PODEPTAĆ PLEMNIKI. Kobiety na scenie w filmach DAVIDA LYNCHA

Filmy Lyncha mają w sobie pewną nieoczywistą przemoc. Są jak ręka podpitego wujaszka na twojej pupie, kiedy żegnacie się po obiedzie wielkanocnym, i rozterka w drodze do domu: „co się stało?”. Głowa do wycierania, Blue Velvet, Mulholland Drive i Zagubiona autostrada to tytuły, które obłapiały mój umysł obscenicznie, nie czule, odsłaniając tym samym kolejne brzydkie oblicza człowieka. Kobiety na scenie są tu powracającym motywem, który wydał mi się wyjątkowo interesujący. Umieszczenie postaci filmowej na scenie to szczególny rodzaj ekspozycji, nieprzypadkowy performens w performensie, który często pośrednio przekazuje kluczowe treści.

Kobieta, która nie chce być skrzywdzona, czyli trauma końca niewinności (Głowa do wycierania)

Drogie Bravo, pierwszy seans tego filmu był zarazem moim pierwszym razem z tym reżyserem, tak porządkowo wypadło. Nie zdając sobie sprawy z tego, co czynię, posłuchałam podszeptów jakiegoś szczególnie obscenicznego zakamarka mojego umysłu i zrobiłam sobie “klimacik”. Zaniosłam do łazienki mały stolik pod laptop, napełniłam wannę wodą, zgasiłam światło i w takich właśnie warunkach symulujących jakiś koszmar prenatalny – jak pojęłam, kiedy było już za późno – obejrzałam.

Kiedy wjechały napisy końcowe, wypadłam z tej nory spragniona słońca i widoku istoty ludzkiej. Głowa do wycierania to film, po którym powinien dzwonić telefon, a po jego odebraniu głos Lyncha w słuchawce informowałby nas, że umrzemy. Gwoli jasności – uwielbiam go. Mamy tu do czynienia z koszmarem młodego mężczyzny wchodzącego w pełen zagrożeń świat zobowiązań, a dominuje lęk przed prokreacją i ojcostwem. Noworodek – owoc strachu Henry’ego – jest przerażającym potworzątkiem, stworzeniem bardziej przypominającym kosmiczny plemnik z sekwencji inicjalnej; raczej obcego niż ludzkie dziecko. Ten aspekt to oczywiście jeden z wielu mrocznych tematów tego dzieła, niemniej jest też kluczowy dla odczytania postaci Kobiety z Kaloryfera.

Sekwencja inicjalna. Na pierwszy rzut oka Henry dryfuje w kosmosie, a po chwili pojawia się planeta. Jednak po wypuszczeniu przez bohatera z ust plemnikopodobnego obiektu planeta przywodzi na myśl jajeczko gotowe do zapłodnienia i w tym kontekście kosmos mógłby symbolizować niezbadane dla Henry’ego misterium kobiecości. Piękne i straszne zarazem.

In Heaven
Everything is fine
In Heaven
Everything is fine
You got your good things
And I’ve got mine

Nie zgadzam się z interpretacją, że depcząc plemnikopodobne stworzenia, Kobieta z Kaloryfera uwalnia Henry’ego od wyrzutów sumienia – czy to po zdradzeniu dziewczyny, czy po zapłodnieniu jej „bez przekonania”. Wręcz przeciwnie. Postać jest infantylnie ubrana i tak też się zachowuje, nastąpnięcie na stworka to dla niej dziecięce igraszki, śpiewa przy tym idylliczną piosenkę. Kobieta z Kaloryfera uosabia tęsknotę za czasem, kiedy seksualność nie była problemem, była uśpiona i nie zagrażała beztroskiej radości. Depcze plemniki w wyrazie afirmacji niewinności i niechęci do seksualności, a nie wybaczenia działań nią motywowanych.

