Analiza ROZMOWY Francisa Forda Coppoli. 45 lat od premiery

Rozmowa Francisa Forda Coppoli rozpoczyna się ujęciem zrealizowanym w planie totalnym. Z dużego oddalenia, najpewniej przy pomocy kranu, kamera prezentuje widzom skwer przepełniony ludźmi. Powolny najazd pozwala odbiorcy wyodrębnić kilka postaci. Najważniejszą z nich wydaje się mim naśladujący kolejnych przemykających przez skwer bohaterów. Kamera zatrzymuje się na nim, aby za moment podążyć jego śladem. Czy będzie to w takim razie film poświęcony mimowi? Skądże znowu. W pewnym momencie kamera porzuca ulicznego artystę i zaczyna podążać za jedną z jego „ofiar” – łysiejącym mężczyzną ubranym w szary płaszcz przeciwdeszczowy. Jak się wkrótce okaże, jest to główny bohater Rozmowy – Harry Caul.

Co w tym czasie dzieje się w sferze dźwiękowej? Pierwszą rzeczą, jaką słyszy widz, jest muzyka, a dokładniej utwór jazzowy. Początkowo może się wydawać, że jest to element niediegetyczny – wykraczający poza ramy świata przedstawionego. Nic bardziej mylnego. Utwór jazzowy jest wykonywany przez niewielką orkiestrę, która znajduje się w obrębie skweru. Po zakończonym występie rozlegają się brawa. Muzyka miesza się podczas najazdu kamery z odgłosami tła (słychać dzwonek, szczekanie psa, a także zakłócenia związane z aparaturą podsłuchową). Odbiorca odczuwa w tym momencie lekki dysonans, chaos informacyjny – nie wie, na czym powinien się skupić. Co jest tak naprawdę istotne w tej scenie?

Następuje cięcie montażowe i nagle kamera znajduje się na dachu budynku. Na planie pełnym widz ogląda mężczyznę obserwującego skwer przez lunetę. Wydawać by się mogło, że tajemniczy bohater do kogoś celuje. Muzykę jazzową słychać w tym momencie trochę ciszej – zwiększyła się wszak odległość kamery od skweru. Na celowniku mężczyzny znajduje się młoda para. Czy za moment padnie strzał i któreś z nich legnie na chodniku bez życia? Słychać teraz jedynie niezidentyfikowany, męczący hałas – zakłócenia aparatury podsłuchowej.

Czy jest to w takim razie film o snajperze bądź o młodej parze walczącej o życie na środku skweru? Coppola rozrzuca fałszywe tropy, zanim odsłoni wszystkie karty. Bawi się z widzem – zmusza go do myślenia, wyciągania pochopnych, błędnych wniosków. Jest to niezwykle istotne w kontekście późniejszych wydarzeń fabularnych, wszakże protagonista Rozmowy również padnie ofiarą fatalnej, tragicznej w skutkach pomyłki.

Początkowo jednak Harry przekonany jest o niewinności oraz dobrej woli kochanków ze skweru. Coppola stara się zresztą, żeby i widz instynktownie, nie zdając sobie nawet z tego sprawy, polubił dwójkę bohaterów. Młoda para zakochanych zostaje przecież już w pierwszej scenie zestawiona z grupą oślizgłych inwigilatorów w średnim wieku, a potem z mściwym dyrektorem koncernu oraz jego tajemniczym asystentem. Poza tym kochankowie przedstawieni są przez reżysera jako ludzie empatyczni, pełni chrześcijańskiego współczucia dla bliźniego (cechy, która na Caulu jako katoliku musiała zrobić szczególne wrażenie).

