DENIS VILLENEUVE. Łowca filmowych gatunków

Trudno rozpoznać filmy Denisa Villeneuva (ur. 1967). Na tle współczesnych czołowych reżyserów – Quentina Tarantino, braci Coen, Baza Luhrmanna, Steve’a McQueena, Stevena Soderbergha, Alejandro Gonzáleza Iňárritu, Paula Thomasa Andersona, Christophera Nolana, Davida Finchera – Villeneuve wydaje się być najmniej wyrazisty. W jego przypadku forma filmu jest zawsze podporządkowana treści. Kanadyjski twórca nie manifestuje swojej osoby jako nadawcy opowieści, tego, że cały obraz przefiltrowany jest przez jego wrażliwość i estetyczne upodobania. Villeneuve’a nie powiążemy ani z postmodernizmem, ani z jednym wybranym filmowym gatunkiem, wiodącą tematyką czy z wysokobudżetowymi amerykańskimi produkcjami. To reżyser korzystający z wielu konwencji, nieustannie zmieniający gatunki oraz tematykę. Kręci na podstawie scenariuszy różnych autorów, czasami wykorzystując swoje własne teksty, zrealizował film na faktach, zaadaptował powieść Saramago. Nie jest przywiązany również do stałej aktorskiej obsady bądź współpracowników na planie. Dwukrotna współpraca z Jake’iem Gyllenhaalem jest jak dotąd wyjątkiem w dorobku Denisa Villeneuve’a.

W ciągu dwudziestu lat kariery (jego pierwszy film powstał w 1994 roku) nakręcił dokumentalny REW-FFWD, baśniowy Maelström, nowofalowy 32nd Day of August on Earth czy satyryczną krótkometrażówkę Next Floor. Zdecydowanie najsłynniejszy film Denisa Villeneuve’a (zapewne do czasu premiery sequela Łowcy androidów) – Labirynt – jest klasycznym kryminałem. Możliwość kontynuowania kariery w Hollywood zawdzięcza głównie nominowanemu do Oscara Pogorzelisku, dramatowi rodzinnemu wpisanemu w religijny konflikt na Bliskim Wschodzie. Niejednolitością swojej twórczości, regularnym zmienianiem konwencji może przypominać Ridleya Scotta. Za jakiś czas Kanadyjczyk nie będzie mógł uciec od tego porównania. To na pewno jeden z wymiernych wyznaczników jego ogromnego sukcesu i potwierdzenie reżyserskiego talentu.

Przezroczystość stylu pozwala Villeneuve’owi swobodnie zmieniać konwencje. W jego filmach zawsze na pierwszym planie jest opowieść, której rytm, nastrój i charakter nadaje sugerowana tematyka. Denis Villeneuve zawsze pod nią dobiera filmowy język wypowiedzi.

Debiut w dokumencie, debiut w fabule

Bohaterem jego debiutanckiego trzydziestominutowego dokumentu zatytułowanego REW-FFWD (to skróty od nazw przycisków na kamerze wideo, odpowiednio: REwinD i Fast ForWarD) jest telewizyjny reporter, który w wyniku awarii samochodu zmuszony jest zatrzymać się w obcej mu wiosce na Jamajce. Film ma pierwszoosobową narrację, której towarzyszy bezpośredni komentarz reportera. Obraz kamery musimy skojarzyć ze spojrzeniem głównego bohatera, którego twarzy ani razu nie zobaczymy. Za pomocą tych środków Villeneuve chce sprawić, by wychowany na Zachodzie widz całkowicie utożsamił się z narratorem, by w odbiór filmu zaangażował się wręcz fizycznie, samemu nadając filmowemu bohaterowi ciało. Widzowie mają być więc nie tylko obserwatorami relacji, ale czuć się jak jej faktyczni uczestnicy. To inteligentne, pomysłowe kino etniczne.

W REW-FFWD Villeneuve’owi udało się wpleść budujące przesłanie, zawarte w stopniowej ewolucji bohatera filmu. Bowiem na początku reporter – reprezentant „cywilizowanego” Zachodu – czuje się bardzo niepewnie w nowym otoczeniu. Boi się, że zaraz zostanie okradziony z samochodu i kamery. Z przerażeniem spogląda w kierunku zbliżających się w jego kierunku okolicznych mieszkańców. Jednak z czasem oswaja się na nowym terytorium, zaczyna przeprowadzać wywiady, zauważać empatię w zachowaniu Jamajczyków. Przysłuchuje się im, gdy wspólnie śpiewają. Zaczyna być zafascynowany tamtym światem i tamtymi ludźmi.

REW-FFWD to interesujący dokument. Szkoda, że Villeneuve nie wrócił już do tego gatunku. Mimo krótkiego metrażu film jest intensywnym i wyczerpującym portretem tamtejszej społeczności, dotykającym uniwersalnych bolących problemów: bezrobocia, niemożliwej modernizacji, biedy i bezdomności. Villeneuve unika jednak łatwego dydaktyzmu, ucieka od kina z tezą. Przede wszystkim dostrzega tkwiący w tych ludziach optymizm i umiejętność życia na przekór. Kanadyjski reżyser uchwycił moment, gdy ponura codzienność nabiera nieco cieplejszych barw.

