KINO EUROPEJSKIE: Krzysztof Kieślowski

„Może ja nie oglądam swoich filmów? Znaczy, ja oglądam je setki razy, ale nim skończę. Gdy skończę, nie oglądam już
w ogóle. Chyba, że muszę…”

Dzieciństwo spędził na walizkach jako syn urzędniczki i inżyniera budowlanego. Trasa przeprowadzek wiodła przez sanatoria, w których jego ojciec leczył się na gruźlicę. Zmieniał szkoły. Nie przepadał za nauką, wolał łazić po dachach. Marzył o tym, by zostać palaczem. Do szkoły pożarniczej poszedł po to, żeby się przekonać, że nie chce być strażakiem. Kiedy znalazł się w szkole dla techników teatru uświadomił sobie, że wkracza w inną sferę życia. Sfera ta dostarczała szczególnego rodzaju pokarmu – dla ducha. W warszawskich teatrach – Dramatycznym, Współczesnym czy Ateneum – bywał odtąd niemal codziennie.

Wkrótce postanowił zostać reżyserem teatralnym. Szkoła filmowa miała być jednak tylko kolejnym etapem, nie celem, jaki sobie postawił. Z uporem i ambicją podchodził po raz trzeci do egzaminu wstępnego na uczelnię: „Jak mnie skurwysyny nie chcą, to ja właśnie tam zostanę!. W przerwach pomiędzy kolejnymi egzaminami wstępnymi imał się różnych zajęć – nauczał rysunku, pracował jako referent kultury i garderobiany.

„Dzięki Liceum Techniki Teatralnej pracowałem troszkę w teatrze (przez jakiś rok). Byłem garderobianym w Teatrze Współczesnym. Był to wtedy dobry teatr, najlepszy w Warszawie. (…) Tam był Zbyszek Zapasiewicz, Tadeusz Łomnicki, Bardini, Dziewoński, masa ludzi, którzy dzisiaj grają w moich filmach. Kiedyś podawałem im gacie, prałem im skarpetki i tak dalej. Obsługiwałem ich za sceną i oglądałem przedstawienia – cały czas zza kulis – bo garderobiany pracuje przed przedstawieniem, po przedstawieniu i w czasie przerwy, a kiedy na scenie trwa akcja, ma właściwie wolne. Może składać skarpetki, żeby było czysto, ale może też pójść za kulisy i patrzeć na przedstawienie. Ja patrzyłem„.

W szkole filmowej studiował pod kierunkiem Kazimierza Karabasza i Jerzego Bossaka; pod ich opieką powstały jego pierwsze etiudy dokumentalne (Urząd, Z miasta Łodzi). Etiuda fabularna pod nazwą Tramwaj powstawała pod opieką Wandy Jakubowskiej. Film dokumentalny Zdjęcie był jego debiutem telewizyjnym.

„Kiedy studiowałem, a więc w latach 1964-1968, w szkole zajęcia prowadziło wielu wspaniałych pedagogów. Dopiero po Marcu ’68, gdy usunięto z niej niemal wszystkich Żydów, szkoła obniżyła poziom. Miałem szczęście, studiowałem w stosunkowo dobrym okresie. Największe wrażenie robili na mnie Jerzy Bossak i Kazimierz Karabasz. Jerzy Toeplitz też. Karabasz był dla mnie kimś w rodzaju drogowskazu, który pokazuje dokąd trzeba iść. Potrafił przekonać, że w kilkunastominutowym dokumencie można pokazać więcej niż w rozwlekłej fabule. I uczył nas precyzji, zwartości, inteligencji montażu i konstrukcji. Byłem pod jego wpływem. Do dzisiaj uważam, że nigdzie na świecie nie robiono tak wspaniałych, precyzyjnie skonstruowanych filmów dokumentalnych, jak w Polsce w latach 1959-1968„.

Po szkole filmowej zaczął realizować pierwsze dokumenty, „szare filmy„, których miejscem akcji była Łódź. Kieślowskiego urzekała niesamowita fotogeniczność miasta – brudnego, odrapanego. Kamera rejestrowała ludzkie twarze „jak mury Łodzi”, na których rysował się jakiś dramat, a w oczach odbijało się poczucie bezsensu – egzystencjalne „dreptanie, z którego nic nie wynika. Dokumenty Kieślowskiego miały ilustrować prawdziwych ludzi w prawdziwym życiu. Reżyser uświadamiał sobie, że prawda, jaką przekazywali o sobie ludzie w jego filmach, mogła obrócić się przeciwko nim. I tak się zdarzało.

