DavidLynch.com i INLAND EMPIRE

Jednym z najstarszych i najważniejszych wspomnień Davida Lyncha jest to, w którym jego ojciec, Donald, zabiera go do lasu, aby pokazać synowi, czym się zajmuje. Gdy mężczyzna i chłopiec zbliżają się do jednego z oznaczonych drzew, David zauważa, że po pozornie zdrowym, całkowicie zwyczajnym pniu krążą pielgrzymki mrówek i innych szkodników, które powoli niszczą roślinę. Dla Donalda jest to normalny dzień pracy leśnika i biologa zajmującego się chorobami trawiącymi amerykańską florę. Dla Davida moment w pewnym sensie przełomowy. Przez całą swoją karierę twórca będzie nieustannie powracał do tej pozornie nic nieznaczącej chwili.

Dziesiątki jego obrazów, najbardziej ikoniczne sceny stworzonych przez niego filmów, a nawet same scenariusze będą opowiadać o niemal niezauważalnej inwazji czegoś złego na pozornie normalną rzeczywistość. Robactwo pełzające wśród nieskazitelnie przyciętego trawnika w prologu Blue Velvet, demony czające się w lasach okalających Twin Peaks czy też Mystery Man w niewytłumaczalny sposób wkradający się do domu w Zagubionej autostradzie – to wszystko miało zapewne swój początek pewnego letniego dnia, kiedy dziecko po raz pierwszy w swoim życiu zderzyło się z obrazem choroby oraz śmierci.

Twórcza droga Lyncha w zadziwiający sposób koresponduje z tą dynamiką. W przeciwieństwie do wielu kolegów po fachu, którzy po wyrobieniu sobie odpowiedniej pozycji wiodą raczej stabilne życie, a już na pewno nie muszą martwić się o finansowanie swoich kolejnych produkcji, Lynch niemal zawsze musiał zmagać się z producentami. Mnóstwo jego projektów, na czele z Ronniem Rocketem, czyli pomysłem na film, który towarzyszy Amerykaninowi niemal od początku jego kariery, musiało ostatecznie trafić do szuflady. Problemy związane z uzyskaniem funduszy na realizację swoich pomysłów wielokrotnie wpędziły Lyncha w ciężkie nerwice oraz problemy finansowe, które odbijały się w równej mierze na jego kondycji psychicznej, jak i na życiu rodzinnym.

Oklaski ze strony krytyków oraz publiczności zawsze były wymieszane z falami zjadliwej krytyki, oskarżeniami o mizoginię, propagowanie przemocy i dewiacji seksualnych. Gdyby przyrównać życie Lyncha do drzewa, z całą pewnością byłoby ono potężne, ale i pełne skaleczeń pokrytych warstwą żywicy oraz powyginanych konarów kłębiących się bez żadnego logicznego sensu. Nieustannie przemykałyby po nim również czerwone mrówki, ponieważ w świecie reżysera dom, czyli materialne przedłużenie duszy człowieka, zawsze jest przez coś zagrożony. Za jego progiem nieustannie czyha siła, która usiłuje przedostać się do środka, niczym Bob żywiący się strachem oraz rozpaczą mieszkańców Twin Peaks.

Gdyby przyrównać życie Lyncha do drzewa, z całą pewnością byłoby ono potężne, ale i pełne skaleczeń pokrytych warstwą żywicy oraz powyginanych konarów kłębiących się bez żadnego logicznego sensu.

Czas wyznaczany przez prace nad Prostą historią oraz Mulholland Drive należał do jaśniejszych chwil kariery reżysera. Pomijając problemy związane z realizacją telewizyjnej wersji Mulholland, wszystko układało się po myśli twórcy. Co jednak najważniejsze, obie produkcje spotkały się z entuzjastycznym odbiorem ze strony krytyków i publiczności, a to zdecydowanie polepszyło notowania Lyncha po dość trudnym okresie rozpoczynającym się po opadnięciu entuzjazmu związanego z premierą Dzikości serca (okolice roku 1991).

