DO UTRATY TCHU

Z dzisiejszej perspektywy Do utraty tchu jest już filmem nie tylko kultowym, ale wręcz mitycznym. Jako jeden z pierwszych i najważniejszych tytułów francuskiej Nowej Fali i zarazem reżyserski debiut film Jean-Luca Godarda przyczynił się do legendy tego nurtu. Nowofalowcy nie tylko bezpowrotnie zmienili oblicze europejskiej kinematografii, ale wstrząsnęli całą sztuką filmową, lansując personę autora i hołdując twórczej swobodzie. Ich żywiołem stało się eksperymentowanie, w myśl którego film to przede wszystkim ruch i zmienność.

Dla grupki francuskich kinofilów filmy nie dzieliły się na dobre i złe – w małych kinowych salach, prywatnych mieszkaniach i wszędzie, gdzie tylko można było zorganizować odpowiednie warunki dla projekcji, oglądano dosłownie wszystko. Wygrzebywane starocie, europejskie klasyki czy wywalczone nowości, a każdy z tych tytułów funkcjonował w ich wrażliwościach na równych prawach. Czasem były to nawet filmy w nierozumianych językach by „lepiej poczuć/złapać ich klimat”, jak sami mówili. Chociaż wiele w tym zgrywy, to tkwiła w tych młodych Francuzach jakaś zachłanność na granicy obsesji, by posiąść całość sztuki filmowej; zbadać ją i obejrzeć z każdej strony. Seansom towarzyszyły niekończące się dyskusje i spory, z których powstała potrzeba tworzenia pisma „Cahiers du Cinéma”, a później: samodzielnego chwycenia za kamerę.

Historia Do utraty tchu tak naprawdę zaczyna się w niepozornym zeszyciku Françoisa Truffauta, który odnotował kilka niezobowiązujących zdań na podstawie wyczytanego w gazecie newsa o aresztowanym mężczyźnie, oskarżonym o bezpodstawne zastrzelenie policjanta. Ta notka, będąca niejako fabularnym zaczątkiem filmu, trafiła do rąk Godarda, kiedy Truffaut zajął się autobiograficznymi 400 batami. Nigdy nie powstał pełny scenariusz – czterotygodniowy plan zdjęciowy był de facto zabawą w kino i bezustannym improwizowaniem, czerpiącym z twórczej energii, którą generowała cała ekipa filmowa.

Jest w Do utraty tchu jakieś zapatrzenie w amerykańskie kino neo noir, w duchu którego rozpoczyna się historia Michela Poiccarda. Mężczyzna jedzie kradzionym samochodem do Paryża, kiedy natyka się na jeden z policyjnych patroli, i w czasie ucieczki strzela do funkcjonariusza. Wiedząc, jak trudno będzie uciec przed wymiarem sprawiedliwości, kieruje się do stolicy, by z jednej strony odzyskać pożyczone pieniądze, które mogą pozwolić mu wyjazd za granicę, a z drugiej, by ukryć się w tłumie wielkiego miasta. Tam również spotyka dawną ukochaną Patricię i próbuje namówić ją na wspólną podróż.

Prosta, pozornie błaha historyjka, którą można streścić ledwie w kilku zdaniach, w rękach Godarda staje się niesamowicie klimatycznym filmem traktującym o nieszczęśliwej miłości i tragizmie życia. Reżyser pozbawia swoich bohaterów klarownej motywacji charakterystycznej chociażby dla kina gatunku. Jego postaciami rządzą emocje i afekty, rzucają się oni w wir życia, by czerpać z niego pełnymi garściami, a jednocześnie boją się żyć naprawdę, ponosić konsekwencje swoich czynów i brać za nie odpowiedzialność.