Przy realizacji swoich filmów Kieślowski kierował się etyką dokumentalisty. Do 1983 roku realizował filmy dla warszawskiej Wytwórni Filmów Dokumentalnych, stopniowo kierując swoje zainteresowanie w stronę fabuł. Zrezygnował z pieczołowitego osadzania swoich filmów w realiach i z szeroko pojętej „polityki”. Rozbudował natomiast gamę środków artystycznego wyrazu i w ten sposób zagęścił obraz. Wypracował swój autorski język filmowy, którym zdobył Europę. W realizacji jego niepowtarzalnych projektów pomagało mu i wspierało grono oddanych współpracowników i przyjaciół, m.in. Krzysztof Piesiewicz (scenarzysta), Zbigniew Preisner (kompozytor), Krzysztof Wierzbicki (operator), Piotr Jaxa-Kwiatkowski (operator, fotograf), Jacek Petrycki (operator), Sławomir Idziak (operator, scenarzysta) oraz Agnieszka Holland i Krzysztof Zanussi.

Kieślowski prowadził także działalność pedagogiczną. Jego dorobek artystyczny oraz doświadczenie w realizacji filmów doceniły uczelnie europejskie oraz instytuty amerykańskie.

„…kiedy myślę o współczesnym kinie, coraz częściej mam przed oczyma obraz cmentarza. Groby, pochylonych nad nimi kilku starszych, niepewnych mężczyzn o ostrożnych ruchach, i obok autostrada pełna szybkich, doskonałych technicznie, ale podobnych do siebie jak krople wody samochodów…”

Pomimo wielkiej popularności Kieślowski pozostawał osobą tajemniczą. Dziennikarze często narzekali na brak komunikatywności ze strony reżysera, który wydawał się oschły i zamknięty w sobie. Tylko przyjaciele mogli namówić go na zwierzenia przed kamerą – np. I’m So-So w reżyserii Krzysztofa Wierzbickiego. W latach 90. Kieślowski często podróżował, ale nie czuł się obywatelem świata. W Ameryce czuł się obco: ” jest tam za dużo ludzi, wydarzenia dzieją się zbyt szybko, po ulicach jeździ za dużo samochodów i wszędzie obowiązuje zakaz palenia”. Atrybut Kieślowskiego, papieros, zniknął dopiero na prośbę córki.

Wcześniejsze biadolenie lekarzy na temat swojego nałogu i fatalnego trybu życia konsekwentnie zbywał milczeniem. W ciągu ostatnich dwóch lat życia zdążył opracować z Krzysztofem Piesiewiczem treść trylogii filmowej „Niebo, piekło, czyściec.

Każdy człowiek chce zmieniać świat, kiedy zaczyna cokolwiek robić. Ja chyba nie liczyłem na to, że można zmieniać świat w dosłownym tego słowa znaczeniu. Myślałem, że uda się ten świat opisać„.

Filmy fabularne Kieślowskiego często zalicza się do nurtu metafizycznego w kinie. Reżyser koncentrował swoją uwagę na sferze emocjonalnej bohaterów; wzbogacał ich portrety o sferę przeczuć, intuicji, snów, przesądów. Ukazywał wewnętrzne życie człowieka, który znalazł się w jakiejś szczególnej sytuacji życiowej. Nie zaniedbywał jednak tła społecznego czy detali życia codziennego, sygnalizujących charakterystyczne cechy miejsca i czasu. Reżyser w końcu postanowił wyrzucić politykę z filmów fabularnych, dbając o ich uniwersalny wydźwięk (np. „Bez końca”, Podwójne życie Weroniki, cykl Trzy Kolory).

Kieślowskiego można określić mianem reżysera opisującego. W jego filmach kamera bacznie obserwuje bohaterów, rejestruje ich najdrobniejsze gesty, nawet te całkiem trywialne. Jego kino można nazwać kontemplacyjnym, ponieważ fazy przygotowawcze, wprowadzające atmosferę, są liczniejsze i dłuższe niż fazy samej akcji, (np. Dekalog).

Specyficzny sposób traktowania detalu. U Kieślowskiego detal nie służy jedynie konstruowaniu rzeczywistości. Pełni ważną rolę w przekazie filmowej informacji, niesie ze sobą znaczenia magiczne i tajemnicze. W filmie Czerwony reżyser nagromadził ich całe mnóstwo: szklane kule, magiczne pierścionki, mieniący się i dźwięczący wisior ze szklanych szkiełek, lalki, a także najzwyklejsze przedmioty. Ich zadaniem jest tworzenie połączeń pomiędzy wydarzeniami i a postaciami.