Cztery lata później Denis Villeneuve na podstawie własnego scenariusza zrealizował pierwszy pełnometrażowy fabularny film, mającym zagadkowy tytuł 32nd Day of August on Earth (1998). Bohaterami tego filmu są enigmatyczni Simone oraz Philippe (odpowiednio Pascale Bussieres i Alexis Martin). Około trzydziestoletnią Simone poznajemy zaraz przed wypadkiem samochodowym, z którego wychodzi praktycznie bez szwanku. To wydarzenie całkowicie zmienia jej życiowe priorytety. Zapragnie bowiem mieć dziecko. Nie planuje się z nikim w tym celu długoterminowo wiązać, ale chce jedynie, by ktoś ją zapłodnił, a potem ona samotnie wychowa potomka. Za idealnego kandydata uznaje swojego przyjaciela Philippe’a. Ten z kolei od dawna jest w niej zakochany, jednak przez nieśmiałość i niezdecydowanie nigdy nie potrafił tego uczucia wyrazić. Philippe z pewnym oporem przyjmuje kuriozalną propozycję Simone. Stawia jednak ultimatum: będzie z nią uprawiał seks, ale tylko na pustyni, tam, gdzie nikt nich nie zobaczy. Wyruszają więc w okolice Salt Lake City w Stanach Zjednoczonych.

32nd Day of August on Earth określiłem wcześniej jako film nowofalowy. Obraz Villeneuve’a swoją swobodną fabularną konstrukcją przypomina wczesną twórczość Jean-Luca Godarda, szczególnie Do utraty tchu i Szalonego Piotrusia. Nieprzypadkowo na ścianie w pokoju Philippa wisi plakat Jean Seberg – jednej z największych ikon francuskiej nowej fali. Podobnie jak w filmach Godarda, bohaterami u kanadyjskiego reżysera są dorosłe dzieci, zagubione w wielkim świecie, nie mające rodzin ani specjalnych obowiązków, dodatkowo rozczarowane własnym życiem i spragnione gwałtownych zmian. Podobnie jak filmy nowofalowe, 32nd Day of August on Earth ma nieśpieszną narrację, niepozbawioną lirycznych momentów i scen-symboli. Jak w większości obrazów francuskiego nurtu, Villeneuve dekonstruuje jeden z filmowych gatunków – w jego przypadku jest nim amerykańskie kino drogi. W filmie Kanadyjczyka dotarcie do celu podróży nie przynosi rozwiązania, ale prowokuje jeszcze więcej wątpliwości.

Formalne eksperymenty

Kolejne produkcje Villeneuve’a, mimo odmiennej tematyki, łączy wyszukana strona formalna i narracyjna ekwilibrystyka. W Maelström (2000) (w polskiej wersji ten film nazywałby się prawdopodobnie Wir) wykorzystuje konwencję baśni. To dosyć przewrotna opowieść o nie-księżniczce i nie-księciu, rozgrywająca się w jednym z większych kanadyjskich miast. Główną bohaterką tej historii, opowiadanej przez przygotowywaną do oprawienia morską rybę (!), jest dwudziestopięcioletnia Bibiane Champagne (bardzo dobra kreacja Marie-Josée Croze). Bibiane jest menedżerką trzech ekskluzywnych butików. To wysokie stanowisko zawdzięcza swojej bogatej matce-celebrytce, ani razu niepojawiającej się w filmie. Bohaterka jest samotniczką. Prowadzi uporządkowane, ale emocjonalnie ubogie życie. Osiągnęła zawodowy i finansowy sukces, mieszka w nowoczesnym studio, często zmienia partnerów. Na Bibiane Maelströmu jednocześnie spadnie kilka nieszczęść, które z jednej strony zachwieją jej poukładanym życiem, ale z drugiej obudzą ją z letargu, w którym od dawna tkwiła. Villeneuve tym filmem zbliżył się wyraźnie do kina kreacyjnego. Dramatyczną opowieść zamknął w ramy przypowieści, chętnie wykorzystywał nieprawdopodobne zbiegi okoliczności i tworzył alternatywne wersje zdarzeń. Maelström, obok późniejszego Wroga (2013), jest niewątpliwie najbardziej złożonym i zagadkowym filmem Denisa Villeneuve’a.

Nie mniej interesująca jest nagrodzona na festiwalu w Cannes krótkometrażówka pod tytułem Next Floor (2008). To utrzymana w onirycznym klimacie paraboliczna nowelka. Jej bohaterami są łapczywie obżerający się klienci restauracji. Kelnerzy co chwila przynoszą na ich stół coraz to bardziej wymyślne potrawy: od dań z dziczyzny przez ryby po głowę nosorożca. Zaskakujący koncept filmu opiera się na fakcie, że całe towarzystwo, wchłaniając kolejne potrawy, zaczyna coraz więcej ważyć, przez co drewniana podłoga załamuje się i wszyscy spadają na piętro niżej. Nie jest to jednak zaskoczenie ani dla obsługi, ani dla samych klientów. Gdy tylko otrzepią się z kurzu, kontynuują konsumpcję jakby nic się nie stało. Metaforę zawartą w Next Floor można odczytać na kilka sposobów. Może to być krytyka nieznającego umiaru kapitalizmu, atak na obłąkany konsumpcjonizm, na jeszcze innej refleksja nad współczesną kulturą, nad savoir-vivre’em skrywającym w każdym z nas barbarzyńskie zapędy. Niech to też będzie czysta zabawa formą, zabawa w absurd. Jeśli tak, to jest to próba najwyższych lotów. Villeneuve nie puentuje swojego filmu, zostawia otwarte zakończenie. W Next Floor nie dociera ze swoimi bohaterami na samo dno, na poziom, z którego nie mogą już niżej spaść. Wieńczącemu film zbliżeniu na oczy maître d’hôtel każdy chyba może przypisać inne znaczenie.