Jako wrażliwa i niewinna istota jawi się w pierwszej scenie filmu przede wszystkim dziewczyna. Po tym, jak spostrzega ona leżącego na ławce kloszarda, mówi do swojego towarzysza: „Spójrz, to okropne! Mój Boże! Za każdym razem, kiedy widzę takiego człowieka, myślę to samo. Że był kiedyś małym chłopcem, miał mamę i tatę, którzy go kochali, a teraz leży na ławce, jakby był martwy. Gdzie są jego rodzice i wszyscy krewni?”. Nic więc dziwnego, że sympatia odbiorcy automatycznie sytuuje się po stronie zagrożonych, śledzonych przez głównego bohatera kochanków.

Przeciwstawiony zostaje tej dwójce bez skazy przede wszystkim Harry – człowiek wyrachowany, profesjonalny do bólu i enigmatyczny. Zgadzam się w stu procentach z Wojciechem Dobosiewiczem, który w swojej analizie Rozmowy wspomina, że „Francis F. Coppola kreśli postać Harry’ego Caula przy pomocy trzech kluczowych dla człowieka sfer aktywności: pracy, religii oraz sposobów funkcjonowania w społeczeństwie”. Jeżeli chodzi o pracę, to bohater jawi się jako sumienny profesjonalista. Na ogół nie interesuje go treść rozmowy, zależy mu jedynie na uzyskaniu jak najlepszej jakości nagrania.

Harry trudni się inwigilowaniem ze względu na zyski finansowe – podczas rozmowy przez telefon z podwładnym zleceniodawcy dopytuje o wynagrodzenie, a gdy je w końcu otrzymuje, skrupulatnie przelicza pieniądze. Sprawa kochanków ze skweru nie będzie jednak kolejnym łatwym zleceniem w karierze Caula. Nie stanie się tak z jednego prostego powodu – Harry zaangażuje się w nią emocjonalnie.

Zaangażowanie bohatera w sprawę młodej pary związane jest z drugą sferą, o której wspomina Dobosiewicz – religią. Harry jest katolikiem, z tego też powodu w jego sumieniu rodzą się, albo raczej odżywają, wątpliwości dotyczące wykonywanej pracy. Caul znalazł się bowiem już niegdyś w podobnej sytuacji. Wówczas dostarczył kontrowersyjne taśmy swojemu pracodawcy – spowodowało to śmierć trójki osób, całej rodziny. Harry boi się, że zarejestrowana przez niego rozmowa i tym razem zbierze krwawe żniwo. W jednej z najważniejszych scen filmu bohater zwierza się ze swoich wątpliwości księdzu w konfesjonale: „Zostałem zaangażowany do zadania, które może sprowadzić nieszczęście na dwójkę młodych ludzi.

Już tak bywało. To, co robię, przyczyniło się do czyjejś krzywdy. Boję się, że tym razem też tak będzie. Nie jestem za to odpowiedzialny. Nie mogę za to odpowiadać”. Harry nie doczekuje się jednak żadnej odpowiedzi, żadnego moralnego drogowskazu – ksiądz milczy jak grób.

Warto zwrócić uwagę na to, jak zrealizowana została scena spowiedzi Caula. W zasadzie jest to jedno ujęcie – powolny najazd na kraty konfesjonału. Ze względu na inteligentną grę światłem przez większą część trwania sceny widz jest przekonany o tym, że w pomieszczeniu znajduje się jedynie Harry. Dopiero pod koniec najazdu dostrzec można lekki zarys profilu duchownego. Profilu, który zdaniem Grzegorza Królikiewicza przypomina… ludzkie ucho! Badacz filmowy, a zarazem reżyser komentuje scenę spowiedzi w następujący sposób:

W scenie w kościele znaczenie ekspresyjne wypływa z dialogu z niewidocznym księdzem, który to dialog przemienia się w monolog, ponieważ tylko Caul mówi. Nie widzimy twarzy księdza przez kratki konfesjonału. Ksiądz, którego profil ujęty przez kratki bardziej bardziej przypomina… ucho, nie wymawia ani słowa i to, co Kościół ustanowił jako dialog z przedstawicielem Boga, zamienia się w monolog samego Caula. Spowiedź to archetyp wszelkich podsłuchiwań. I to – gdy podsłuchiwany jest w transie poczucia winy. Czyżby nawet i tu Caul podejrzewał, że w konfesjonale działa mikrofon?