Henry podąża za Kobietą do kaloryfera w poszukiwaniu rzeczywistości, w której nie jest ojcem czy nawet mężczyzną. Niestety bohater nie może się z nią zjednoczyć, błądzi po scenie, na której Kobiety już nie ma, a jego poszukiwania utraconej niewinności niweczy upiorne pojawienie się mutanta z dorosłym ciałem w garniturze i głową potwornego niemowlęcia – sentyment i niedojrzałość, które stają się torturą. Atmosfera zagrożenia powraca, lęki i wyrzuty nie zostają zażegnane.

Dziecko Henry’ego jest nie tylko owocem strachu, ale też samo przeraża – przede wszystkim swoją kruchością i delikatnością. Po prawej – niedojrzały mężczyzna i widmo odpowiedzialności.

Kobieta, która chce być skrzywdzona, czyli trauma macierzyństwa i dorastania (Blue Velvet)

Rodzice są dla każdego figurami omnipotentnymi, bez względu na udział w wychowaniu i jego pozytywną lub negatywną naturę. Jeżeli byli, “spoglądamy” na nich z żabiej perspektywy, doszukując się nagany lub aprobaty, jeżeli ich nie było – całe życie się za nimi „oglądamy”. Jeżeli bardziej szkodzili, miotamy się, żeby wyrwać się spod ich wpływu, jeżeli pomagali – miotamy się, żeby wystąpić z ich cienia.

Tak czy owak pozostają pankreatorami naszej istoty, nie tylko w sensie biologicznym. Jeżeli byli niewydolni wychowawczo, w najlepszym wypadku kończymy jako półprodukt, który usiłuje dopełnić się „samochowem” i jest skazany na odruch projekcji niezrealizowanych potrzeb z dzieciństwa na kolejne postaci autorytatywne: nauczycieli, starszych znajomych, starszych partnerów romantycznych. Nie wspominając o skutkach patologii. Jeżeli mieliśmy udane dzieciństwo, nasi rodzice i tak popełnili błędy, które zapamiętaliśmy jako dotkliwe i które – czy tego chcemy, czy nie – również nas ukształtowały. Brak rodziców w sensie wychowawczym, czyli de facto strata na bardzo wczesnym etapie rozwoju, to trauma.

Strata rodziców po tym, jak nas wychowali – również. Świadomość, że nikt już w żaden sposób nas nie chroni i transformacja w osobę, na której spoczywa wyłączna odpowiedzialność za własny los, jest niezwykle bolesna i zatrważająca. Blue Velvet przepracowuje dla nas te koszmary, a piosenkarka Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) kumuluje różne traumy, do których przyczynia się rodzina.

Po lewej – upadek autorytetu. Ułożenie węża i strumień wody powodują, że nie sposób nie doszukiwać się w czynności podlewania ogródka aluzji do męskiej płodności. Po prawej – męskość uzyskana.

Piosenka Blue Velvet, którą Dorothy wita na scenie, to ta sama, która w sekwencji otwierającej ilustruje idyllę przedmieść, po chwili zaburzoną wylewem ojca głównego bohatera, Jeffreya (Kyle MacLachlan). Jeffrey słucha jej po raz pierwszy z iście błogim wyrazem twarzy, jakby kompensowała utraconą idyllę. Natomiast kiedy przychodzi posłuchać Dorothy po raz drugi – już po scenie obserwowania z szafy, jak Frank (Dennis Hopper) się nad nią znęca – występ kontaminuje obecność oprawcy, niczym robactwo w wypielęgnowanym ogródku podlewanym przez ojca Jeffreya na chwilę przed wylewem.

