SŁODKIE ŻYCIE. Próba analizy arcydzieła Federico Felliniego

Dokładnie tydzień temu minęło 25 lat od śmierci Federico Felliniego. Włoski mistrz pozostawił po sobie imponujący dorobek dziewiętnastu pełnometrażowych obrazów, które wyreżyserował samodzielnie. W jego filmografii znajduje się co najmniej kilka tytułów, które dziś wielu kinomanów nie tylko uznaje za pozycje obowiązkowe, ale wprost nazywa arcydziełami. Dla mnie na to zaszczytne miano zasługuje przede wszystkim Słodkie życie, które w tym tekście postaram się rozłożyć na czynniki pierwsze i, przy pomocy kilku wartościowych publikacji filmoznawczych, jak najdogłębniej przeanalizować.

Konstrukcja

Słodkie życie składa się z serii epizodów, które w luźną całość łączy, stale przebywająca na ekranie, postać Marcella. Film otwiera scena „lotu” Jezusa nad Rzymem. Statua Chrystusa przewożona jest z miejsca na miejsce za pomocą helikoptera. Całe wydarzenie z drugiej latającej maszyny, podążającej za pierwszą krok w krok, śledzi Marcello. Pojazdy poruszają się zarówno wzdłuż starych, monumentalnych akweduktów, które przywodzą na myśl czasy największej świetności Imperium Rzymskiego, jak i stosunkowo nowych, niezbyt atrakcyjnych dla oka budynków komunalnych.

W pewnym momencie pilot helikoptera, na którego pokładzie znajduje się główny bohater, zatrzymuje się nad grupą dziewczyn w bikini. Marcello próbuje zapytać je o numer telefonu, ale bezwzględny warkot maszyny uniemożliwia skuteczną komunikację. Niezwykle istotny motyw niemożności porozumienia się powróci jeszcze pod koniec Słodkiego życia, kiedy to szum wiatru przeszkodzi protagoniście w rozmowie ze spotkaną wcześniej stenotypistką. Tym samym Fellini tworzy z tego zagadnienia swoistą klamrę kompozycyjną filmu.

Przelot Chrystusa nad Rzymem

Jak wspomina w swojej znakomitej, wyczerpującej recenzji nestor amerykańskiej krytyki filmowej, Roger Ebert, wiele epizodów w Słodkim życiu można, a nawet powinno się łączyć w pary. Świetnym przykładem jest m.in. właśnie scena otwarcia oraz zamknięcia, które poza problemem komunikacji międzyludzkiej wiąże również symbolika chrześcijańska. W pierwszej z nich na pierwszy plan wysuwa się ogromna statua Chrystusa, w drugiej zaś przedziwna, zdeformowana ryba. Na podobnej zasadzie moglibyśmy zestawić np. scenę pogoni Marcella za Sylvią oraz scenę domniemanego cudu. W obu, jak wspomina w swojej recenzji Ebert, mamy do czynienia z wizerunkiem boskiej kobiety (Sylvia/Maryja), która w oczach swych wielbicieli ma stanowić efektywne lekarstwo na wszystkie ich problemy.

Marcello zatraca się w zauroczeniu Sylvią, najpierw rozmawiając z bohaterką przez sekundę na szczycie wysokiej wieży, potem uciekając wraz z nią z branżowej imprezy, aby na końcu gonić się po ulicach Rzymu i wylądować w fontannie Di Trevi. W nieomal identyczny, bezmyślny sposób zachowuje się tłum wyczekujący pojawienia się Madonny, którą wcześniej widziało ponoć jedynie miejscowe rodzeństwo. W pewnym momencie dzieci zaczynają kierować hordą ludzi, zmieniając co sekundę zdanie dotyczące obecnego położenia Maryi. Wyznawcy bezrefleksyjnie podążają za sugestiami małolatów, zaślepieni potrzebą cudu niczym Marcello pożądaniem do Sylvii.

Scena cudu

Scenie cudu niezwykle dużo miejsca poświęcił w swojej analizie Słodkiego życia, która ukazała się w ramach publikacji Kłopot z Fellinim, Grzegorz Królikiewicz. Zdaniem wybitnego polskiego filmoznawcy i reżysera scena ta stanowi „epicentrum stylistyczne i myślowe filmu”. Dalej Królikiewicz pisze: „Wyczuwa się, że jest ona pasmem, które ulega przetworzeniom w inne pasma”.

