POETYKA FILMOWEJ NARRACJI. O „Mulholland Drive” Davida Lyncha

Autorką tekstu jest Magdalena Podbielkowska.

W przypadku kina autorskiego bardzo wyraźnie zaznacza się osobowość reżysera. David Lynch idzie drogą swoich obsesji i niemalże w każdym projekcie kontynuuje myśl, iż „pod każdą powierzchnią istnieje odmienny świat, a jeszcze inny, gdy zanurzymy się głębiej”. Dzieło filmowe, traktowane jako eksperyment, w tym przypadku pełne jest fantastycznych obrazów, koszmarnych zdarzeń i symboli. Motywy charakterystyczne dla całej twórczości Lyncha odnaleźć możemy już w jego pierwszych filmach pełnometrażowych. Jednak to film Mulholland Drive ostatecznie unaocznił rolę reżysera jako najwybitniejszego przedstawiciela surrealizmu we współczesnym kinie.

Lubię filmy, które dopuszczają do głosu podświadomość i filmy czarne. Zresztą, lubię grzebać w podświadomości innych, zapuszczać się w bezkresne rejony, kryjąc się za fasadą ich twarzy i stawiać sobie pytania na temat ich umysłów, myśli – David Lynch

Ten pastisz kina czarnego, nawiązujący formą do Zagubionej autostrady, zaliczyć można do jednego z najbardziej śmiałych eksperymentów formalnych w kinie ostatnich lat. Stopień trudności percepcyjnej polega tu głównie na rozdwojeniu linii narracyjnej. Ta przesycona zmysłowością opowieść o prowadzącym do zbrodni związku dwóch kobiet w sposób sugestywny zastępuje racjonalność logiką sennego koszmaru. Sięganie do podświadomości człowieka i fascynacja tym, co niesamowite, dziwne i niepowtarzalne, pozostaje w ścisłej korelacji z okrucieństwem, przemocą, groteskowością i czarnym humorem.

Tajemnicze wizje bohaterów i poszukiwanie w rzeczywistości zaskakujących objawów świata irracjonalnego czy żmudnego odkrywania tajemnicy własnej tożsamości, znajduje swe odbicie w strukturach narracyjnych. Kino Lyncha to łączenie różnych konwencji i estetyk, od poetyki onirycznej po groteskę i hiperbolizację. Autor nasyca swoje obrazy bogatą symboliką, wykorzystując do tego wątki baśniowe oraz motywy amerykańskiej popkultury. Eksperymentuje również z zasadami filmowej narracji, zdobywając się na odważne zabiegi stylistyczne. Przy jednoczesnej transformacji fizycznej bohatera nie można jednoznacznie określić, które wydarzenia należą do fantazji i koszmaru, a które pozostają w świecie realnym.

W takim ujęciu fabularnym, gdzie prowadzenie narracji nieustannie wprowadza widza w błąd, nie ma szans na ułożenie wszystkiego w sposób spójny i linearny. Fabuła przypomina rozrzucone puzzle, w których widz, gubiąc się w labiryncie zdarzeń, stara się za wszelką cenę odnaleźć i dotrzeć do prawdy.

W badaniach humanistycznych bardzo często rozważania na temat formy dotyczą właśnie zawiłych struktur narracyjnych. Dotyczy to nie tylko literatury, ale i filmu. Ponieważ projekty Davida Lyncha nie porzucają labiryntowej wyobraźni, pojęcia takie jak „hasło” i „klucz” będą miały istotną rolę w procesie analitycznym. Struktura Mulholland Drive dowodzi, jak kłopotliwe może okazać się powiązanie poszczególnych wątków. Jednak, przy użyciu odpowiedniego narzędzia, możliwe może być ich zrekonstruowanie i ułożenie w pewien ciąg zdarzeń. Tym próbom towarzyszyć będzie nieustanna rozpiętość pomiędzy realnością a symbolicznością.