Dzięki opowieści o Diane Selwyn reżyser w 2001 roku opuścił Cannes wraz ze Złotą Palmą za reżyserię. Film został również zauważony przez Amerykańską Akademię Filmową, co zaowocowało nominowaniem Lyncha w tożsamej kategorii (najlepszy reżyser). 24 marca 2002 twórca zasiadł w Kodak Theatre obok swojego konkurenta, Roberta Altmana, nominowanego za Gosford Park. Złotego Rycerza otrzymał ostatecznie Ron Howard za Piękny umysł. Zaraz po ogłoszeniu werdyktu Altman miał ponoć przysunąć się do Lyncha i powiedzieć – „tak będzie lepiej”. Hollywood po raz kolejny nagrodziło jednego ze swoich, inni zostali zaproszeni jedynie po to, aby popatrzeć. Tym, co tego wieczoru zasmuciło Lyncha najbardziej, nie był jednak werdykt jury, ale fakt, że jego miejsce było zbytnio oddalone od palarni.

Jeszcze pod koniec roku 2001 do Lyncha zadzwonił Gilles Jacob, czyli dyrektor generalny festiwalu w Cannes. Tym razem nie chodziło jednak o galopujące terminy związane ze zbliżającym się deadline’em na zgłoszenie filmu, ale o propozycję przewodniczenia festiwalowemu jury w roku 2002. Początkowo Amerykanin nie był zachwycony tym pomysłem, bo – jak sam wspomina – nie wyobrażał sobie siebie w roli człowieka, który ocenia pracę innych. Lynch podkreślał, że wie, ile wysiłku kosztuje realizacja filmu, i twierdził, że czułby się niedobrze z tym, że od jego subiektywnej oceny będą zależeć losy ludzi, którzy zdecydowali się na podjęcie tego trudu.

Z drugiej strony, Amerykanin od zawsze traktował Cannes z ogromnym szacunkiem, dlatego ciężko było mu odmówić człowiekowi, dzięki któremu ta wielka, festiwalowa maszyna rusza każdego roku na Lazurowym Wybrzeżu. Ostatecznie Lynch zgodził się na przyjęcie tej funkcji, ale zastrzegł, że w trakcie głosowania zrzeknie się podwójnego głosu, który przysługuje przewodniczącemu jury. Gilles Jacob nie miał z tym faktem żadnych problemów. Cannes ze Złotą Palmą opuścił tamtego roku Roman Polański nagrodzony za Pianistę.

Po powrocie do Ameryki Lynch ponownie zastał na drzewie czerwone mrówki. Jego córka, Jennifer, musiała poddać się skomplikowanej operacji kręgosłupa, ponieważ ból wywołany przez wcześniejszy wypadek samochodowy nasilił się na tyle, że zaczął znacząco utrudniać jej życie. Zabieg okazał się bardziej złożony, niż początkowo przypuszczali lekarze, a to z kolei wpłynęło na kondycję kobiety po operacji. Jennifer przez kilka miesięcy była przykuta do łóżka, a przez pierwsze kilka tygodni musiała praktycznie zrezygnować z poruszania się, ponieważ jakikolwiek zbyt gwałtowny ruch mógł skończyć się obrażeniami wewnętrznymi.

Lynch mocno przeżył tę sytuację i zdecydowanie zbliżył się do córki, która przez większość życia traktowała go raczej jak przyjaciela niż ojca. Ciężki stan Jennifer był także okazją do tego, aby odnowić kontakty z jej matką i pierwszą żoną Lyncha, Peggy Lentz. Po latach od tego wydarzenia Jennifer wspominała, że dzięki swojej chorobie w pewnym sensie odzyskała rodzinę.

Pod koniec roku 2002 Amerykanin jeszcze raz powrócił do Europy w celach zawodowych. W związku z niewielką trasą koncertową zaaranżowaną na potrzeby promocji płyty Blue BOB nagranej przez Johna Neffa i Lyncha w roku 2001 reżyser wskoczył w buty muzyka i pojawił się na kilku koncertach w roli gitarzysty. Po latach twórca wspomina trasę jako jeden z najbardziej przerażających momentów artystycznej kariery. Konieczność występowania na żywo przed publicznością była przeszkodą, którą ledwie udało mu się pokonać. Wedle uczestników i prasy koncert w Paryżu był jednak całkiem udany.

