WŚCIEKŁY BYK

(tekst z archiwum film.org.pl – 07.07.2016r.)

Odrobina prywaty.

Przyznam się wam do czegoś. Wściekły byk to film z mojej absolutnej czołówki. Jeden z tych niewielu największych tytułów w historii kina. To dla mnie bezbłędne, skończone, kompletne arcydzieło. Szczytowe osiągnięcie Martina Scorsese, mającego rzecz jasna w swoim dorobku jeszcze kilka wielkich tytułów. Żaden z nich nie robi na mnie aż takiego wrażenia jak produkcja z 1980 roku. Dziesięciogwiazdkowa skala to naprawdę dla mnie mało, bym potrafił wyrazić nieustający i wzmagający się z kolejnymi seansami podziw wobec tego filmu. Jeśli za coś kocham kino, to za Wściekłego byka.

Kategorie i marginesy

Gdy spoglądam na twórczość Martina Scorsese, dostrzegam w niej dwa dominujące nurty – modele kina, do których ten reżyser nieustannie wraca. Oczywiście dorobku żadnego artysty nie da się zamknąć w jednej, dwóch, trzech czy ośmiu kategoriach. Przeplata się w nim tyle pomysłów, inspiracji, wątków biograficznych (nie tylko przecież samego reżysera), że taka próba opisu jest zazwyczaj bardzo nieprecyzyjna i nie do końca satysfakcjonująca. Zawsze za dużo elementów pozostaje na marginesie. W dorobku twórcy Króla komedii zauważam dwie wyraźnie różne od siebie konwencje artystyczne w obrębie tej samej tematyki. Znacząco odmienne na wielu płaszczyznach: stylistycznej, tempa narracji, prowadzenia aktorów, stężenia humoru i ironii, nastroju, kreacji postaci i przedstawionego świata. Obie eksplorują przestępczy światek, przyjmując jednak inną na niego optykę.

Po jednej stronie znajdują się Ulice nędzy, najbardziej reprezentatywny Taksówkarz i Infiltracja. Drugi cykl tworzą Kolor pieniędzy, Chłopcy z ferajny, Kasyno i Wilk z Wall Street.  

To dwa bieguny kina Scorsese, podpisującego się pod utrzymanym w konwencji kina europejskiego, poważnego, brudnego, filozoficznego Taksówkarza i pod innowacyjnymi, sarkastycznymi Chłopcami z ferajny. To dwa wyborne, genialne filmy, ale realizujące zupełnie inne pomysły na kino, lokujące postaci po dwóch stronach barykady. Parafrazując Franka Costello z Infiltracji: Travis Bickle jest produktem środowiska, Henry Hill chce, by środowisko było jego produktem. To fundamentalna różnica między tymi filmami. W Taksówkarzu czy Ulicach nędzy w znacznie większym stopniu chodzi o zagłębienie się w psychologię postaci, które stoją przed nieprostymi dylematami moralnymi. Ich wątpliwości są jednak wypowiedziane i zdiagnozowane. Natomiast w Chłopcach z ferajny czy Wilku z Wall Street etyczny ciężar przeniesiony jest na stronę widzów, którzy na przekór związują się z wyrachowanymi, bezwzględnymi gang(bank)sterami i zaczynają ich wspierać. W pierwszym przypadku więc refleksja  i ocena właściwości postępowania są tematem filmów, gdy w drugim wariancie stają się one grą z widzem.

To podstawowa różnica między tymi dwoma cyklami w kinie Scorsese. Odmienność wzmaga również strona czysto formalna i narracyjna.

Ulice nędzy czy Taksówkarz to kino brudne i gęste, kolorystycznie ponure, spokojniejsze pod względem tempa czy ingerencji montażu. Przede wszystkim jednak to obrazy bardzo osobiste, miejscami intymne, skoncentrowane na jednostce. Kasyno  i Wilk z Wall Street są estetycznie sterylne, nie mają tej chropowatości, ale oferują znacznie intensywniejszą akcję i traktują o zjawiskach na zdecydowanie większą skalę. Ich bohaterami jest przede wszystkim grupa. Nie chodzi więc w tak dużym stopniu o wniknięcie w psychikę wyróżniającej się jednej głównej postaci, ale kompleksowe uchwycenie większej społecznej tendencji.