Jeśli chcielibyśmy wpisać tego rodzaju fabułę w strukturę labiryntu, koniecznym jest bezpośrednie odniesienie do psychiki bohatera. Jeśli przyjąć, że bohaterkami Mulholland Drive są Betty (Naomi Watts ) i Rita (Laura Elena Harring ), to stwierdzenie to jest czysto indukcyjne i wynika z faktu pojawienia się postaci. W świecie przedstawionym granica między wnętrzem a zewnętrzem bohatera zanika, granica ta zostaje zastąpiona przenikaniem.

Biorąc pod uwagę poprzednie filmy Lyncha, zauważyć można rosnące zainteresowanie labiryntem kobiecej psychiki. Zaznaczyć to należy nie w celu wyciągania wniosków w duchu feministycznym, chodzi raczej o wnikanie zarówno w męski labirynt wewnętrzny (Zagubiona autostrada) jak i kobiecą psychikę (Mulholland Drive), by zaakcentować metaforę uniwersalną, odpowiednią meandrom jednej i drugiej. W projektach Lyncha nie sposób podejmować analizy w oderwaniu od całej twórczości. Liczne analogie dotyczą podwojenia osób, a rozpisanie ich na dwa głosy i dwa wizerunki stanowi stały punkt odniesienia autora w budowaniu postaci.

Te powtarzalne układy wędrują przez filmy od Sandy – Dorothy w Blue Velvet, poprzez Miasteczko Twin Peaks. Ogniu krocz za mną, w którym swe lustrzane odbicie znajdują Laura – Donna, aż do Alice – Renee z Zagubionej autostrady. W Mulholland Drive Betty – Diana i Camilla-Rita tworzą tożsamości rozpisane na dwie różne osoby, co służy pokazaniu głębi ich psychiki, jak również wskazuje na wzajemne przepływy cech osobowości między bohaterkami, które należy traktować autonomicznie.

Jak słusznie zauważa K. Jelińska: „Podobieństwo elementów i historii, podobieństwo paradygmatów odczuć (na przykład przerażenie, które symultanicznie narasta w Diane, Ricie, Adamie, Lousie Bonner) rzutuje na poczucie zawartości tekstu. Często wydaje się, że mamy do czynienia z jedną i tą samą historią, która rozgrywa się w życiu wielu osób, lub też z jedną osobą, której przyporządkowane jest wiele historii. W Mulholland Drive nawet aktorki dobierane są w ten sposób, by wydawały się podobne – wszystkie blondynki: kelnerka, prostytutka związana z zabójcą – nieudacznikiem oraz sama Camilla Rhodes z pierwszej części filmu (dziewczyna ze zdjęcia, które przynoszą bracia Castigliane, śpiewająca potem piosenkę na castingu do filmu Adama, a potem całująca Camillę – brunetkę w drugiej części) oraz Betty – Diane są do siebie do tego stopnia łudząco podobne, ze Melissa George (filmowa Camilla numer jeden) jest w wielu opracowaniach brana za Naomi Watts. Kiedy oglądamy scenę, w której bracia Castigliane usilnie promują Camillę do filmu, odruchowo utożsamiamy ją z Betty, młodą, właśnie przybyłą do Hollywood aktorką, nawet mimo różnych imion. A więc pomyłka jest już wpisana w układ samego filmu”.

Powyższy cytat pokazuje, jak reżyser swobodnie żongluje wizerunkami niczym maskami, tym samym wywołuje w widzu narastające poczcie zagubienia, chaosu, paranoi, co w zasadzie uniemożliwia rozstrzygnięcie, kto jest kim, nie tylko samym bohaterom, ale i widowni przed ekranem. Do tej pory bohater poruszał się sam w swoim świecie, we wnętrzu własnej osobowości, w tym filmowym labiryncie widz również zanurza się w nieuświadomionych wcześniej pokładach własnych psychiki i staje twarzą w twarz z własnymi fobiami i lękami. Biorąc pod uwagę analityczną propozycję M. Jakubowskiej, labirynty wewnętrzne różnych osób zrastają się w jedno kłącze, tym samym tożsamość jednostki zostaje podważona. U Lyncha człowiek jest labiryntem – kłączem, który odnosi się do wewnętrznego, psychicznego doświadczenia bohatera, co prowadzi do zagubienia i alienacji.