DavidLynch.com

Już w trakcie prac nad Mulholland Drive Lynch zaczął interesować się światem nowych mediów. O ile kiedyś twardo stał przy twierdzeniu, że film powinien być nagrany na taśmie, a jedyne miejsce, które pozwala na jego pełne przeżycie, to kino, nowe możliwości przekazu zaczęły być dla niego więcej niż interesujące. W latach dziewięćdziesiątych reżyser złamał się i postanowił spróbować swoich sił w telewizji, która jawiła mu się jako medium słabej jakości. Do tej decyzji miała skłonić go możliwość do snucia wielogodzinnej i wielowątkowej fabuły, która nie miałaby szans na zaistnienie w formie filmu kinowego. Internet kusił Lyncha z nieco innego powodu – nie miał granic, a dobór materiałów, które mogłyby do niego trafiać, zależał jedynie od reżysera i jego inwencji twórczej.

Na początku XXI wieku Lynch kupił komputer oraz oprogramowanie niezbędne do obróbki grafiki oraz wideo. Na dysku twardym znalazło się miejsce dla Photoshopa, After Effectsa (obróbka video) oraz Flasha (tworzenie animacji). Twórca rozpoczął naukę posługiwania się zupełnie nowymi narzędziami. 10 grudnia 2001 roku wystartowała strona internetowa DavidLynch.com. Witryna miała pełnić rolę platformy, dzięki której Lynch może podzielić się ze światem projektami, które (prawdopodobnie) w innym wypadku powędrowałyby do szuflady. Część materiałów na stronie była dostępna za darmo, jednak aby sięgnąć po bardziej czasochłonne projekty, należało wykupić płatną subskrypcję.

Jej cena wynosiła dziesięć dolarów miesięcznie. Lynch argumentował takie rozwiązanie faktem, że koszty, które generuje obsługa strony (specjaliści), były na tyle wysokie, że bez abonamentu projekt bardzo szybko by upadł. Na stronie nie było reklam prócz odnośników do sklepu, w którym sprzedawano gadżety kojarzące się ze światem reżysera – na przykład kubki z logotypami Twin Peaks. W ramach płatnej subskrypcji użytkownicy mieli także dostęp do czatu, za pomocą którego mogli komunikować się reżyserem. Lynch, szczególnie w roku 2002, był w tej kwestii niezwykle aktywny.

Na przestrzeni lat na stronie pojawiło się sporo krótkich, w większości eksperymentalnych projektów, które mogły zainteresować jedynie najbardziej zagorzałych fanów reżysera oraz naukowców, którzy pisali artykuły dotyczące przenikania świata filmu i sieci. Do tego typu produkcji należą krótkie filmy pokroju Kojota, Schodów czy też Zachodu słońca. Każdy z nich trwa nie więcej niż kilka minut. Każdy przedstawia materiał zarejestrowany kamerą unieruchomioną na statywie. Tytuły krótkich filmów są w tym przypadku dosłowne, niemniej każdy, kto chociaż raz odwiedził świat Lyncha, wie, że statyczne ujęcie schodów może napawać niepokojem równym temu, który towarzyszy oglądaniu niejednego filmu grozy.

Większość tego typu materiałów była nagrana za pomocą kamer półprofesjonalnych lub amatorskich, znacząca część filmów nie wymagała również od twórcy żadnej ingerencji w otaczające go, przydomowe środowisko. Przy niektórych, ku uciesze sąsiadów, decydował się jednak na budowę scenografii i zaaranżowanie planu. I tak na przykład wspominany Kojot, śledzący zwierzę poruszające się po oświetlonym światłem lamp pomieszczeniu, wcale nie odbywa się wewnątrz budynku. Na jego potrzeby Lynch zbudował atrapę pokoju przed swoim domem i przez kilka nocy doświetlał je silnymi lampami filmowymi, czekając na to, aż kojot pojawiający się przy jego posesji oswoi się z widokiem i zdecyduje się na odwiedzenie planu.

Do najbardziej znanych projektów mających swoją premierę na DavidLynch.com należą Dumbland, Rabbits, Out Yonder, Darkened Room oraz Cannes Diary. Zaczynając od końca, Cannes Diary było zrealizowaną na potrzeby subskrybentów strony relacją Davida Lyncha z festiwalu w Cannes z roku 2002. Produkcja jest o tyle interesująca, że reżyser raczej nie dzieli się swoim życiem prywatnym w taki sposób, a jego entuzjazm towarzyszący relacjonowaniu wydarzeń rozgrywających się na riwierze francuskiej może świadczyć o fascynacji, jaką obdarzał wówczas internet oraz grupę ludzi z całego świata zgromadzonych wokół jego witryny.