Frank jest przeważnie interpretowany jako groteskowa figura ojcowska; dla mnie stanowi raczej ekstremalną eksternalizację nieprzepracowanych uczuć edypalnych. Odgrywa na Dorothy sadystyczną fantazję, ale nie dochodzi do stosunku; mężczyzna tylko wierzga na niej prawie komicznie. Tekst “dzidzia chce się jebać” też budzi cokolwiek mieszane uczucia. Dorothy w tym wszystkim przedstawia postawę masochistyczną. Kiedy przed pojawieniem się Franka odkrywa Jeffreya w szafie, grozi mu nożem i prosi, żeby ją uderzył – ma przewagę, ale chce być bita. Kiedy Frank ją poniewiera, nie ma przewagi (porwał jej synka i męża, czuje, że jest zdana na jego łaskę), niemniej uśmiecha się, kiedy dostaje w twarz.

W miarę jak koszmar strachu o dziecko trwa, Dorothy coraz bardziej traci zmysły. Jest oszalała z rozpaczy i jednocześnie ma obsesję na punkcie Jeffreya, który wchodzi z nią w relację seksualną. Znamienne, że postać matki Jeffreya jest jedynie zasygnalizowana. Na pewnym etapie rozwoju (podobno) każdy z nas wchodzi w fazę edypalną, kiedy przejawiamy zazdrość o rodzica płci przeciwnej, a drugiego postrzegamy jako rywala. Dysfunkcja ojca Jeffreya zdaje się wywoływać koszmar edypalny: pozbawiony męskiego autorytetu chłopak zaczyna realizować swoje uczucia na transpozycji matki, starszej kobiecie, która uosabia poświęcenie do masochistycznego stopnia.

Kolejny trójkąt: matka, jej reprezentacja i partnerka.

Scena, w której Dorothy śpiewa, a Jeffrey i Frank słuchają jej z przeciwległych miejsc na sali, przedstawia klasyczny trójkąt edypalny, przy czym Frank jest tu mniej figurą ojca, a bardziej reprezentacją zagrożenia patologią wskutek nieprzepracowania fazy edypalnej.

Kiedy Dorothy pojawia się pod domem Jeffreya naga i posiniaczona, dochodzi do konfrontacji i rozstrzygnięcia, czy Jeffrey pozostanie z nią w tej chorej relacji kosztem rozwijającego się równolegle związku z rówieśniczką Sandy (Laura Dern). Postać Dorothy ulega przemocy, ponieważ konflikt edypalny musi zostać rozwiązany.

Kobieta, która została skrzywdzona, czyli trauma miłości i deziluzji (Mulholland Drive)

Odrzucenie romantyczne powoduje dojmujące poczucie straty, może wywołać depresję, a w skrajnych przypadkach doprowadzić do samobójstwa czy zabójstwa. Doświadczenie rozstania uruchamia te same obszary mózgu, co uzależnienie (na przykład od narkotyków), jak również te rejestrujące fizyczny ból. Deklaracje, “jak to boli”, nie są więc manifestem nadmiernego dramatyzmu. Występują też objawy typowe dla nałogu: wahania nastroju, głód (drugiej osoby), obsesja, derealizacja, zależność emocjonalna, zmiany osobowości, utrata samokontroli.

Aktywizacja układu nagrody w mózgu, odczuwana subiektywnie jako przyjemność, jest wspólna zarówno dla nałogów, jak i zaangażowania romantycznego. Pierwotnym przeznaczeniem układu nagrody (aktywowanego podczas odczuwania przyjemności) jest oczywiście przetrwanie. Podstawową funkcją rejestrowania bólu również jest przetrwanie. To tłumaczy, dlaczego nałogi i zakochanie są tak obezwładniająco trwałe – sterują nami za pomocą pierwotnych mechanizmów przetrwania. Niestety paradoks człowieka cywilizowanego polega na tym, że w ekstremalnych przypadkach podstawy neurologiczne ustępują destrukcyjnym uwarunkowaniom psychicznym i zarówno używki, jak i zakochanie prowadzą do śmierci.