Zdaniem egzystencjalistów człowiek uwięziony jest w świecie. Jak pisał J.P. Sartre: „Człowiek jest zamknięty wewnątrz, nie przestaje być związany ze wszystkimi tymi murami, które go otaczają, i wiedzieć, że jest zamurowany. Wszystkie te mury tworzą jedno więzienie, i więzienie to, to właśnie życie. Symbol labiryntu, o który nieustannie ociera się fabuła Mulholland Drive, porównać można właśnie z uwięzieniem, rozumianym nie tylko jako miejsce odizolowania bohaterów, ale i symbol ludzkiej kondycji. Lynch rozkłada akcenty na oba te wymiary, pokazując, że to właśnie ciało ludzkie jest swoistym więzieniem, podobnie jak ludzka tożsamość.

Motto filmu Mulholland Drive: „gdziekolwiek byś uciekał, zawsze wrócisz w to samo miejsce” jest jedną z dróg, jaką można dojść do wyjaśnienia identyczności powtórzonego motywu jazdy limuzyną. Reżyser za każdym razem próbuje pokazać widzom, że życie jest snem, co stanowi kolejny klucz interpretacyjny tego postmodernistycznego dzieła. Ten szczególny stan ludzkiego umysłu, jakim jest sen, był źródłem inspiracji wielu teoretyków zajmujących się kinem. Podstawową cechą widza filmowego w ujęciu psychoanalitycznym jest jego status podobny do sytuacji śniącego szczególny rodzaj snu: snu na jawie człowieka przebudzonego.

Film zawsze kojarzono ze snem, gdyż sprzyja temu szczególna sytuacja „zasypiania w ciemnej sali projekcyjnej” i śnienia cudzego snu; zdaniem J.L. Baudry’ego: „Marzenie senne jest próbą odzyskania utraconej od dawna formy satysfakcji, polegającej na zanurzeniu się w obrazach, którym przyznaje się – na krótko – status rzeczywistości. Można jednak odnaleźć pragnienie przedłużenia tego momentu poprzez przeniesienie go na jawę, realizacją tego pragnienia jest właśnie kino”. W całej twórczości Lyncha znajdujemy odwołania do snu, obcowanie z którym idealnie wpisuje się w model proponowanej przez niego narracji.

Jak mówi sam autor o swoich dziełach: „Moje filmy są snami”. Bohaterowie jego fikcyjnych światów śnią, a my razem z nimi. „Kiedy spisz, nie kontrolujesz swojego snu. Lubię zanurzać się w świat snu, który sam sobie stworzyłem lub odkryłem: świat, który ja wybieram”. W takim razie, czy śpiący powinien się przebudzić?

W świecie Lyncha wielokrotnie obserwujemy, jak budowane jest porozumienie w sferze międzyludzkich relacji. Często jest ono tak kruche i ulotne, że realizuje się co najwyżej poprzez kontakty erotyczne. Zakochana Diane, nie mogąc zatrzymać przy sobie kochanki, decyduje się wynająć mordercę, który ją zabije. W swych postmodernistycznych staraniach Lynch wspina się na wyżyny swojego stylu. W ten sposób narracja parametryczna dobudowuje niejasności, zmuszając widza do tworzenia dodatkowych znaczeń, a światu przedstawionemu zostają odebrane prawa logiki. Kino, w którym brak ujęć ustanawiających, zastępuje je elipsami montażowymi, a symbole funkcjonują jako abstrakcyjne wzory, trudno odnaleźć związki przyczynowo – skutkowe.