Darkened Room to nieco ponad ośmiominutowy materiał wideo, który może przywodzić na myśl krótkie formy tworzone przez Lyncha jeszcze w czasach pracy nad Głową do wycierania (np. Amputację z roku 1973). Out Yonder to seria czarno-białych filmów, w trakcie których reżyser oraz jego najstarszy syn siedzą na krzesłach przed ścianą budynku. Ich głowy zdobią zabawne czapki, a z ust wypływają mniej lub bardziej składne dialogi. Rozmowę od czasu do czasu przerywają niespodziewane wydarzenia, na przykład wizyta sąsiada olbrzyma, który wpadł, aby pożyczyć nieco mleka. Z pojawiającej się na początku akapitu wyliczanki zdecydowanie najciekawsze są jednak Rabbits oraz Dumbland.

Na początku XXI wieku Lynch kupił komputer oraz oprogramowanie niezbędne do obróbki grafiki oraz wideo […] 10 grudnia 2001 roku wystartowała strona internetowa DavidLynch.com.

Pierwszy projekt to niecodzienna wariacja na temat sitcomu. Przez całą serię statyczna kamera nigdy nie zmienia swojego położenia. Widz nieustannie obserwuje zielony pokój z tej samej perspektywy. Bohaterami show są tytułowe króliki – Jane, Suzie i Jack. Postacie są wielkości ludzi i, prócz króliczych głów, wyglądają zupełnie jak oni. Pod maskami zwierząt kryją się Naomi Watts, Laura Harring oraz Scott Coffey, czyli aktorzy, którzy spotkali się wcześniej na planie Mulholland Drive. Króliki toczą między sobą niepokojące rozmowy, które nie łączą się w żadną logiczną całość.

Co jakiś czas spoza kadru można dosłyszeć sztuczny śmiech publiczności charakterystyczny dla amerykańskich produkcji komediowych, czasem zieleń pokoju przełamuje płonąca ściana. W Rabbits nic nie łączy się w całość, nie ma żadnych elementów układanki, ale seria i tak potrafi wciągać oraz trzymać w napięciu. Ciężko pozbyć się wrażenia, że gdzieś na skraju kadru, za progiem domu królików czai się jakaś złowroga siła, która zagraża nie tylko im, ale i widzom podglądającym ich życie. Prawdopodobnie z tego powodu ich świat zyskał drugie życie w Inland Empire, które korzysta z fragmentów internetowego serialu.

Dumbland to z kolei jedyna animacja stworzona przez Lyncha jedynie przy użyciu komputera. Reżyser wykreował osiem odcinków serialu, co łącznie daje około pół godziny projekcji, za pomocą Flasha. Początkowo seria miała wylądować nawet na stronie producenta programu. W projekt promujący możliwości narzędzia miało zostać zaangażowanych kilku znanych reżyserów. Wśród nich znaleźli się między innymi David Lynch i Tim Burton. Ostatecznie problemy finansowe spółki uniemożliwiły jej tę formę promocji, co nie zmartwiło zbytnio Lyncha przekonanego o tym, że jego animacja z pewnością nie przypadłaby do gustu specom od reklamy Flasha, w wyniku czego i tak nie trafiłaby na witrynę producenta oprogramowania.

Dumbland to krótkie sceny z życia biednego, głupiego, białego faceta, który nie radzi sobie z panowaniem nad złością. Jego podły temperament niszczy życie żonie oraz dziecku bohatera. Seria aż kipi od przemocy, agresji i absurdalnego oraz groteskowego spojrzenia na rzeczywistość. Jej wydźwięk podkreśla niechlujna, prosta kreska, która po części spowodowana jest zamysłem samego Lyncha, po części natomiast jego frustracją związaną z nauką nowego narzędzia, które postawiło mu o wiele większy opór niż doskonale znane atrybuty animatora – kartka i ołówek. Na stworzenie jednego, kilkuminutowego odcinka Lynch poświęcał ponoć około 70–80 godzin pracy.

Z perspektywy czasu ocena materiałów pojawiających się na martwej już stronie Lyncha nie należy do prostych. Przykładanie do nich kategorii sprawdzających się w przypadku rozmów o kinie nie do końca zdaje egzamin, ponieważ w pewnym sensie DavidLynch.com było formą internetowej wystawy sztuki nowoczesnej, która miała na celu testowanie zupełnie nowego medium. Niezaprzeczalną wartością witryny była możliwość głębszego wniknięcia w świat reżysera, lepszego zrozumienia procesów, które doprowadzają do powstawania jego kolejnych filmów. Pomysły, które zajmowały uwagę Lyncha, nie trafiały w tym okresie do kosza lub szuflady, ale lądowały na stronie, dzięki czemu fani reżysera mogli próbować odgadnąć, w jakim kierunku zmierza twórca.