Jest w tej filmowej parze jakaś niezobowiązująca nonszalancja buntowników, którzy nie pasują do otaczającego ich świata. On cały czasy wymyka się prawu, kradnąc kolejne samochody i ganiając za dłużnikiem, ona dorabia, roznosząc gazety, próbując swoich sił jako dziennikarka, mówiąc o studiach na Sorbonie – wszystko, co robią, przypomina grę ze światem, jakieś niedorosłe droczenie się z rzeczywistością. Do utraty tchu zawiera w sobie magię bycia młodym, zakochanym, odrobinę szalonym, kiedy nie ma rzeczy niemożliwych, a jednocześnie tkwi się w codzienności z poczuciem goryczy pobliskiej nihilizmowi. Wiele jest w tym filmie poetyckich scen celebrujących zwyczajność: ich spacery, papierosy odpalane jeden od drugiego, rozmowy o wszystkim i niczym zarazem. A jednak sam Godard zdaje się mówić, że tego typu historiom nie są pisane szczęśliwe zakończenia. Podążanie za własnymi pragnieniami oraz uleganie emocjom doprowadzają dwójkę bohaterów do tragicznego końca.

Godard, nieobciążony brzemieniem oczekiwań i nawet zadowolony z niewielkiego budżetu (bo cóż stymuluje kreatywność równie mocno, jak brak pieniędzy?), mógł zrealizować obraz możliwie pełnie przystające do jego własnych, filmowych obsesji. Uwolnił swój debiut od sztywnych ram scenariusza i gatunkowych wyznaczników, czyniąc z niego niejako dzieło, w którym fabuła jest ledwie pretekstem do rozmów. Do utraty tchu nie istniałoby bez Jeana-Paula Belmondo i Jean Seberg, który tchnęli w nie wiele własnej wrażliwości. Reżyser wielokrotnie dzień wcześniej podrzucał im naprędce napisane dialogi, ale równie często kazał wymyślać kwestie na bieżąco; starał się, by zarysowani przez niego bohaterowi zyskali indywidualizm przefiltrowany przez aktorskie pomysły Belmondo i Seberg. Zarazem wiedząc, jak niestandardowa realizacja ich czeka, na operatora wybrał Raoula Coutarda, zawodowego fotografa. Wówczas to, co wyczyniali na planie, nie mieściło się w produkcyjnych standardach – Godard zdecydował się porzucić studio na rzecz zdjęć plenerowych, kręconych przy użyciu kamery z ręki w naturalnym świetle i bardzo często z wykorzystaniem fotograficznych filtrów. Również rwany, zauważalny przez widza montaż miał cały czas przypominać, że film jest tylko i aż filmem, a jednocześnie że on, jako reżyser, jest tego świadomy. Nie tylko przekaz Do utraty tchu, ale sama forma tego dzieła była manifestem autorskiego podejścia do sztuki. Zatrudnił Coutarda, bo miał pewność, że to człowiek, któremu uda się uchwycić aurę Paryża i dziejącej się w nim historii.

Zafascynowani amerykańską kinematografią nowofalowcy uważnie obserwowali tamtejsze  nastroje społeczne, zwiastujące kino kontestacji. W tym samym roku, 1960, powstały takie obrazy jak Dzika rzeka Elii Kazana, Psychoza Alfreda Hitchcocka, Rocco i jego bracia Luchina Viscontiego czy Słodkie życie Federica Felliniego. Natomiast Do utraty tchu nie tylko uczyniło Godarda jednym z najbardziej obiecujących francuskich młodych twórców, ale przede wszystkim wpisało się w duchowy niepokój początku lat 60. Omijając jawnie społeczno-polityczną tematykę, opowiadało o ludziach zagubionych, niepewnych i „szalonych”, którzy chcieli od życia więcej, niż mogli dostać.

Kino, które dzisiaj określamy jako „klimatyczne” i „nostalgiczne”, często wiąże się z fascynacją współczesnych twórców francuską Nową Falą (wystarczy bowiem spojrzeć na Marzycieli Bernarda Bertolucciego). Zapatrzenie w ten nurt, niejako powrót do źródeł europejskiej sztuki artystycznej, to poszukiwanie tamtych emocji i swobody opowiadania. Kiedy streszcza się wczesne filmy Godarda czy Truffauta, Érica Rohmera, Agnès Vardy, Alaina Resnaisa, Jacquesa Rivette’a, Claude Chabrola, ich fabuła brzmi odrobinę banalnie, ale oglądając je, mimo upływu lat, wciąż czuje się kinofilską miłość ich autorów – ten zachwyt możliwościami snucia historii na różne sposoby i poczucie, że przede wszystkim kino może nie tylko wywoływać różne emocje, ale także przylegać do ludzkiej duszy.

korekta: Kornelia Farynowska