Odrzucenie romantyczne to najmocniejszy przykład bardziej ogólnego odrzucenia społecznego (człowiek pierwotny w pojedynkę miał znikome szanse na przetrwanie). Mulholland Drive autotematycznie podejmuje problematykę odrzucenia społecznego, które potęguje odrzuceniem romantycznym i z kliniczną precyzją ukazuje skrajne objawy i konsekwencje. Natomiast występ Rebeki Del Rio (ona sama) to sama esencja i chyba najbardziej dosłowna obecność kobiety na scenie ze wszystkich filmów Lyncha.

Marzenie u progu realizacji – transpozycja sławy utożsamiona z bohaterką – i słuszny strach przed deziluzją.

W klubie Silencio Rebekah wchodzi na scenę zapowiedziana przez konferansjera jako “łkająca gwiazda z Los Angeles”. Wcześniej mistrz ceremonii ujawnia, że wszystko jest nagraniem z taśmy. Nie ma zespołu, a jednak go słyszymy – to iluzja.

Prezentuje też kontrolę nad tą iluzją, wywołując kilka dźwięków i efektów audiowizualnych. Rebekah “śpiewa” piosenkę o utraconej miłości, Llorando (Płacząc). Betty (Naomi Watts) i Rita (Laura Harring) wzruszają się, nie ma znaczenia, że utwór jest odtwarzany z playbacku. Kiedy Rebekah mdleje, a piosenka wybrzmiewa dalej, wydają się wręcz zaskoczone, a może nawet zawiedzione złamaniem umowy o zawieszenie niewiary. Konferansjer z innym mężczyzną ściągają nieprzytomną Rebekę ze sceny; jest w tym gorzkie wrażenie utylizacji. Wtedy Betty, jakby w odpowiedzi, wyjmuje z torebki niebieskie pudełko z zamkiem, które znalazła wcześniej.

Rita okazuje się mieć klucz – po dopasowaniu dwóch elementów rzeczywistość filmu ulega drastycznej zmianie. Betty, która wylądowała w Los Angeles przepełniona naiwnym entuzjazmem, jest teraz Diane, rozgoryczoną, niewydarzoną aktorką, ponadto z sercem złamanym przez kochankę – Camillę/Ritę, gwiazdę filmową, która zostawiła ją dla reżysera. Rebekah na scenie to katalizator deziluzji, jedyne, co Betty/Diane musiała po jej występie zrobić, to dopasować do siebie elementy, które cały czas były w zasięgu. Łkająca gwiazda z Los Angeles płacze za utraconą miłością w warstwie tekstowej piosenki i za utraconym uwielbieniem w kontekście fabuły filmu.

Za ulotną i okrutnie krótką chwilą, kiedy marzenie było u progu realizacji, a wszyscy wkoło pielęgnowali jej złudzenie, prowadząc coraz wyżej po stopniach piedestału. Tymczasem marzenie zrealizowane okazuje się być koszmarem, fantazja nigdy nie pokrywa się z rzeczywistością, a miłość do pasji pozostaje nieodwzajemniona. Co bardziej wrażliwi nie przetrwają, ale przedstawienie musi trwać dalej i piosenka wybrzmiewa bez względu na wszystko. W końcu bilety zostały kupione. Camilla jawi się tu jako uosobienie kaprysów sławy. Znamienne, że jako piękność bez pamięci przyjmuje imię Hayworth z plakatu Gildy, filmu kanonicznego dla postaci femme fatale. Sława zdaje się być taką fatalną damą. Z Diane łączyła Camillę namiętność do czasu i pomimo związku z reżyserem publicznie całuje w usta kolejną (jeszcze) słodką blondynkę. Reżyser jest tu niezmiennie w uprzywilejowanej sytuacji. Lynch z troską pochyla się nad gwałtem Hollywood na aktorkach. Nad ich marzeniami, talentem, wytrwałością, aż wreszcie eksploatacją i utylizacją przez biznes.

Koszmar rzeczywistości – upadła gwiazda z Los Angeles.