Ciężko pozbyć się również wrażenia, że dzięki internetowi Lynch w końcu spełnił jedno ze swoich marzeń i tchnął życie w malowane przez siebie obrazy. Świadczyć może o tym głównie nadreprezentacja statycznych ujęć w materiałach mających swój debiut w obrębie witryny.

Medytacja transcendentalna

Fascynacja Davida Lyncha technikami medytacyjnymi trwa nieprzerwanie od lat siedemdziesiątych. Reżyser wielokrotnie podkreślał, że bez tej formy pracy nad własnym organizmem nie byłby w stanie nie tylko tworzyć, ale i żyć. Za najbardziej efektywną Lynch uznaje medytację transcendentalną (TM) będącą dzieckiem Maharishi Mahesh Yogiego. Guru ruchu, który zdecydowanie wykracza poza ramy doskonalenia technik medytacyjnych i przybiera formę organizacji o charakterze religijnym, za życia był oceniany mocno ambiwalentnie. Jedni, w tym Lynch, mówili o nim w samych superlatywach, inni zarzucali wykorzystywanie wpływów do zarabiania pieniędzy oraz uwodzenia kobiet.

Najgłośniej komentowanym pęknięciem w początkowo nieskazitelnej opinii Maharishiego były opowieści Mii Farrow, która podczas jednej z prywatnych audiencji miała być przez niego dotykana w sposób, który jednoznacznie wskazywał na seksualne zapędy medytacyjnego mistrza. Po tych doniesieniach John Lennon, który wraz z innymi Beatlesami również odwiedzał guru, napisał utwór Sexy Sadie, będący jawnym atakiem wyprowadzonym w kierunku Maharishiego.

W 2003 roku, po wypisaniu odpowiedniego czeku, David Lynch udaje się na osobiste szkolenie pod okiem guru. Czas spędzony u jego boku opisuje jako wspaniały okres harmonii, w trakcie którego doszło jedynie do jednej rozbieżności zdań. Maharishi poprosił ponoć Lyncha o to, aby dla czystości swojego organizmu porzucił palenie, reżyser odparł natomiast, że nie zrobi tego do końca swojego życia. Po wizycie u mistrza medytacji transcendentalnej zainteresowanie Lyncha sprawami ruchu TM przybrało zupełnie nową formę. Reżyser zaczął publicznie propagować idee organizacji i promować ją przy użyciu wszystkich dostępnych kanałów.

Począwszy od roku 2004, zaczął występować na różnego rodzaju prelekcjach i seminariach poświęconych medytacji transcendentalnej. W roku 2005 założył natomiast fundację Davida Lyncha zajmującą się propagowaniem nauczania TM w szkołach oraz zbieraniem środków na naukę tej formy medytacji dla dzieci oraz osób gorzej sytuowanych (oficjalny kurs TM kosztuje 2500 dolarów). W związku ze swoją działalnością, w roku 2007 staje się nawet jedną z postaci skandalu mającego miejsce podczas wystąpienia poświęconego działalności ruchu na terenie Niemiec. Podczas przemowy Emmanuel Schiffgens, prominentny aktywista TM, zaczął używać terminu „niezwyciężone Niemcy”.

Gdy jeden ze słuchaczy zarzucił mu, że podobną koncepcję głosił niegdyś Adolf Hitler, Schiffgens odpowiedział, że Hitlerowi nie udało się jej jednak zrealizować. Po tym wydarzeniu oberwało się również Lynchowi. Zarówno media, jak i zwykli ludzie zaczęli zastanawiać się nad pobudkami stojącymi za zaangażowaniem reżysera w sprawy ruchu. Pokłosiem tych wydarzeń jest chociażby kontrowersyjny dokument David chce odlecieć Davida Sievekinga z roku 2010, który przedstawia twórcę w zdecydowanie złym świetl,e wskazując, że jest on pod całkowitym wpływem ruchu odmalowanego jako klasyczny wręcz przykład sekty religijnej. Sprawa nie jest jednak taka prosta.