O jakie jednak pasma może tutaj chodzić? Z jakimi konkretnymi fragmentami Słodkiego życia należy zestawić scenę cudu? Królikiewicz wskazuje, że jej śladów powinniśmy dopatrywać się przede wszystkim w, opisanej przeze mnie dokładniej akapit wyżej, scenie nocnej eskapady Marcella i Sylvii oraz scenie striptizu Nadii, który odbywa się podczas wieńczącej film imprezy. W pierwszej z nich bohater ugania się za amerykańską gwiazdą filmową, podświadomie wierząc, że fizyczne obcowanie z nią będzie czymś wyjątkowym, czymś, co można by rozpatrywać w kategoriach cudu. W drugiej zaś mamy do czynienia z atmosferą pełną oczekiwania i fascynacji.

Bohaterowie uczestniczący w tej scenie również wypatrują swego rodzaju cudu – idealnego, niezapomnianego przedstawienia, jakie miałaby im zapewnić świeżo rozwiedziona, pełna energii i erotycznego napięcia Nadia. Jak konkluduje Królikiewicz: „Każda z tych scen naznaczona jest nastrojem konfuzji, zawodu, rozczarowania, mimo tworzonej na początku iluzji, że oczekiwanie bohatera spełni się”.

Marcello

Zastanówmy się teraz przez chwilę, kim tak naprawdę jest protagonista Słodkiego życia? Co o nim wiemy, a czego się jedynie domyślamy? Jak moglibyśmy go scharakteryzować? Z zawodu Marcello Rubini jest dziennikarzem zajmującym się rubryką towarzyską. Wykonującego swoją pracę widzimy go już w drugiej scenie, kiedy dowiaduje się od pracowników restauracji, co takiego zamówił na kolację książę. Kolejnym tropem świadczącym o tym, że Marcello stale para się dziennikarstwem jest chociażby jego obecność w scenie cudu. Bohater znajduje się tam z powodów służbowych – najprawdopodobniej ma zdać z całego wydarzenia relację.

Poza tym, gdy Marcello po raz pierwszy spotyka w filmie Steinera, ten komplementuje jego artykuł, który wcześniej musiał przeczytać w gazecie. Bardziej niż dziennikarstwem zdaje się jednak protagonista zainteresowany samym obracaniem się w kręgu celebrytów, braniem udziału w ekskluzywnych bankietach oraz uganianiem się za atrakcyjnymi kobietami. Stara się również w międzyczasie zabrać za pisanie długo planowanej książki. To jednak dopiero wierzchołek góry lodowej, jaką jest niejednoznaczna postać Marcella. Aby rzeczywiście poznać tego intrygującego bohatera, zrozumieć jego, często na pozór zaskakujące i niekoniecznie jasne, wybory, musimy przyjrzeć się nieco dokładniej relacjom, jakie wytwarzają się pomiędzy mężczyzną a innymi postaciami zamieszkującymi świat przedstawiony Słodkiego życia.

Marcello i Emma na przyjęciu Steinera

1. Emma

Narzeczona Marcella, wiecznie przez niego zwodzona i ignorowana. Poznajemy ją w trakcie nieudanej próby samobójczej, którą podjęła z powodu kolejnej nocnej nieobecności ukochanego. Bohater odnajduje ją rano ledwo żywą w ich wspólnym mieszkaniu, po czym jak najszybciej odwozi do szpitala. Nie ulega wątpliwości, że Emma kocha Marcella. Jest to miłość bezgraniczna i bezwarunkowa. Miłość, która swoją intensywnością wręcz przygniata bohatera Mastroianniego. Marcello nie potrafi, a przede wszystkim nie ma zamiaru jej odwzajemnić. Zafascynowany stylem życia celebrytów pragnie wolności, a związek z Emmą staje się dla niego więzieniem.