Parametryczny styl jest nadrzędny wobec klasycznej narracji i odchodzi od realności na rzecz problemu poznawczego. Wartości stylistyczne rodzą znaczenia, które jest bardzo trudno dekodować, jednak sama forma zaczyna dominować nad opowiadaniem i wzbudzać określone emocje. Twórca Mulholland Drive opowiada nam historię, która prosi się o logiczne uszeregowanie. W stosunku do wydarzeń fabularnych bardzo łatwo zmienia się sens i możliwość jego odczytania przez widza. Lynch swoimi obrazami przedstawia nam inną koncepcję, prowadząc naszą wyobraźnię przez różne konwencje i stylistykę, czasem banalną, czasem kiczowatą, wytwarzaną przez kulturę masową.

Przechodzimy przez świat przeróżnych zasłon, kotar, kurtyn. Płynące z wielu stron kopie kopii, niczym bez końca odsłanianie ikony, przecierają labiryntowe ścieżki, kręte korytarze, a ich wielowarstwowość i zwodniczość przypomina „tapety w starym pokoju, gdzie nadszarpnięcie jednej powłoki odsłania kolejną, która spod niej wyłazi. Mamy więc do czynienia nie tylko z niespójnością stanowiącą samo sedno tej poetyki, ale i z nieskończonością. Wyraźnie zaznacza się to już w samej czołówce filmu, w której siatka zwielokrotnień i podwojeń jest silnie zaakcentowana.

Światem Mulholland Drive rządzi iluzja. Jak powiada jeden z bohaterów w klubie Silencio: „wszystko jest iluzją”, po czym śpiewająca kobieta upada, a jej głos rozbrzmiewa dalej. Iluzoryczność dotyczy również sceny, w której Rita wybiera sobie imię z plakatu, na którym jest Rita Hayworth i napis: „There were never a woman like Gilda. Możliwości poznawcze, na przykładzie chociażby tej sceny, mogą prowadzić do „kryzysu postrzegania poprzez niemożność ułożenia i usystematyzowania wielu elementów”. Dla pogłębienia znaczenia scen, Lynch posługuje się nowymi elementami – nie tylko wizualnymi, ale i dźwiękowymi.

W warstwie dźwiękowej nawiązuje do muzyki klasycznej, jazzu i popu lat 50. Rockowe, hard rockowe i punkowe brzmienia wplata w nakładane na siebie odgłosy, takie jak stukania, wdechy, wydechy, szumy, które pełnią nie tylko funkcję ilustracyjną, ale i symboliczną, ściśle narracyjną. Stała współpraca Lyncha z Badalamentim nadaje filmowym scenom specyficzną aurę, budując nowe znaczenia. Wypracowanie takiej konwencji w ukazywaniu przestrzeni przepełnia świat lękami, które kształtują wyobrażenie przestrzeni labiryntowej.

Techniki filmowania wykorzystywane w Mulholland Drive intencjonalnie wprowadzają widza w błąd. Przejawia się to nie tylko w sposobie kadrowania, który nie oddaje wszystkiego, a wycina jedynie fragment, ale również w montażowym przenikaniu obrazów. Liczne zaciemniania, drgania obrazu, rozjaśnianie, kontrast w ścieżce dźwiękowej i kontrast kolorystyczny utrudniają percepcję, równoważąc jednocześnie przeciwstawne elementy. Wielofunkcyjność ujęć i montaż sugerują, iż Diane w kuchni spogląda na siebie samą. Zestawianie różnych planów, od panoram do detali, sprawia, że świat nie jest poznawalny, nie daje się zobaczyć do końca.