Z perspektywy obserwatora wydaje się, że w kwestii medytacji transcendentalnej Lynch zabrnął nieco za daleko.

Wpływ TM na twórczość i życie Lyncha jest niezaprzeczalny, co można zweryfikować chociażby dzięki lekturze jego, nieco grafomańskiej, książki W pogoni za wielką rybą (2007), w której opisuje związki między medytacją a procesem twórczym. Sama działalność ruchu utworzonego wokół TM to kwestia na odrębny artykuł, zdecydowanie niewpisujący się w charakter tego portalu. W przypadku Lyncha należy jednak przede wszystkim zadać pytanie o intencje stojące za jego działaniami oraz wiarę w to, że filozofia stworzona przez Maharishiego istotnie działa i przynosi ukojenie.

Sieveking oraz wielu krytyków reżysera pomija te kwestie, skupiając się na przedstawieniu Amerykanina jako omamionego przez złych sekciarzy pana w zaawansowanym wieku średnim. I o ile istotnie dosyć nieprzyjemnie spogląda się na zdjęcia, na których Lynch odbiera nagrody oraz trofea z rąk podejrzanych mężczyzn ubranych w tanie stroje symulujące indyjskie szaty, a w diagnozach Sievekinga i jemu podobnych z pewnością jest nieco prawdy, nie należy zapominać o tym, że fascynacja reżysera tą formą medytacji nie pojawiła się po wizycie u Maharishiego w roku 2003, ale podczas pobytu w Filadelfii w latach siedemdziesiątych.

Lynch niejednokrotnie wspominał, że medytacja pomogła przetrwać mu ten jeden z najtrudniejszych momentów życia, kiedy obawiał się o byt własnej rodziny, spał z bronią i wkładał każdy zarobiony grosz w produkcję Głowy do wycierania. Szkoda, że grupa cwaniaków cynicznie wykorzystuje jego nazwisko i zapał do tego, aby zarabiać niemałe pieniądze, niemniej jednoznacznie stwierdzenie, że Lynch całkowicie stracił kontakt z rzeczywistością, jest postawione nieco na wyrost. Z perspektywy obserwatora wydaje się jednak, że w kwestii TM zabrnął nieco za daleko.

Pomiędzy Łodzią i Los Angeles

Oczywiście, w latach 2003–2006 Lynch nie zajmował się jedynie sprawami związanymi z medytacją transcendentalną. Pod koniec roku 2003 odwiedził Łódź i uczestniczył w festiwalu Camerimage, gdzie odebrał z rąk ówczesnego Ministra Kultury order za wkład w polską kulturę, co – zważywszy na jego artystyczne emploi – było raczej kurtuazyjnym gestem niż przemyślaną decyzją. Warto wspomnieć również o tym, że równolegle do festiwalu zorganizowano w Łodzi wystawę prac i fotografii Lyncha. W skład ekspozycji weszło dziesięć obrazów reżysera dostarczonych do Polski z Los Angeles oraz seria trzydziestu czarno-białych fotografii wykonanych przez Lyncha w łódzkich, opustoszałych fabrykach.

Amerykanin wspomina, że podczas ich eksploracji ponownie zapragnął wyreżyserować Ronniego Rocketa, ponieważ plenery, które zastał w Polsce, okazały się żywcem wyciągnięte z jego wyobraźni. Ostatecznie nic z tego nie wyszło, niemniej wizyta w Polsce okazała się nie być jedynie incydentem. Łódź oraz nasi rodzimi aktorzy mieli okazać się wkrótce niezwykle ważnym elementem Inland Empire.

Na przełomie roku 2003 i 2004 Lynch poszukiwał funduszy niezbędnych do tchnięcia życia w projekt zatytułowany Snootworld. Film miał być w jego założeniu pełnometrażową, wyświetlaną w kinach animacją stworzoną głównie przy pomocy technik komputerowych. Niestety niewiele wiadomo o jej fabule. Peggy Reavey, przyjaciółka Lyncha, określiła ją w jednych z wywiadów mianem lynchowskiej wersji Harry’ego Pottera. Michael J. Anderson wspominał natomiast, że w jednej z rozmów reżyser zdradził mu, że film miał być kinem familijnym utrzymanym w duchu Prostej historii, a jego akcja miała rozgrywać się w miasteczku, w którym funkcjonowały jedynie dwa imiona – jedno dla kobiet oraz jedno dla mężczyzn. Snootworld nie znalazł uznania w oczach żadnego producenta, a sam Lynch szybko zdecydował się na porzucenie projektu, ponieważ od roku 2003 zaczął pracować nad Inland Empire.

