love

Blue Velvet nie mogłoby istnieć bez muzyki, stanowiącej integralny element hipnotycznego świata filmu. Wizja skąpanych w ciemności amerykańskich przedmieść oraz tajemniczej Dorothy Vallens narodziła się w Lynchu dzięki rozbudzeniu wyobraźni przez Bobby’ego Vintona. Blue Velvet nie jest jednak jedynym ikonicznym utworem pojawiającym się w trakcie seansu. Podczas realizacji filmu reżyser podróżował w towarzystwie MacLachlana z Nowego Jorku do hali produkcyjnej w Północnej Karolinie. W taksówce dowożącej ich na lotnisko mężczyźni usłyszeli Crying Roya Orbisona.

Lynch od razu zapragnął zdobyć utwór do Blue Velvet. Przed staraniem się o jakiekolwiek prawa, postanowił jednak kupić winyl z największymi przebojami artysty. Po ponownym przesłuchaniu Crying, natknął się na In Dreams, które ostatecznie znalazło się w filmie, stając się zarazem jego metakomentarzem i głównym bohaterem jednej z najbardziej przejmujących scen w całej karierze reżysera. Stockwell trzymający w ręku lampę administracyjną, która zastępuje mu mikrofon, oświetlony jej światłem, wykonuje In Dreams dla Franka Bootha, który wsłuchując się w tekst napisany przez Roya Orbisona, zaczyna opuszczać emocjonalną gardę i przegrywać walkę ze swoimi wewnętrznymi demonami.

Kształt sceny został narzucony przez wydarzenia mające miejsce na planie. Początkowo to Frank miał wykonać utwór, a za mikrofon miała posłużyć mu lampka przypominająca wyglądem rozżarzoną świeczkę. Stockwell pomagał mu jednak w przygotowaniach do występu i zasugerował, że w początkowych próbach wystąpi razem z przyjacielem, aby oswoić go z tą niecodzienną sytuacją. Traf chciał, że już za pierwszym razem Hopper momentalnie zamilkł i wycofał się ze sceny, a Stockwell dał ponieść się emocjom, chwycił za światło administracyjne, biorąc je za umiejscowioną w scenariuszu lampę, i zaczął swój występ. Lynch zauważył prawdziwe wzruszenie na twarzy Hoppera. To było to. Na masce potwora pojawiło się wyraźne pęknięcie.

Scenariusz zakładał, że wykonanie In Dreams nie będzie jedynym aktorskim popisem wokalnym pojawiającym się w trakcie filmu. Oprócz Dennisa Hoopera, który został ostatecznie zastąpiony przez Deana Stockwella, zaśpiewać miała również Isabella Rossellini. Początkowo jej próby poradzenia sobie z Blue Velvet nie wypadały zbyt dobrze. Aktorka pracowała nad swoją wersją piosenki razem z muzykami barowymi, wspierała ją również lokalna nauczycielka śpiewu. Lynch przez długi czas nie był zadowolony z efektów. Pomocną dłoń zaoferował mu wtedy Fred Caruso, czyli producent wysłany przez Laurentiisa do koordynowania projektu.

Ze względu na dobrą znajomość z kompozytorem, Angelo Badalamentim, zaproponował, że zupełnie za darmo zaaranżuje spotkanie między nim a Rossellini. Jeśli Lynchowi spodobają się efekty, zatrudnią muzyka. Reżyser był raczej sceptyczny, ale ze względu na brak ryzyka finansowego zgodził się na pomysł. Po odsłuchaniu pierwszego próbnego nagrania zarejestrowanego z udziałem Badalamentiego już wiedział, że była to doskonała decyzja.

Blue Velvet nie mogłoby istnieć bez muzyki, stanowiącej integralny element hipnotycznego świata filmu.

Początkowo muzycznym tłem Blue Velvet  miał zostać utwór Song to a Siren w wykonaniu zespołu This Mortal Coil. Lynch łączył słowa napisane przez Tima Buckleya i Larry’ego Becketta z konkretnymi scenami filmu, nie biorąc pod uwagę możliwości, że zabraknie go w finałowej wersji produkcji. Gdy okazało się, że ograniczony budżet nie pozwala na spełnienie wygórowanych wymagań właścicieli praw autorskich, reżyser nie chciał przyjąć tego do wiadomości i reagował nerwowo na każdy pomysł mający na celu wybrnięcie z problematycznej sytuacji. Ponownie uległ dopiero długotrwałym namowom Freda Caruso.