Język, jakim posługują się bohaterowie, to, co mówią, często mija się z tym, co widz może zobaczyć. Elementy wyobrażone zaczynają funkcjonować na tych samych zasadach, co elementy realne, dlatego wydaje się, że staruszkowie intencjonalnie powodują samobójstwo Diane, że nie są to wyobrażone twory chorego umysłu. Świat fikcji nabiera charakteru rzeczywistego świata i odwrotnie. Nie ma już rozróżnienia na obiektywne i subiektywne. Wrażenie spójności budują wariacje i powtórzenia – to właśnie podobieństwo wielu wydarzeń sugeruje ciągłość. Wydaje się nam, że mamy do czynienia z jedną i tą samą historią, ale odgrywaną przez różnych aktorów w różnych miejscach.

Ciało Diane Selwyn – jej poza i strój pozostają w takim samym układzie, co sprawia, że widz nie zauważa żadnej różnicy. Powtarzane są sceny, ujęcia, ale również kadry, które nakładają się na siebie – szczególnie zauważalne jest to w ujęciu przedstawiającym Ritę i Betty wybiegające z domu Diane Selwyn po tym, jak Betty zobaczyła samą siebie. Iluzja ciągłości trwa, narracja zatacza krąg. Wiele razy odgrywana jest ta sama scena, jedna postać może przebywać jednocześnie w dwóch miejscach. Taki rytm narracji jest tylko iluzją jakiejś całości. Niebieskie pudełko jest jednym z tych kolejnych elementów, które skrywają jakąś tajemnicę i stanowią nierozwikłaną zagadkę.

Kwestia ” this is the girl”, wypowiadana rytmicznie w filmie, stanowi nie tylko rodzaj leitmotivu, ale jest również trikiem, dzięki któremu przemyca się całą resztę, podobnie jak u Orsona Wellesa w Obywatelu Kanie znaczenie słowa „rosebud” nie zostanie odkryte, ponieważ wnętrze człowieka jest niepoznawalne, a jego pasje ukryte.

Trudne, wręcz niewykonalne jest ustawianie wszystkich faktów i ich uzasadnianie, ponieważ ten film to układanka, w której zawsze będzie brakowało elementów potrzebnych do zbudowania logicznej i spójnej całości. Nie wiemy, czy stwierdzenie sąsiadki, że dwóch detektywów szukało dziewczyny, odnosi się do morderstwa czy do wypadku, w którym udało się przeżyć Camilli. Fabuła jest budowana na zasadzie przemian, jakie dokonują się w głównych bohaterkach – Diane i Betty, Ricie i Camilli. Wyjaśnieniem takich treści symbolicznych i enigmatyczne ich prowadzenie, jak niebieskie pudełko i klucz, pojawiająca się dwukrotnie ta sama torebka z pieniędzmi, identyczne ujęcia z popielniczką, prowadzą widza ślepymi korytarzami po labiryncie tajemnic.

Dominująca kolorystyka ciemnych barw, światła lampy wydobywające jakieś elementy, mieszkania ginące w mroku – to podkreślenie tajemniczości, stanowi o niebezpieczeństwie, gdyż w takim świecie, przez jaki prowadzi nas Lynch, nie można się schronić i zawsze będzie w nim nieprzytulnie. Kontrast światła i cienia dotyczy głównie postaci – bohaterowie często wyłaniają się z ciemności, tak jak kowboj, który sprawdza Adama, czy dobrze zapamiętał wypowiedziane wcześniej przez niego zdanie.

Mulholland Drive to jedno z tych dzieł, które oddaje doświadczenie marzenia sennego i niczym Alicja z krainy czarów prowadzi widza po labiryncie znaczeń przez kolejne wymiary czasu, iluzji i nieświadomości, przez krainę czarów naszego umysłu. Rozsypana konstrukcja, której sens ukryty jest w symbolach, wiedzie nas na poszukiwania, zachęcając widza, by pozostawał czujny, przenikliwy wobec tego, co mu się pokazuje. David Lynch jak psychoanalityk dociera do naszej podświadomości, marzeń i leków, pokazuje fabrykę snów, która zasnęła.

Tekst z archiwum film.org.pl.