Produkcja filmu odbyła się głównie dzięki prywatnemu wkładowi finansowemu reżysera i pieniądzom pozyskanym od sponsorów, którzy nie rościli sobie prawa do jakiegokolwiek wpływu na ostateczny kształt filmu czy też czerpania profitów z jego późniejszej dystrybucji. Brakującą sumę Lynch uzyskał natomiast od zaprzyjaźnionego Studia Canal, z którym współpracował w przeszłości przy Mulholland Drive. Dzięki takiej formie finansowania reżyser miał w wolną rękę w kwestii organizacji planu oraz kierunku, w jakim miała podążać produkcja, a ten okazał się dosyć niekonwencjonalny nawet jak na Davida Lyncha.

Inland Empire nigdy nie miało scenariusza. Kolejne sceny były tworzone przez autora na bieżąco, podczas następujących po sobie dni zdjęciowych. Asumptem do powstania całości był ponad godzinny monolog napisany z myślą o Laurze Dern. Jego fragmenty możemy usłyszeć w filmie wtedy, gdy kreowana przez aktorkę bohaterka wspina się po schodach ciemnej kamienicy i zaczyna opowiadać swoją historię człowiekowi siedzącemu za biurkiem. Zdjęcia do filmu nakręcono głównie na terenie Los Angeles oraz Łodzi, którą Lynch ponownie odwiedził w roku 2006. Prócz grupy polskich aktorów w obsadzie pojawili się również artyści na co dzień występujący pod kopułą Cyrku Zalewski.

Inland Empire jako pierwszy film Lyncha zostało nakręcone w całości przy użyciu kamery cyfrowej (Sony DSR-PD150). Reżyser powiedział, że jeśli przyjdzie mu stworzyć kolejną produkcję, nie zamierza wrócić do taśmy. Początkowo obraz miał być gotowy na maj 2006 roku, co pozwoliłoby na premierę w raczej przychylnym reżyserowi środowisku Cannes. Niestety, pomysł spalił na panewce, ponieważ w trakcie postprodukcji z domu reżysera wyprowadziła się oraz zabrała ze sobą młodszego syna jego żona i montażystka, Mary Sweeney. Powodem rozpadu kolejnego małżeństwa twórcy ponownie był romans.

Tym razem ze znacznie młodszą, zapoznaną podczas sesji fotograficznej Emily Stofle, która pojawiła się również w obsadzie Inland Empire (co ciekawe, jako kobieta lekkich obyczajów). Lynch był zmuszony do samodzielnego montażu nakręconego materiału. Ostatecznie Inland Empire miało swoją premierę w roku 2006 podczas festiwalu filmowego w Wenecji, w trakcie którego reżyser odebrał nagrodę za całokształt twórczości.

Polish Poem

Czym właściwie jest Inland Empire? Czy to jeszcze film, a może już forma instalacji artystycznej, która miała za zadanie badać granice medium stojącego na progu oddzielającym od siebie epokę taśmy i zapisu cyfrowego, który zaczął stawać się coraz bardziej dostępny dla przeciętnego zjadacza chleba? Czy Inland Empire jest jedynie zlepkiem luźno powiązanych scen, czy też wielopoziomową układanką, której sensy plenią się niczym pnącze – bez logicznej struktury porządkującej kształt całości, niemniej w ściśle sprecyzowanym celu, dla dobra całości? Odpowiedź na to pytanie, co w kontekście filmografii Lyncha nie powinno być raczej dziwne, nie należy do prostych, a nawet więcej – leży wyłącznie w oku oraz głowie widza zderzającego się z obrazem, który w nieporównywalnie większym stopniu niż każdy inny film reżysera nastawiony jest na przeżycie/doświadczenie, a nie próbę rozumowego ogarnięcia meandrów, którymi porusza się historia.