Intensywność obrazu – tworzy ją żywa i pulsująca tkanka obrazów, na które składają się przeróżne rekwizyty, przedmioty, gesty, napotkane przez bohaterów osoby, którym reżyser nadaje znaczenie zapowiadających coś znaków. Przykładem takiego bohatera jest pojawiający się w dziewięciu odcinkach Dekalogu – każdy film stanowi przecież zamkniętą całość – tajemniczy nieznajomy grany przez Artura Barcisia. Rozpoznajemy go m.in. w postaci kajakarza, mężczyzny siedzącego nad jeziorem, motorniczego, robotnika lub studenta.

W filmach reżysera pojawia się charakterystyczna dla niego melancholia, nierzadko także refleksja filozoficzna. Kieślowski najczęściej sięgał po elementy melodramatu, moralitetu, czerpał także z kina akcji. Gatunek komediowy oraz farsa były mu raczej obce. Jego filmy charakteryzują się bogatymi i silnie zarysowanymi wątkami psychologicznymi, np. Amator, Dekalog, Podwójne życie Weroniki, tryptyk Trzy Kolory.

Estetyzacja obrazu. Kieślowski starannie dobierał dominanty barwne, a z czasem dodawał swoim bohaterkom urody zdjęciami jak z reklamy. W Dekalogu widać początki tej stylistyki, ale jej rozkwit przypada dopiero na fazę francuskich realizacji, takich jak Trzy Kolory i Podwójne życie Weroniki. Ten rodzaj stylistyki starali się zachować także kontynuatorzy Kieślowskiego, m.in. Boris Tanovic w Piekle oraz Tom Tykwer w Niebie. W roku 2000 Jerzy Stuhr zrealizował Duże zwierzę wg scenariusza Kieślowskiego.

Filmy fabularne:

• 1966 – Tramwaj – fabularna etiuda szkolna
• 1973 – Przejście podziemne
• 1975 – Personel
• 1976 – Blizna
• 1976 – Spokój
• 1979 – Amator
• 1981 – Krótki dzień pracy
• 1981 – Przypadek
• 1985 – Bez końca
• 1988 – Krótki film o zabijaniu (kinowa wersja części V Dekalogu)
• 1988 – Krótki film o miłości (kinowa wersja części VI Dekalogu)
• 1988 – Dekalog – dziesięć filmów telewizyjnych
• 1991 – Podwójne życie Weroniki
• 1993 – Trzy Kolory: Niebieski
• 1994 – Trzy Kolory: Biały
• 1994 – Trzy Kolory: Czerwony

Spektakle teatralne:

• 1972 – Pozwolenie na odstrzał (wg Zofii Posłysz)
• 1973 – Szach królowi (na podstawie „Noweli szachowej” Stefana Zweiga)
• 1976 – Kartoteka (wg Sztuki Tadeusza Różewicza)
• 1976 – Dwoje na huśtawce (wg Williama Gibbsona)

W Starym Teatrze w Krakowie wystawił własną sztukę Życiorys
(na podstawie swojego filmu o tym samym tytule).

FILMY DOKUMENTALNE

Okres 1966-1988

• Dokumenty zrealizowane przez reżysera stanowią część tradycji polskiej szkoły dokumentalnej. Kieślowski oryginalnie zapisał swoją kartę historii w światowym nurcie filmu faktów. Ideałem dokumentu po II wojnie światowej był znakomity realizatorsko, o precyzyjnej konstrukcji, niebanalny artystycznie film autorski. Taki, który można byłoby przeznaczyć do dystrybucji kinowej. Przełom lat 50. i 60. przyniósł już dokument rozwijający się dynamicznie w oparciu o telewizję; idący w kierunku gatunków dziennikarskich. Grupa kilku reżyserów skupionych wokół wytwórni filmowych (a warto wymienić takie nazwiska jak Kazimierz Karabasz, Jerzy Bossak, Władysław Ślesicki czy Jan Łomnicki) kontynuowała jednak tradycję autorskiego dokumentu.