To dwie spełnione i fascynujące koncepcje wizje kina. Autorskie, oryginalne, finezyjne i wykonane z maestrią. Wściekłego byka postrzegam jako połączenie tych formuł. Arcydzieło Martina Scorsese wieńczy cykl produkcji ukierunkowanych na budowanie wyczerpujących portretów psychologicznych w duchu Taksówkarza, a także jest pierwszym krokiem w stronę wyjątkowego klimatu (estetyzację przemocy, język postaci czy gwałtowną zmienność tonacji)  z najlepszych filmów tego reżysera powstałych w latach dziewięćdziesiątych. 

Na ringu

Gdyby Jake La Motta (Robert De Niro nigdy lepszy nie był) nie został bokserem, odbierałby długi dla miejscowych mafiozów. Piąłby się po przestępczej drabince, eliminował kolejnych konkurentów, kolekcjonował wrogów – nawet wśród osób mu najbliższych. Koniec byłby taki sam. La Motta, kiedy straci już wszystko i wszystkich, może jedynie wpatrywać się w swoje odbicie w lustrze, świadomy tych kilku, kilkunastu złych decyzji podjętych w życiu. To nie zostaje w filmie wypowiedziane. Wydaje się jednak jasne, że La Motcie, wychowującemu się na Bronksie w tak szemranym towarzystwie, szczęśliwie udało się wybrać karierę boksera. Dzięki temu powraca autobiograficzny dla reżysera temat wyboru tożsamości czy roli, jaką odegra się w życiu. Scorsese, opowiadając o swojej młodości, stwierdza, że w pewnym wieku musiał zdecydować, czy zostanie gangsterem lub księdzem. Ówczesne Little Italy nie mogło mu zaoferować niczego więcej. Twórca Przylądka strachu często sprowadza na swoje postaci podobne wątpliwości.

Najbliższy jest mu oczywiście Charlie (Harvey Keitel) w Ulicach nędzy, z jednej strony ortodoksyjny katolik, z drugiej przestępca. Travis Bickle wybiera między obojętnością na zło a desperackim poświęceniem. Chrystus w Ostatnim kuszeniu wątpi w swoje powołanie. Dlatego właśnie Billy Costigan i Colin Sullivan z Infiltracji są tak bardzo emblematyczni dla kina Scorsese, dramaturgicznie opartego na nierozwiązywalnych, tragicznych wewnętrznych konfliktach. W przypadku historii Jake’a La Motty nie jest to główny temat. W nienachalny sposób ten wątek czasami powraca, dodając kolejne dno do biografii amerykańskiego boksera.

Mało filmów rozpoczyna się lepiej niż Wściekły byk.

Martin Scorsese w pierwszych minutach filmu miesza liryzm z rynsztokiem, czar z nędzą i nieopanowaną przemoc z łagodnością. W trakcie napisów obserwujemy przygotowującego się do walki La Mottę. Towarzyszy temu spokojny muzyczny utwór. Zwolnione tempo sprawia, że wydaje się jakby bokser unosił się w powietrzu. Za jego plecami, w oparach dymu, co chwilę rozbłyskują flesze. To scena wręcz mistyczna, przepełniona jakimś pięknem, niewinnością i urokiem, tak bardzo przecież nietożsamymi z despotyczną, rozchwianą i impulsywną naturą Jake’a. Gdy rozpoczyna się walka, tytułowy bohater jest w swoim żywiole. Po ostatnim gongu niesprawiedliwe oceny sędziów wywołują zamieszki na trybunach, do których gra pogodna melodia na pianinie. Cięcie. Cudowna puenta i cynizm najwyższej lotów. Paradoksalnie wyczuwalne w tej sekwencji jest również pewna empatia dla wzburzonej widowni. Wygląda na to, że to jakaś chora tradycja, jakby wszyscy się tego spodziewali.

<p style=”text-align: justify;”><!–nextpage–></p>

Furia

Wściekły byk to najpełniejsze studium szaleństwa, jakie dostarczyło nam kino. Wyrażone jest one na wielu płaszczyznach. Jake La Motta ma temperament, jest nieufny i impulsywny, przez co tak często reaguje w sposób irracjonalny. Doświadcza również mnóstwa bodźców z zewnątrz, zapalających lont kolejnych wybuchów furii.