Inland Empire w pewnym sensie jest metafilmem, który nie ma jednak na celu prostego zaproszenia widza do świata zasłoniętego na co dzień kurtyną, demaskacji sztucznego charakteru medium przez wskazanie palcem całej aparatury odpowiedzialnej za rejestrację obrazu oraz dźwięku. Lynch posuwa się znacznie dalej. Żaden z aktorów pojawiających się na planie filmu nie miał w ręku scenariusza, ponieważ takowy nigdy nie istniał, żaden nie miał pojęcia, kim tak naprawdę jest jego postać, jakie cechy charakteru powinny być jej nieodzowną częścią. Przedstawiona przez reżysera historia miesza ze sobą z kolei wiele rzeczywistości, w obrębie których postacie nie tyle zachowują się inaczej, ale całkowicie zmieniają swoją tożsamość.

Widz nie ma pewności, do jakiego porządku należą oglądane sceny, tej pewności nie mieli również sami aktorzy. W momencie, kiedy jesteśmy już niemal pewni, że oto rzeczywistość filmu On High in Blue Tomorrows, czyli produkcji, w której główną rolę odegrać ma bohaterka Laury Dern oraz postać wykreowana przez Justina Theroux, okazuje się, że w obrębie kadru pojawia się ktoś lub coś, co w żaden sposób nie pasuje do naszej koncepcji. W sposób symboliczny najlepiej oddaje to scena, w której Dern i Theroux, skryci pod kołdrą, uprawiają seks. Kobieta wciąż mówi, nagle jej monolog przeradza się jednak w rozpaczliwy krzyk.

Aż do tego momentu wszystko wskazuje na to, że mamy do czynienia ze sceną On High in Blue Tomorrows, a zatem w łóżku znajduje się Sue i Billy. Dern krzyczy jednak, że ma na imię Nikki (imię aktorki, która ma odtwarzać rolę Sue). Theroux początkowo jest zdziwiony, potem zaczyna się śmiać. Za drzwiami pojawia się zazdrosny mąż Nikki ubrany w zieloną kamizelkę, o której wspominały uwięzione w jednym z pomieszczeń ogromnej, hollywoodzkiej rezydencji króliki. Czy to w dalszym ciągu mąż Nikki? A może jednak to niemożliwe do nazwania zło, które czai się za progiem pokoju królików? Czy Nikki to Nikki? Billy to Billy? A może to wszystko jest jedynie sceną wyciągniętą z kolejnego filmu, częścią scenariusza? Nie wiemy.

Inland Empire nieustannie podkopuje fundamenty oraz obraca w ruinę światy budowane podczas seansu. Cały czas zdradza, że kino jest jedynie iluzją, o której mówił konferansjer pojawiający się w klubie Silencio w Mulholland Drive. Bohaterce poprzedniego filmu Lyncha udało się odnaleźć swoją tożsamość, choć zakończenie filmowego snu i powrót do rzeczywistości okazały się dla niej tragiczne w skutkach. Demaskacja medium mająca miejsce w trakcie sceny w klubie Silencio była jednorazową operacją pełniącą funkcję wyjścia z labiryntu. W przypadku Inland Empire opuszczenie gmatwaniny korytarzy nie jest możliwe, ponieważ brak nam punktu odniesienia, dzięki któremu można byłoby jednoznacznie stwierdzić, że jakiekolwiek wyjście oraz wejście w ogóle istnieje.

Rzeczywistość planu On High in Blue Tomorrows i Vier Sieben (przeklęty film, na bazie którego powstał On High..), świat Nikki oraz bohaterki odtwarzanej przez Karolinę Gruszkę, pokój Królików oraz szereg scen, które łączą wymienione rzeczywistości i kreują przestrzenie niepasujące do żadnej z nich tworzą plątaninę na tyle gęstą i zdziczałą, że do jej wnętrza nie przenika żadne światło, za którym moglibyśmy podążyć w celu rozwiązania zagadki.

Warunkiem czerpania przyjemności z wyprawy do Inland Empire jest zgoda na taki stan rzeczy, a co za tym idzie, wyzbycie się instynktownej chęci uporządkowania obrazu wedle konkretnego klucza interpretacyjnego w taki sposób, aby układał się on w logiczną całość. Labirynt możemy opuścić jedynie wznosząc się ponad niego i właśnie to dzieje się w finale filmu, kiedy Laura Dern, w akompaniamencie anielskiego głosu Chrysty Bell wykonującej Polish Poem, spotyka się z Karoliną Gruszką i bez słów, przy całkowitym zrozumieniu obu stron, czule całuje ją w usta kończąc tym samym koszmar przeżywany przez obie kobiety.