Mężczyzna zauważył, że Lynch często pisze krótkie teksty, mające charakter pozbawionych rymów wierszy. Zaproponował, aby wysłał kilka takich utworów do Badalamentiego i zobaczył, co z tego wyniknie. Początkowo pomysł nie spodobał się reżyserowi, ale po chwili namysłów stwierdził, że skoro i tak będą korzystać z usług kompozytora, to nie zaszkodzi spróbować. Po otrzymaniu tekstów Lyncha Badalamenti wybrał jeden z nich i stworzył Mysteries of Love. Pierwotnie utwór różnił się nieco od wersji ostatecznej. Kształt znany ze ścieżki dźwiękowej przyjął dopiero wtedy, gdy kompozytor zaproponował Lynchowi, że zaprosi do studia swoją przyjaciółkę – Julee Cruise.

Kiedy piosenkarka pojawiła się przy studyjnym mikrofonie i efemerycznym głosem wyśpiewała tekst napisany niegdyś przez Lyncha, obaj mężczyźni wiedzieli, że mają przed sobą to, czego szukali. Lynch zaproponował Badalamentiemu napisanie całej ścieżki dźwiękowej. Ich współpraca miała rozciągnąć się na wiele kolejnych filmów reżysera. Do świata Lyncha na stałe wkroczyła również Julee Cruise, która już w roku 1989, dzięki współpracy z twórcą Blue Velvet oraz Badalamentim, wydała swój debiutancki tytuł o znaczącym tytule Floating into the Night (Dryfując w noc).

In Dreams

Amerykańskie sny niezwykle często przeradzają się w koszmary. Gdzieś pomiędzy nieskazitelną bielą płotów, okalających równo przycięte trawniki i rabatki pełne kolorowych kwiatów od zawsze czają się siły dążące do tego, aby zniszczyć porządek ustanowiony przez człowieka i powrócić świat do stanu dzikości. Czasami przybierają one wygląd robactwa kłębiącego się pomiędzy wypielęgnowanymi przez ludzi źdźbłami trawy, innym razem ukrywają się wewnątrz skołowanych umysłów bohaterów, którzy nie zawsze zdają sobie sprawę z tego, że zamienili się w przerażające marionetki znajdujące się pod kontrolą sił, których nie rozumieją.

Lynch, mimo szczęśliwego dzieciństwa, od dziecka wiedział, że świat nie kończy się na małomiasteczkowym raju amerykańskich przedmieść. Jego ojciec zajmował się badaniem chorób atakujących rośliny, dlatego od najmłodszych lat reżyser obserwował, w jaki sposób drzewa oraz kwiaty stopniowo umierają, jak ich życie zostaje zabierane przez intruzów którzy pojawiają się zupełnie niespodziewanie, zagarniając dla siebie coraz więcej i więcej. W kinie Lyncha właśnie w taki sposób działa zło. Niezależnie od tego, jaka maska zostanie mu przypisana, nigdy nie jesteśmy w stanie zrozumieć, co nim kieruje, dlaczego wybiera na swój cel określone osoby.

Zło jest u reżysera rodzajem choroby, która działa niczym nowotwór. Początkowo jest ono niezauważalne. Gdy zyskuje na sile, coraz częściej zaczyna manifestować swoją obecność. W ostateczności wpada w szał, zabijając swoich nosicieli i znikając, aby powtórzyć proces w innym miejscu, wśród kolejnych, niczego nie spodziewających się ludzi, którzy co noc zasypiają z nadzieją, że wszystko będzie dobrze.

Blue Velvet w pewnym sensie istotnie jest uwspółcześnioną wersją kina noir, kryminałem, w którym ważne jest rozwiązanie zagadki i skupienie się na atmosferze utworzonej wokół zamieszanych w nią bohaterów. Takie spojrzenie w żaden sposób nie opisuje jednak tego, co możemy odnaleźć wśród skąpanych w ciemnościach, ciasnych uliczek Lumberton. Opowiadając historię Jeffreya Beaumonta, Lynch powrócił do tworzenia kina, które opowiada o jego wewnętrznym świecie oraz sposobie, w jaki spogląda na otaczającą go rzeczywistość. O ile jego fabularny debiut, Głowa do wycierania, przerabiał lęki związane z wchodzeniem w dorosłość, strachem o zapewnienie bytu własnej rodzinie oraz o to, czy posiadanie dziecka nie ograniczy jego niezależności, o tyle Blue Velvet przenika jeszcze głębiej, sięgając fundamentów tożsamości twórcy. Kryminalna historia jest dla Lyncha jedynie protezą, wygodną chociażby dlatego, że idealnie przylegającą do czasów, do których nieustannie nawiązuje ekranowa historia. Blue Velvet ma bowiem swój rodowód w latach pięćdziesiątych, czyli dzieciństwie reżysera i okresie, kiedy amerykańskie kino noir wciąż święciło ogromne triumfy na całym świecie.