Kobieta, która krzywdzi, czyli trauma impotencji i winy (Zagubiona autostrada)

Postać kobiety fatalnej została pomyślana jako zagrożenie dla mężczyzny. Jednak w klasycznym kinie noir owe zagrożenie nie jest realne, ponieważ złowroga jest ledwie fantazja. Klasyczne femmes fatales uosabiają tajemnicę, są wyrachowanymi uwodzicielkami, których nie można posiąść. Kodeks Haysa siłą rzeczy (a raczej natury), nakładając cenzurę, jednocześnie pobudzał wyobraźnię. Twórcy filmowi, chcąc pozostawić miejsce na „nieprzyzwoite” treści, polegali na grze skojarzeń.

Fabuła nie dostarczała dosłownej informacji, ale też nie wykluczała jej dla sfery interpretacji. Dlatego naczelnym orężem kobiety fatalnej w latach 40. była fantazja mężczyzny, do czasu skutecznie zaburzająca jego osąd, co jednak na przekór wysiłkom bohaterki z góry stanowiło też o jej porażce. Ponieważ prowokując mężczyznę do fantazji o kobiecie, pielęgnujemy jego pierwotnie pojętą męskość, a nie osłabiamy. Dlatego finalnie w klasycznych filmach noir postaci męskie przeważnie tryumfują. Co innego kobieta fatalna z filmów neo-noir. Tutaj ewoluowała do rangi drapieżnika, pełnoprawnego przeciwnika mężczyzny w rozgrywce o prymitywną dominację.

Femmes fatales lat 80. i 90. są co najmniej bezpośrednie, a raczej wulgarne i seksualnie agresywne, uprzedmiotawiają mężczyznę, zanim on zrobi to pierwszy. Realizując męską fantazję w tak obcesowy sposób, zarówno doprowadzają do deziluzji, jak i faktycznie odbierają męskości moc sprawczą i celowość. Tu nie penis penetruje, tylko wagina pochłania. Odbierając pierwotne męskie „ja”, w zamian zostawiają widmo impotencji. Dlatego finalnie środkiem do męskiej dominacji pozostaje erupcja pozaseksualnej przemocy i starcia damsko-męskie w filmach neo-noir to często sceny fizycznej walki. Tymczasem Zagubiona autostrada realizuje krzywdę na męskiej potencji wręcz komplementarnie, a scena z nagraniem porno wyświetlanym z projektora – scena w scenie, film w filmie – jest tu wariantem performensu w performansie, nie mniej znaczącym niż dosłowna ekspozycja postaci na scenie.

Wyzwolenie seksualne Alice, która w udziale w nagraniach porno znajdowała perwersyjną przyjemność, stanowi dla Pete’a bezpośrednią groźbę: to on będzie skrzywdzonym kochankiem. Jego sprawny penis nie robi na niej wrażenia – są inne.

Kiedy Fred (Bill Pullman) nie może zaspokoić swojej żony, Renee (Patricia Arquette) protekcjonalnie klepie go po plecach. Niedługo potem Fred ogląda trzecią z tajemniczych kaset, a nagranie dowodzi, że zamordował żonę. Fabuła dostarcza tropów, że było to zabójstwo z zazdrości, nie mamy jednak pewności, czy uzasadnionej. Fred zostaje skazany i trafia do więzienia, a wtedy rzeczywistość filmu ulega drastycznej zmianie, tak jak w Mulholland Drive. Saksofonista jest teraz młodym mechanikiem, Pete’em (Balthazar Getty), a znudzona żona zmysłową kochanką, Alice, uwikłaną w światek przestępczy.