Możemy podejrzewać jednak, że nie zawsze tak było. Kiedy w scenie cudu Marcello ignoruje prośby narzeczonej o możliwość towarzyszenia mu, Emma odchodzi nieco na bok i mówi do siebie: „Marcello, dlaczego tak się zmieniłeś? Dlaczego już mnie nie kochasz?”. Potwierdzenie swoich słów nieszczęsna kobieta odnajduje podczas przyjęcia w mieszkaniu Steinera, kiedy to przysiada się do Marcella i mówi: „Pewnego dnia będziemy mieli taki dom”, nieco skonfundowana brakiem jakiejkolwiek reakcji ze strony narzeczonego po chwili dodaje: „Czy nie możemy być dobrą parą? Wszyscy myślą, że jesteśmy”. Mężczyzna nie ma jednak zamiaru wdawać się z nią w dyskusję, wstaje więc i odchodzi, pozostawiając bohaterkę bez odpowiedzi.

Punktem kulminacyjnym związku Marcella i Emmy jest scena kłótni w samochodzie. Protagonista po raz pierwszy mówi wówczas narzeczonej wprost o swoich uczuciach względem niej: „Najobrzydliwszą rzeczą było dla mnie spotkanie z tobą! Nie zniosę już ciebie dłużej! Odejdź! Zostaw mnie raz na zawsze!”. W dalszej części kłótni dodaje, z sekundy na sekundę krzycząc coraz głośniej: „Nie widzisz, jakie nikczemne jest życie, którego pragniesz? Wszystko, o czym można z tobą pomówić, dotyczy kuchni i łóżka. (…) Nie chcę tego! To nie dla mnie! To nie jest miłość, tylko upodlenie!”. Emma nie pozostaje mu jednak dłużna: „Jesteś egoistą z pustym, zamkniętym sercem.

Ty tylko zdobywasz kobiety i myślisz, że to jest miłość. (…) Wszystko niszczysz. Jesteś zawsze niezadowolony, zawsze nieszczęśliwy”. Po ostrej wymianie zdań Marcello uderza Emmę w twarz, po czym odjeżdża z piskiem opon, zostawiając kobietę samą na pustkowiu. Szybko jednak po nią wraca, a już w następnej scenie widzimy ich razem leżących w łóżku. Możemy więc wywnioskować, że kłótnia niewiele tak naprawdę zmieniła w ich związku, który dalej będzie więzieniem dla Marcella, a niespełnioną obietnicą dla Emmy.

2. Maddalena

Być może najważniejsza postać dla życia uczuciowego Marcella. Poznajemy ją już w drugiej scenie, kiedy to bohater próbuje wydobyć od pracowników restauracji informacje dotyczące posiłku księcia. Kobieta znajduje się wówczas w lokalu, co zauważa Marcello. W trakcie rozmowy pomiędzy bohaterami szybko orientujemy się, że są oni starymi znajomymi. Krótka konwersacja zaowocuje wspólną przejażdżką samochodem po mieście oraz upojnie spędzoną nocą. Nocą, która doprowadzi Emmę na skraj rozpaczy i zmusi ją do podjęcia próby samobójczej. Maddalena jest kobietą znacznie bardziej charyzmatyczną oraz pewną siebie niż narzeczona Marcella.

To imponuje bohaterowi, który oddaje jej inicjatywę w rozmowie i daje się swobodnie wodzić za nos. Maddalena jest niezwykle świadoma swojej seksualności, uroku, władzy, którą posiada nad Marcellem oraz innymi mężczyznami. Podczas przyjęcia odbywającego się w zabytkowym zamku wykorzystuje tę władzę i okrutnie bawi się uczuciami bohatera. Najpierw prowadzi go za rękę do komnaty, której specyficzna budowa pozwala im na rozmowę na odległość, bez potrzeby kontaktu wzrokowego. Następnie wyznaje mu miłość oraz pyta, czy nie byłby zainteresowany ślubem. Marcello, początkowo uważający wszystko za niezbyt zabawny dowcip, z czasem ulega czarowi aksamitnego głosu Maddaleny i zaczyna traktować jej propozycję na poważnie.