W ostatnim przytoczonym zdaniu Królikiewicz zwraca uwagę na inny, niezwykle ważny aspekt dotyczący postaci Harry’ego Caula – wyniszczającą go od środka paranoję. Paniczny lęk przed byciem śledzonym, byciem inwigilowanym. Lęk ten znacząco wpływa na trzecią z wymienionych przez Dobosiewicza sfer aktywności człowieka – sposób funkcjonowania w społeczeństwie.

Obsesją Caula jest ochrona prywatności. Ten, który w ramach wykonywanego zawodu wdziera się bezpardonowo w intymność innych, sam panicznie boi się, że ktoś wedrze się kiedyś w jego intymność. Nie bez powodu mieszkania Harry’ego strzegą trzy zamki i alarm. Nie bez powodu bohater nie podaje nikomu swojego numeru telefonu. Kiedy widzi, że ktoś naruszył jego przestrzeń prywatną (w domu bez jego wiedzy znalazła się urodzinowa butelka wina), reaguje natychmiastowo, nieomalże instynktownie. Sięga po telefon i dzwoni z interwencją do gospodyni, od której wynajmuje mieszkanie. Harry pragnie, aby jego cztery ściany były prywatną twierdzą. Twierdzą, do której nikt oprócz niego nie będzie miał nigdy dostępu.

Ochrona prywatności rzutuje oczywiście na kontakt Caula z innymi postaciami zaludniającymi świat przedstawiony Rozmowy. Pierwszy konflikt z powodu nadmiernej tajemniczości Harry’ego rodzi się pomiędzy nim a jego kochanką i utrzymanką – Amy. Bohater odwiedza kobietę niespodziewanie, bez żadnej zapowiedzi. Jego wizyta motywowana jest najprawdopodobniej urodzinami, które akurat w tym dniu obchodzi. Jak się szybko okazuje, kobieta praktycznie nic nie wie o Harrym. Nie zna podstawowych informacji na temat swojego kochanka – nie wie czym się zajmuje, kiedy się urodził oraz ile dokładnie ma lat.

Gdy bohaterowie siadają na łóżku z kieliszkami (albo raczej szklankami) wina w rękach, Amy pyta: „Zdradzisz mi kilka swoich tajemnic?”. Zdezorientowany Harry po namyśle odpowiada: „Nie mam żadnych tajemnic”. Kobieta jednak drąży temat. Zdradza Caulowi, że kiedyś widziała go, jak przez godzinę ukrywał się na klatce schodowej i obserwował jej mieszkanie. Bohater czuje się bardzo niekomfortowo, gdy kobieta zaczyna zadawać mu kolejne pytania: „Dlaczego zadajesz mi tyle pytań? Nie lubię, kiedy ludzie zadają mi pytania”. W końcu Caul nie wytrzymuje, wstaje z łóżka i chwilę później opuszcza mieszkanie ukochanej.

Kilkanaście sekund wcześniej, w trakcie miłosnego uścisku z Amy, Harry zdejmuje okulary. To bardzo ważny gest – bez szkieł Caul staje się całkowicie bezbronny. Harry zdejmie okulary w trakcie trwania filmu jeszcze dwa razy. W obu tych momentach bohaterowi zostaną odebrane bezcenne taśmy zawierające rozmowę kochanków ze skweru. Za pierwszym razem Caulowi uda się jeszcze odzyskać zgubę – wyrwie nagrania z ręki zachłannego Martina Stetta, asystenta dyrektora koncernu. Za drugim jednak, oszukany przez Meredith, utraci taśmy bezpowrotnie.