Romansowi nie zagrażają zaburzenia erekcji, tylko lokalny gangster, pan Eddy (Robert Loggia). W Mullholland Drive wychodzimy od stanu dysocjacji, a następnie poznajemy przyczynę. Tu na odwrót. Po morderczej erupcji przemocy umysł Freda tworzy rzeczywistość alternatywną, w której nie jest winny bestialskiego zabójstwa Renee. Niestety i tu – mimo że stworzył sobie wzorcowe alter ego młodego, prostego i jurnego – w zakresie męskiej dominacji ponosi porażkę. Po tym jak Alice – jak na femme fatale przystało – wykorzystuje Pete’a do napadu rabunkowego, uprawiają seks i kobieta, będąc na górze, szepcze mu do ucha: “nigdy nie będziesz mnie miał”.

Następnie odchodzi i Pete na powrót staje się Fredem. Fantazja ulega dezintegracji. Kiedy bohater myśli, że ją realizuje, przekonuje się, że tym samym tak naprawdę ją stracił – moc sprawcza i celowość jego męskości zostały odebrane. Zostaje mu tylko straszna rzeczywistość, w której jest mordercą z zaburzeniami erekcji. Nie mógł mieć żony w prozie życia, nie może mieć kochanki w fantazjach. Nagranie porno z Alice wyświetlane w domu Andy’ego, którego napadają, jest tu transpozycją występu na scenie i samą diagnozą męskiej kondycji w filmie. Porno oglądane w samotności z poczuciem goryczy braku. Popęd seksualny jako pułapka.

Łącząca obie płaszczyzny klamra w postaci komunikatu, że tajemniczy Dick Laurent nie żyje, sugeruje, że postać Dicka (trudno zignorować fakt, że jako homonim jest to również wulgarne określenie penisa) stanowi emanację porażki męskiej potencji. Renee odebrała męskość Fredowi swoją obojętnością, Alice Pete’owi wyrachowaniem. Czy mu staje, czy też nie, czy zabija, czy kocha – bohater jako zdobywca nie może zatryumfować.

Koszmar rzeczywistości – przekonany, że nie może posiąść żony na własność, Fred musiał ją zniszczyć.

Kobieta z Kaloryfera, Dorothy Vallens, Rebekah Del Rio i Alice – stawiając je w centrum uwagi, Lynch uczynił te kobiety zarówno silnymi przekaźnikami treści, jak i tematem. Zestawienie ze sobą znaczeń ich występów odsłania diagnozę kondycji kobiet w społeczeństwie, showbiznesie i pośród mężczyzn.

Reżyser zdaje się opowiadać za kobiecym punktem widzenia w tych filmach, mężczyzn oceniając surowo. Henry jest tchórzem i oportunistą pogrążonym w stagnacji, któremu brak kompetencji wychowawczych i partnerskich. Jeffrey to w zasadzie małolat, który bawiąc się w detektywa, z brawurą właściwą pewnemu wiekowi romansuje z dwiema kobietami jednocześnie, na jednej realizując swoje edypalne zapędy. Adam Kesher, czyli reżyser z Mulholland Drive, w rzeczywistości Betty ulega naciskom i obsadza odgórnie narzuconą dziewczynę, zdradzając własne przekonania artystyczne, a w rzeczywistości Diane pozostaje błogo nieświadomym przedstawicielem elity, który sobie folguje.

Natomiast Fredowi przypadł najgorszy przydział – jest impotentem i mordercą. Kobieta z Kaloryfera obnaża brzydotę niedojrzałości Henry’ego, Dorothy jest ofiarą gwałtownego dojrzewania i transformacji Jeffreya w mężczyznę, Rebekah demaskuje okrucieństwo showbiznesu, który reprezentuje Adam, wreszcie – Alice triumfuje, pomimo że Renee ulega przemocy. To wszystko razem nasuwa wniosek, że David Lynch jest zwyczajnie bezlitosny w swoich przenikliwych obserwacjach, szczególnie wobec siebie jako twórcy i człowieka. Natomiast własną sterowalność imperatywami biologicznymi wydaje się darzyć wyjątkową niechęcią.