Bohaterka szybko jednak zdaje sobie sprawę z niedorzeczności własnych planów. Podczas gdy Marcello deklaruje jej swoją miłość i wychwala zalety, ona rzuca się w objęcia innego, pierwszego z brzegu mężczyzny. Po tym wydarzeniu na dobre znika z ekranu, pozostawiając protagonistę zdezorientowanego, z bezsensownie rozbudzonymi nadziejami, które prysły nieomal tak szybko i niespodziewanie, jak się pojawiły.

Słynna scena w Fontannie di Trevi

3. Sylvia

Hollywoodzka gwiazda, która na krótką chwilę poważnie zamąci w głowie i sercu Marcella. Przylot bohaterki do Rzymu jest dużym wydarzeniem medialnym, w którym, między innymi z racji swojej profesji, uczestniczy również Rubini. Sylvia zachowuje się przez cały okres swojego pobytu w Wiecznym Mieście beztrosko niczym kilkuletnie dziecko. Biega z miejsca na miejsce, od zabytku do zabytku, śmieje się, tańczy, nie sposób dotrzymać jej kroku. Specyficzny sposób bycia w połączeniu z wysoką pozycją w branży filmowej i prestiżem, jakim cieszy się Sylvia, wzbudzają w Marcellu pożądanie, które przez całą noc spędzoną z kobietą będzie starał się zaspokoić.

Uda mu się to jedynie fragmentarycznie. Marcello doświadczy magicznej chwili, stojąc wraz z Sylvią w lodowatej wodzie Fontanny di Trevi i kierując do niej znamienne słowa: „Sylvio, kim ty jesteś?”. W tym momencie jawi się ona w jego oczach jako cudowna bogini, a dźwięk rytmicznie opadającej wody buduje atmosferę egzotycznej, niebiańskiej laguny. Czar jednak szybko pryska, woda przestaje opadać, a Marcello orientuje się, że Sylvia jest jedynie zwykłą śmiertelniczką. Cud, o którym tak dużo pisał Królikiewicz, nie zdołał dokonać się w pełni.

Marcello na kolacji z ojcem

4. Ojciec

Chyba najbardziej tajemniczy, zarówno dla widzów, jak i dla samego Marcella, bohater Słodkiego życia. Pojawia się w Rzymie znikąd, a jego pobyt trwa nie dłużej niż kilkanaście godzin. Pozwala nam jednak trochę lepiej poznać samego Marcella. Dowiadujemy się, że Rubini w dzieciństwie niezwykle rzadko widywał ojca. Ten zwykł wyjeżdżać na całe tygodnie, doprowadzając tym samym matkę bohatera do płaczu. „Czasami widywałem go tak rzadko, że zapominałem, jak wygląda” wspomina Marcello w rozmowie z Paparazzo. Najprawdopodobniej to właśnie z tego powodu bohater lgnie do ojca niczym małe dziecko.

Jest niezwykle szczęśliwy z powodu tej niezapowiedzianej wizyty i próbuje spędzić ze swoim rodzicielem każdą możliwą sekundę. Ojciec jednak zdaje się bardziej zainteresowany tancerką w klubie niż własnym synem. Łasi się do niej, rzuca komplementy, oczekując w zamian wspólnie spędzonej nocy. Dużo w tym zachowaniu można dostrzec z Marcella, który w nieomal identyczny sposób odnosił się do Maddaleny i Sylvii. Ojciec wdaje się w romans, szuka szybkiej i satysfakcjonującej rozrywki. Chwyta dzień i niezbyt przejmuje się konsekwencjami takiego zachowania. Królikiewicz nazywa go „ojcem, który robi wrażenie kogoś młodszego niż własny syn.

Ojcem, który chce pokazać, że więcej może niż może”. Niezapowiedziana wizyta kończy się jednak w niezbyt przyjemny sposób zarówno dla ojca, jak i Marcella. Starszy mężczyzna ze względu na swój wiek nie jest w stanie zaspokoić młodziutkiej tancerki i decyduje się jak najszybciej powrócić do domu na prowincję, tym samym uniemożliwiając młodszemu Rubiniemu dalszy kontakt. Rozczarowany Marcello może jedynie zaprowadzić zawstydzonego ojca do taksówki, a następnie tęsknym wzrokiem odprowadzić pojazd do najbliższego zakrętu.