Kolejnym rekwizytem, który towarzyszy Harry’emu niemalże nieustannie, jest płaszcz przeciwdeszczowy. Bohater ma go na sobie nawet w czasie niespełnionej sceny erotycznej z Amy. Na tę znamienną część garderoby protagonisty uwagę zwraca również Wojciech Dobosiewicz, który pisze o niej w ten sposób:

Ten nieodłączny płaszcz to rodzaj kokonu chroniącego bohatera przed światem, powłoka, pozwalająca być niewidzialnym, nie rzucać się w oczy, którą Vincent Canby określił mianem „profilaktycznej ochrony przed społeczeństwem”.

Harry bronić się musi nie tylko przed gradem pytań swojej utrzymanki. Zostaje również „zaatakowany” przez Stana – swojego najbliższego współpracownika. W scenie rozgrywającej się w pracowni pomiędzy mężczyznami dochodzi do sprzeczki. Stan bagatelizuje wówczas wartość rozmowy kochanków ze skweru. „Co za idiotyczna rozmowa! Co oni w ogóle plotą?” – komentuje, słuchając taśmy, nad której obróbką pracuje właśnie Harry. Kiedy protagonista karci go za niepotrzebne uwagi, ten zaczyna narzekać, że Caul nigdy nie pozwala mu wgłębiać się w treści pozyskanych wspólnymi siłami nagrań: „Co w ciebie wstąpiło? Mógłbyś od czasu do czasu coś mi powiedzieć”.

Protagonista nie ma jednak w zwyczaju rozmawiać o sprawach prywatnych swoich klientów. Gani więc podwładnego najpierw za zadawanie zbyt wielu pytań (o to samo miał wcześniej pretensje do Amy), później za wzywanie imienia Boga nadaremno, a na koniec za nieprofesjonalne podejście do pracy. Z powodu kłótni Stan następnego dnia przestaje pracować dla Harry’ego i zatrudnia się w firmie jego największego konkurenta – Berniego Morana.

Rozmowa kochanków ze skweru, która stała się katalizatorem sprzeczki pomiędzy Stanem a Harrym, powraca w trakcie trwania filmu jeszcze kilkakrotnie. Zawsze jest albo odtwarzana jako nagranie przez którąś z postaci, albo przywoływana w pamięci przez głównego bohatera. Stanowi swoisty lejtmotyw dzieła Coppoli. Co ciekawe, konwersacja kochanków pojawia się w Rozmowie w paru różnych wersjach, nigdy nie brzmi dokładnie tak samo. Została nagrana przez Coppolę wielokrotnie, aby widz, podobnie jak protagonista, miał wrażenie, że za każdym razem słyszy coś nowego.

Warto zwrócić uwagę na to, że w całym filmie horyzont poinformowania widza zbliżony jest do horyzontu poinformowania głównego bohatera. Nie ma w Rozmowie sceny, w której nie uczestniczyłby Harry Caul. Ze względu na ograniczone informacje odbiorca, podobnie jak protagonista, daje się oszukać i wyciąga błędne wnioski z nagrania. To wszystko sprawia, że w przypadku filmu Coppoli można mówić o zastosowaniu narracji subiektywnej.

Istotna w tym kontekście jest również scena snu Harry’ego. Pogłębia ona w odbiorcy wrażenie paranoi Caula, a zarazem pomaga lepiej zrozumieć bohatera. Scena snu zdecydowanie wyróżnia się na tle całego filmu. Coppola osiąga ten efekt chociażby poprzez inscenizację. Bohatera otacza zewsząd gęsta, biała mgła. Na horyzoncie, w oddali, majaczy sylwetka Ann – kobiety ze skweru. Harry próbuje się z nią porozumieć, zaczyna opowiadać o swoim dzieciństwie. Dziewczyna jest jedyną osobą, przed którą Caul całkowicie się otwiera (wcześniej częściowo otworzył się przed Amy i Meredith). W ten sposób reżyser sugeruje, że Ann jest dla protagonisty bardzo ważna, aczkolwiek (ze względu na dystans oraz gęstą mgłę) niedostępna. Sporo miejsca w swojej analizie scenie snu poświęcił Grzegorz Królikiewicz:

Może to jest jedyny moment ujawnienia osobowości Caula? (…) A może we śnie dlatego mówi w ten sposób, że zależy mu na tej młodej kobiecie ze skweru, zna jakąś jej tajemnicę, wydaje mu się, że grozi jej niebezpieczeństwo. (…) W gruncie rzeczy ten sen jest chęcią pozostania przy kimś. We śnie chce zbudować to, co mu się nie udaje w życiu, bo przecież w życiu on nie umie prowadzić rozmowy. Sen należy interpretować jako próbę nawiązania kontaktu.

W Rozmowie to nie oczy, a marzenia senne stają się zwierciadłem duszy bohatera.

Innym fragmentem, który wskazuje na pragnienie nawiązania kontaktu przez Caula, jest scena, w której gra on na saksofonie przy akompaniamencie utworu odtwarzanego z płyty. Jest to jedna z nielicznych czynności wykonywanych przez bohatera niezwiązanych z jego pracą. Muzyka wydaje się jego pasją – kiedy Amy pyta go u siebie w mieszkaniu, kim jest z zawodu, Harry nie wspomina o podsłuchach. Odpowiada, że jest muzykiem. Niesamowicie istotny jest rodzaj muzyki, która interesuje Caula – jazz. Tak pisze o tym Wojciech Dobosiewicz:

Jazz pasuje do bohatera Rozmowy, gdyż jest muzyką improwizacji, zmiennych rytmów, rozchwiania, a ponadto uważany bywa za pasję indywidualistów i samotników. Harry gra, kiedy czuje się samotny (w swoje urodziny) albo w chwili zupełnej bezradności (ostatnia scena filmu). Jednak z charakterystycznego sposobu „podłączania” się do melodii nagranych na płycie można wnioskować o nieświadomym poszukiwaniu możliwości uczestnictwa w czynnościach zespołowych, chęci współpracy, pragnieniu zaistnienia w jakiejś wspólnocie.

Można więc interpretować fascynację jazzem Harry’ego jako ukryte pragnienie otworzenia się na drugiego człowieka, stania się częścią jakiegoś kolektywu. Z tego też powodu rozpatrywałbym muzyczną pasję Caula jako czwartą sferę aktywności człowieka, za pomocą której Coppola kreśli postać głównego bohatera. Sferę równie istotną jak trzy poprzednie.

Punktem kulminacyjnym Rozmowy jest scena morderstwa. Scena, która, podobnie jak scena snu, zdecydowanie wyróżnia się na tle całego filmu. Harry przekonany o tym, że w hotelu Jack Tar, w pokoju 773, o 15:00 w niedzielę dyrektor zdecyduje się na morderstwo młodej pary, wynajmuje pomieszczenie bezpośrednio przylegające do domniemanego miejsca zbrodni. Przy zachowaniu wszelkich środków ostrożności zakłada podsłuch przez ścianę, po czym cierpliwie czeka. Wnet z sąsiedniego pokoju zaczynają dobiegać odgłosy szamotaniny. Chwilę później zaniepokojony odgłosami Harry wychodzi na balkon – w tym momencie bohater jest przekonany o tym, że zobaczył oraz usłyszał morderstwo Ann.

Na szklanej powierzchni odgradzającej sąsiadujące ze sobą balkony pojawia się krwawa plama, a z głośników atakuje odbiorcę psychodeliczny krzyk kobiety przechodzący powoli w niepokojącą, pełną napięcia muzykę. Na tę chwilę widz nie wie jeszcze, czy zabójstwo rzeczywiście miało miejsce, czy też jest to jedynie wytwór naznaczonej paranoją wyobraźni Harry’ego. Caul zaczyna rzucać się po pokoju. Cała scena zmontowana jest niezwykle chaotycznie, bohatera nie obowiązują żadne konsekwencje przestrzenne. Raz Harry stoi, zaraz osuwa się na podłogę, a już chwilę później leży w łóżku, kryjąc się pod kocem i zaciskając ręce na uszach. Scena kończy się w podobnie gwałtowny sposób, w jaki się rozpoczęła – zostaje brutalnie ucięta przy pomocy czarnej planszy.