Prędzej czy później, gdzieś wśród milionów podobnych, małych miast znów pojawi się jakiś Frank Booth, aby ze złością krzyknąć Teraz jest ciemno!

Przy pomocy konkretnych kadrów reżyser podzielił się z widzami wspomnieniami i myślami, które nawiedzały go od lat. Słynny płot oraz czerwone kwiaty z otwierającej sekwencji to reminiscencja ogrodów, jakie Lynch pamięta z okresu dzieciństwa. Właśnie z tych czasów pochodzi również kobieta dbająca o to, aby uczniowie bezpiecznie przeszli przez ulicę, stary wóz strażacki przemierzający przedmieścia oraz dalmatyńczyk krzątający się obok nogi machającego w kierunku kamery strażaka. Fantazja na temat wkradania się do szafy dziewczyny i obserwowania jej wieczornych rytuałów pochodzi oczywiście z lat młodzieńczych.

Wizja Dorothy Vallens siedzącej w skąpanym w ciemności samochodzie jest swoją drogą niewiele późniejsza, Lynch datuje ją bowiem na drugą połowę lat sześćdziesiątych. Swoimi sennymi marzeniami reżyser podzielił się z Sandy, która w jednej ze scen z przejęciem opowiada Jeffreyowi opowieść o zniknięciu drozdów symbolizujących miłość. Pojawienie się ptaka w finale filmu jest zatem bardziej ambiwalentne, niż można by się tego spodziewać. Z jednej strony drozd symbolizuje zwycięstwo nad złem, triumf miłości i dobra. Z drugiej jest jednak częścią sennego marzenia. Dzięki Orbisonowi i jego In Dreams wiemy natomiast, że gwiezdny pył narzucony na nasze oczy przez piaskuna przypominającego kolorowego klauna, ostatecznie musi stracić kiedyś magiczną moc kojenia ludzkich lęków i usypiania demonów. Prędzej czy później, gdzieś wśród milionów podobnych, małych miast znów pojawi się jakiś Frank Booth, aby ze złością krzyknąć Teraz jest ciemno!

Blue Velvet jest chwilami naiwne, a nawet infantylne. W innych miejscach przenosi natomiast widza do świata, którego reguły są trudne do zaakceptowania nawet przez dorosłych widzów. To pękniecie jest spowodowane tym, co od premiery filmu będzie napędzać całą twórczość reżysera – zderzeniem dziecięcego sposobu postrzegania świata z obawami, jakie rodzą się w człowieku podczas dorosłego życia. W pewnym sensie Lynch nigdy nie dorósł, na zawsze pozostając dzieckiem, które z zachwytem, ale i z rosnącym lękiem spogląda na ojca, który ginie w lesie w celu odnalezienia kolejnych roślin zainfekowanych przez tajemnicze choroby.

Jego filmowy świat zawsze opowiada o niemożliwej do zakończenia walce pomiędzy bezimiennym złem i dobrem, które częstokroć pada jego ofiarą. Tony naukowych analiz, które poddają jego kino bombardowaniu przez rozmaite szkoły filozoficznych oraz psychologicznych analiz częstokroć zapominają o tym fakcie, skupiając się jedynie na diagnozowaniu kolejnych syndromów sztokholmskich, sublimacji oraz wszelakiego rodzaju transgresji. Reżyser rzadko odnosi się do tego typu tekstów, a jeśli już, zazwyczaj z grzecznością przytakuje i stwierdza, że każdy ma prawo do własnej interpretacji. Test Rorschacha każdy z nas musi przejść indywidualnie, licząc, że wśród kolejnych atramentowych plam przypominających kolorem suknię Dorothy Vallens, odnajdziemy więcej drozdów, niż masek tlenowych i oczu, w których nienawiść i chęć zniszczenia miesza się z niemożliwym do opanowania strachem.