  W grupie tej znalazł się także młody Kieślowski.Wytwórnia Filmów Dokumentalnych w Warszawie była wylęgarnią wybitnych fachowców w wielu dziedzinach filmowych. Kieślowski współpracował z najlepszymi, takimi jak operatorzy Jacek Petrycki i Witold Stok, czy reżyser montażu Lidia Zonn. W warszawskim WDF tworzyli także m.in. Andrzej Brzozowski, Marek Piwowski, Bohdan Kosiński i Marcel Łoziński. Atmosfera wytwórni stymulowała realizatorów do pracy nad ambitnymi projektami. Pracy nad dokumentem można było poświęcać prawie tyle czasu, ile filmowi fabularnemu. To umożliwiało precyzyjne konstruowanie filmu artystom takim jak Kieślowski.

  Nic więc dziwnego, że w tej wytwórni zrealizował większość swoich filmów dokumentalnych. Życie tych dokumentów rozpoczynało się przed główną projekcją filmu fabularnego, dlatego ich formuła, na równi z oczywistymi ograniczeniami technicznymi (mała ilość taśmy filmowej, trudności z równoczesną rejestracją obrazu i dźwięku), zmuszała reżyserów do dyscypliny, zwięzłej narracji oraz precyzyjnej konstrukcji.

• Na początku lat 70. Kieślowski staje się liderem grupy krakowskich młodych dokumentalistów. Krakowska Szkoła Dokumentu oznacza realizacje zaangażowane społecznie i politycznie, tropiące, analizujące i piętnujące wszelkie absurdy społeczne komunistycznego świata.

  Manifestem grupy był dokument Robotnicy 1971: Nic o nas bez nas, który wkrótce został objęty zakazem rozpowszechniania.

• „Malutkie światy – w kropli wody”, czy też po prostu mikroświaty stały się obiektem jego zainteresowania w owym czasie. Środki masowego przekazu przekłamywały codzienną rzeczywistość, a Kieślowski przywracał jej prawdziwe oblicze w swoich dokumentach. Przez pryzmat owych mikroświatów (urząd przyznający renty, fabryka, zakład pogrzebowy, szpital, dworzec) przebijał obraz polskiej rzeczywistości końca lat 60., dekady lat 70. i 80. Reżyser nie tylko starał się tę rzeczywistość opisać, jako artysta dążył także do poznania prawdy i jednoznacznie opowiadał się po stronie pokrzywdzonych i niedocenianych.

  Z wnikliwością i uwagą towarzyszył ich codziennym zmaganiom, dzielił z nimi trud ich egzystencji lub po prostu tkwił z nimi w pułapce wymuszonej bezczynności.

• Dokumenty Kieślowskiego, często określane „filmami ze zwierzeń” dały zaobserwować postacie najbliższe reżyserowi: wyjęte poza nawias zawodowy, społeczny (gruźlicy w Prześwietleniu, ociemniali weterani w Byłem żołnierzem, zaszczuty i szykanowany dyrektor w Nie wiem, czy murarz, który zrezygnował z kariery partyjnej w Murarzu). Kieślowski wyznawał etykę dokumentalisty, która opierała się na szacunku do bohaterów, ich prywatnego życia i niezależnych wyborów.

  Starał się jak najmniej ingerować w ich życie i zachowania, tak aby uszanować ich prywatność i prawo do samostanowienia o własnym losie. W obawie o bezpieczeństwo bohaterów swoich dokumentów zablokował rozpowszechnianie niektórych z nich (m.in. Nie wiem i Z punktu widzenia nocnego portiera).

• W latach 1966-1988 reżyser zrealizował 22 filmy dokumentalne w różnych gatunkach kina faktów: począwszy od portretu (Murarz) i sondy (Gadające głowy) poprzez paradokument (Życiorys), suitę dokumentalną (Z miasta Łodzi) aż po film montażowy (Klaps) i dokument inscenizowany. Stosował także różne metody realizacji: dokumentalną obserwację, rozmowę przed kamerą, prowokację i inscenizację.

1966 – Urząd

1967 – Zdjęcie

1969 – Z miasta Łodzi

1970 – Byłem żołnierzem

1970 – Fabryka

1971 – Przed rajdem

1972 – Refren

1972 – Między Wrocławiem a Zieloną Górą

1972 – Podstawy BHP w kopalni miedzi

1972 – Robotnicy 1971: nic o nas bez nas

1973 – Murarz

1974 – Prześwietlenie

1974 – Pierwsza miłość

1975 – Życiorys

1976 – Szpital

1976 – Klaps

1977 – Z punktu widzenia nocnego portiera

1977 – Nie wiem

1978 – Siedem kobiet w różnym wieku

1980 – Dworzec

1980 – Gadające głowy

1988 – Siedem dni tygodnia