SŁODKIE ŻYCIE. Próba analizy arcydzieła Federico Felliniego

Dokładnie tydzień temu minęło 25 lat od śmierci Federico Felliniego. Włoski mistrz pozostawił po sobie imponujący dorobek dziewiętnastu pełnometrażowych obrazów, które wyreżyserował samodzielnie. W jego filmografii znajduje się co najmniej kilka tytułów, które dziś wielu kinomanów nie tylko uznaje za pozycje obowiązkowe, ale wprost nazywa arcydziełami. Dla mnie na to zaszczytne miano zasługuje przede wszystkim Słodkie życie, które w tym tekście postaram się rozłożyć na czynniki pierwsze i, przy pomocy kilku wartościowych publikacji filmoznawczych, jak najdogłębniej przeanalizować.

Konstrukcja

Słodkie życie składa się z serii epizodów, które w luźną całość łączy, stale przebywająca na ekranie, postać Marcella. Film otwiera scena „lotu” Jezusa nad Rzymem. Statua Chrystusa przewożona jest z miejsca na miejsce za pomocą helikoptera. Całe wydarzenie z drugiej latającej maszyny, podążającej za pierwszą krok w krok, śledzi Marcello. Pojazdy poruszają się zarówno wzdłuż starych, monumentalnych akweduktów, które przywodzą na myśl czasy największej świetności Imperium Rzymskiego, jak i stosunkowo nowych, niezbyt atrakcyjnych dla oka budynków komunalnych. W pewnym momencie pilot helikoptera, na którego pokładzie znajduje się główny bohater, zatrzymuje się nad grupą dziewczyn w bikini. Marcello próbuje zapytać je o numer telefonu, ale bezwzględny warkot maszyny uniemożliwia skuteczną komunikację. Niezwykle istotny motyw niemożności porozumienia się powróci jeszcze pod koniec Słodkiego życia, kiedy to szum wiatru przeszkodzi protagoniście w rozmowie ze spotkaną wcześniej stenotypistką. Tym samym Fellini tworzy z tego zagadnienia swoistą klamrę kompozycyjną filmu.

Jak wspomina w swojej znakomitej, wyczerpującej recenzji nestor amerykańskiej krytyki filmowej, Roger Ebert, wiele epizodów w Słodkim życiu można, a nawet powinno się łączyć w pary. Świetnym przykładem jest m.in. właśnie scena otwarcia oraz zamknięcia, które poza problemem komunikacji międzyludzkiej wiąże również symbolika chrześcijańska. W pierwszej z nich na pierwszy plan wysuwa się ogromna statua Chrystusa, w drugiej zaś przedziwna, zdeformowana ryba. Na podobnej zasadzie moglibyśmy zestawić np. scenę pogoni Marcella za Sylvią oraz scenę domniemanego cudu. W obu, jak wspomina w swojej recenzji Ebert, mamy do czynienia z wizerunkiem boskiej kobiety (Sylvia/Maryja), która w oczach swych wielbicieli ma stanowić efektywne lekarstwo na wszystkie ich problemy. Marcello zatraca się w zauroczeniu Sylvią, najpierw rozmawiając z bohaterką przez sekundę na szczycie wysokiej wieży, potem uciekając wraz z nią z branżowej imprezy, aby na końcu gonić się po ulicach Rzymu i wylądować w fontannie Di Trevi. W nieomal identyczny, bezmyślny sposób zachowuje się tłum wyczekujący pojawienia się Madonny, którą wcześniej widziało ponoć jedynie miejscowe rodzeństwo. W pewnym momencie dzieci zaczynają kierować hordą ludzi, zmieniając co sekundę zdanie dotyczące obecnego położenia Maryi. Wyznawcy bezrefleksyjnie podążają za sugestiami małolatów, zaślepieni potrzebą cudu niczym Marcello pożądaniem do Sylvii.

Scenie cudu niezwykle dużo miejsca poświęcił w swojej analizie Słodkiego życia, która ukazała się w ramach publikacji Kłopot z Fellinim, Grzegorz Królikiewicz. Zdaniem wybitnego polskiego filmoznawcy i reżysera scena ta stanowi „epicentrum stylistyczne i myślowe filmu”. Dalej Królikiewicz pisze: „Wyczuwa się, że jest ona pasmem, które ulega przetworzeniom w inne pasma”. O jakie jednak pasma może tutaj chodzić? Z jakimi konkretnymi fragmentami Słodkiego życia należy zestawić scenę cudu? Królikiewicz wskazuje, że jej śladów powinniśmy dopatrywać się przede wszystkim w, opisanej przeze mnie dokładniej akapit wyżej, scenie nocnej eskapady Marcella i Sylvii oraz scenie striptizu Nadii, który odbywa się podczas wieńczącej film imprezy. W pierwszej z nich bohater ugania się za amerykańską gwiazdą filmową, podświadomie wierząc, że fizyczne obcowanie z nią będzie czymś wyjątkowym, czymś, co można by rozpatrywać w kategoriach cudu. W drugiej zaś mamy do czynienia z atmosferą pełną oczekiwania i fascynacji. Bohaterowie uczestniczący w tej scenie również wypatrują swego rodzaju cudu – idealnego, niezapomnianego przedstawienia, jakie miałaby im zapewnić świeżo rozwiedziona, pełna energii i erotycznego napięcia Nadia. Jak konkluduje Królikiewicz: „Każda z tych scen naznaczona jest nastrojem konfuzji, zawodu, rozczarowania, mimo tworzonej na początku iluzji, że oczekiwanie bohatera spełni się”.