Gdy walczy na ringu, nie chodzi o zdrową bokserską rywalizację. W ujęciu Scorsese pojedynki są miejscem, gdzie Jake na przeciwniku może wyładować swój gniew i frustrację. Wściekły byk to nie dramat sportowy. Określenia jak „etos zawodnika”, kultura „fair play” nie są adekwatne. Reprezentatywne dla tego gatunku filmy jak Sportowe życie, Rydwany ognia, Rocky, Fighter czy Wyścig, poza oczywistym znacznie większym zasięgiem tematycznym, koncentrują się na wartościach kojarzonych ze sportem. Współzawodnictwo jest sposobem na podniesienie morale, na dążeniu do perfekcji, na udowodnieniu, że jest się najlepszym w tej jednej dziedzinie. Wściekły byk szerokim łukiem omija tę konwencję.

W filmie Scorsese sport jest dla La Motty możliwością na brutalną ekspresję nienawiści i gniewu. To dla niego sadystyczna gra. Bohater w domu bije żonę, a na ringu każdego, kto podniesie na jego rękę. To nie boks, ale wyniszczające uzależnienie. Podobnie niezbyt zasadnie byłoby nazywać sportową rywalizacją mordobicia w Podziemnym kręgu.

We Wściekłym byku znajdują się niesamowite, hipnotyczne sekwencje bokserskich pojedynków, przypominających senne koszmary. Kamera płynnie krąży wokół oszołomionych przez uderzenia zawodników. Twórcy często używają narracji subiektywnej, oddając zaburzoną percepcję walczących. To wrażenie wzmaga mała głębia ostrości. Nie istnieje nic poza sylwetką przeciwnika i linami ograniczającymi ring. Twórcy konsekwentnie zmieniają tempo: od licznych zwolnień, skupiających uwagę na spojrzeniach bokserów, po przyspieszenia, wzmagające agresje kolejnych ataków. Ponadto obraz czasami jest rozmyty. Nieruchome powietrze wydaje się rozgrzane nie mniej niż na pustyni. Z ringu unosi się żar, po którym zdają się stąpać nieczuli na ból bokserzy. To naturalne środowisko dla Byka z Bronxu.

Strona realizacyjna pojedynków to mistrzostwo świata pod względem ich intensywności i intrygującej estetyki.

Za wyjątkowo piękne, niebanalne i inspirujące uważam końcowe ujęcie po ostatniej walce między Jake’iem La Mottą a Sugar Rayem. Tytułowy bohater został zmiażdżony przez swojego rywala. Gdy sędzia odczytuje jednoznaczny wynik, kamera kieruje się w stronę jednej z lin otaczających ring i zatrzymuje się w miejscu, z którego ściekają krople krwi. Żaden cios nie ma takiej mocy, jak ten kadr. La Motta doszedł do granic swoich wytrzymałości, dowiedział się na ile go stać. Tylko na ringu jest faktycznie niezniszczalny.

Odkupienie

Przy całym swym ładunku agresji, nienawiści, gniewu i ekstremalnej przemocy Wściekły byk jest wspaniałą opowieścią o potrzebie rehabilitacji i odkupieniu win. Martin Scorsese lubi korzystać z symboliki biblijnej. Film trochę na przekór kończy cytat z Ewangelii św. Jana, który wpisuje losy Jake La Motty w przypowieść o ślepcu odzyskującym wzrok. Reżyser tylko sugeruje tę interpretację, dostrzegając pewną analogię między obiema sytuacjami. Wściekły byk jest jednak pozbawiony Boga i metafizyki, zagadnień niewątpliwie bliskich Martinowi Scorsesemu, lubiącemu się z nimi mocować. W mieszkaniu La Motty i jego brata wiszą krzyże i wizerunki świętych, ale to jednowymiarowa dekoracja. Wściekły byk rozgrywa się na płaszczyźnie czysto ludzkiej.

Niemałe znaczenie mają tak często eksponowane i ogrywane przez reżysera lustra. To jedyna wykładnia dla La Motty. Zauważa wtedy swoje zmęczone ciało, opuchniętą twarz i wyczerpane wysiłkiem dłonie. W finale bokser spowiada się do własnego odbicia, dostrzega rysy w swoim życiorysie. Duma nie pozwala mu w pełni zaakceptować, że poniósł klęskę.

Jednak końcowe wyznanie jest jego największym triumfem w karierze. I osiągnął to bez zakładania rękawic.

korekta: Kornelia Farynowska