Głównemu bohaterowi, pomimo podjętych w tym kierunku konkretnych działań, nie udaje się powstrzymać morderstwa, którego tak strasznie się obawiał (wcześniej, w scenie snu, wypowiedział znamienne słowa: „Nie boję się śmierci. Boję się morderstwa”). Zamordowana zostaje jednak inna osoba, niż Harry oraz widzowie podejrzewali. Ginie dyrektor koncernu – ten, który w umyśle Caula figurował jako potencjalny zabójca. Protagonista dał się oszukać, a odbiorca wraz z nim. Ofiary, którym Harry starał się przez cały film pomóc, okazały się tak naprawdę katami. Jakby tego było mało, Caul dowiaduje się w ostatniej scenie Rozmowy, że jest inwigilowany.

Beznamiętny głos informuje go przez słuchawkę: „Wiemy, że pan wie. Dla własnego bezpieczeństwa proszę dalej w to nie brnąć. Wszystko słyszymy”. Targany silnymi emocjami, wśród których dominuje najprawdopodobniej strach, Harry demoluje całe swoje mieszkanie. Rozkręca lampę i telefon, zrywa rolety, tapetę, framugi oraz panele. W końcu, po krótkiej chwili zawahania, decyduje się zniszczyć posążek Matki Boskiej. Nie znajduje jednak podsłuchu.

Gdzie więc umieszczona została pluskwa? W saksofonie oczywiście. Coppola daje nam o tym znać już dużo wcześniej za pomocą subtelnego foreshadowingu. Instrument przewija się bowiem nieustannie przez cały film. Widać go już w pierwszej scenie na skwerze, później gra na nim w swoim mieszkaniu Harry. Wreszcie saksofon pojawia się na dosłownie trzy sekundy w scenie konfrontacji Caula i Stetta podczas targów dla inwigilatorów. Z pewnością nie jest to przypadek.

Niewiele jest filmów, które mogą pochwalić się tak dołującym zakończeniem jak Rozmowa. Cały świat Harry’ego legł w gruzach. Protagonista, podobnie jak fotograf Thomas z Powiększenia, przeżywa swoisty kryzys poznawczy. Jego metoda rejestracji rzeczywistości okazała się niedoskonała, tym samym sprawiając, że Caul stał się niejako „partnerem w zbrodni” kochanków ze skweru. Bohaterowi filmu Antonioniego udało się znaleźć ukojenie w zabawie z przesiadującymi w parku artystami (mim z pierwszej sceny Rozmowy wydaje się do tej grupy czytelnym nawiązaniem).

Harry w przeciwieństwie do Thomasa nie ma się do kogo zwrócić. Może tylko usiąść na zgliszczach swojej prywatnej twierdzy i w samotności oddać się grze na saksofonie. Ostatnie ujęcie Rozmowy to panorama horyzontalna mieszkania doprowadzonego przez protagonistę do ruiny. Obiektyw zdaje się w tym momencie naśladować charakterystyczne ruchy kamery przemysłowej. Coppola jasno sugeruje w finale filmu: Harry Caul nigdy już nie zazna spokoju, musi pogodzić się z permanentną inwigilacją. Jego życie znalazło się na podsłuchu – z myśliwego przeistoczył się w zwierzynę.

Bibliografia:

1. Wojciech Dobosiewicz, My wszystko słyszymy [w:] Kino amerykańskie. Dzieła, pod red. E. Durys, K. Klejsy, Kraków 2006.

2. Grzegorz Królikiewicz, Diabeł nas podsłuchuje. Próba analizy filmu Francisa Forda Coppoli „Rozmowa”, Łódź 1994.