5. Steiner

Królikiewicz wprost nazywa Steinera „najistotniejszą postacią w tym filmie”. Spełniony pisarz, który często gości w swoim luksusowym mieszkaniu znamienitych artystów. Przykładny katolik, szczęśliwy mąż i ojciec. To jednak tylko pozory. Pod skrzętnie budowaną przez lata maską idealnego mężczyzny kryje się zdruzgotana psychicznie, chwiejna istota, która pewnego dnia chwyci za pistolet, zamorduje dwójkę niewinnych dzieci, a na koniec popełni samobójstwo, strzelając sobie w głowę. Pod wszystkimi praktycznie względami Steiner stanowi zaprzeczenie, antytezę Marcella. Jest głęboko wierzący, żonaty, posiada dzieci, pisze książki (o czym przecież marzy Marcello), a także jest właścicielem dużego, przestronnego mieszkania, z którym niewielkie lokum Rubiniego nie może się równać.

To jednak on – pozornie najszczęśliwszy człowiek na ziemi, a nie przeżywający wzloty i upadki bohater Mastroianniego – strzela sobie w głowę. Dlaczego? Myślę, że przyczyn tej brzemiennej w skutkach decyzji powinniśmy się dopatrywać przede wszystkim w scenie przyjęcia zorganizowanego przez Steinera. Wtedy to pomiędzy gospodarzem a Marcellem wywiązuje się na balkonie niezwykle interesująca rozmowa. Dziennikarz zachwyca się ułożonym życiem Steinera. Jest pod ogromnym wrażeniem idylli, którą zbudował jego przyjaciel – idealnej żony, dzieci, książek, znajomych. Steiner jednak nie podziela jego entuzjazmu: „Nie naśladuj mnie, nie znajdziesz zbawienia wśród czterech ścian.

(…) Każde, najnędzniejsze nawet istnienie jest lepsze od bezpiecznej egzystencji w zorganizowanym społeczeństwie, gdzie wszystko jest skalkulowane i perfekcyjne”. Następnie Steiner przechodzi powoli do pokoju dziecięcego i mówi do Marcella: „Spokój powoduje, że się boję, prawdopodobnie to jemu nie ufam ponad wszystko. Czuję, że jest jedynie zasłoną przykrywającą piekielną otchłań. Myślę o świecie moich dzieci, który prawdopodobnie jest cudowny, ale jeden tylko telefon szaleńca może wszystko zakończyć”. Teraz już wiemy. Steiner zamordował swoje dzieci ze strachu przed światem. Ze strachu przed światem, który mógłby zafundować jego pociechom dużo gorsze, straszniejsze męki niż szybka śmierć z ręki ojca.

Paradoksalnie więc Steiner zamordował swoje dzieci z miłości, chciał je ochronić. A jak na to wszystko zareagował Marcello? Wydawać by się mogło, że śmierć bliskiego przyjaciela powinna zmusić go do refleksji, zmiany dotychczasowych priorytetów. Nic takiego nie ma jednak miejsca. Marcello jeszcze bardziej zatraca się w życiu wyższych sfer. Porzuca marzenia o napisaniu książki, porzuca nawet dziennikarstwo i zaczyna pracować jako agent promujący wschodzące gwiazdy. Decyzja Marcella, choć z pozoru bardzo dziwna, po głębszej analizie wydaje się całkowicie logiczna. Bohater, świadomie lub nie, za wszelką cenę chce uniknąć tragicznego losu Steinera. To właśnie dlatego zamiast się ustatkować i założyć rodzinę, Marcello oddaje się bez reszty dotychczasowemu stylowi życia.

Marcello i Steiner rozmawiają na balkonie

Wyższe sfery

Kompletnie w filmie Felliniego skompromitowane. Najdobitniej chyba w scenie ostatniej imprezy (zwanej również „sceną orgii”), której to uczestnicy nie mają już prawie żadnych moralnych zahamowań. Najpierw z mroku wyłania się sznur ścigających się ze sobą, pędzących na oślep samochodów.

Gdy bohaterowie docierają do wyznaczonego miejsca spotkania, którym okazuje się rezydencja znajomego, orientują się, że nie ma wśród nich gospodarza ani nikogo, kto mógłby wpuścić ich do środka. Co więc robią dalej? Taranują bramę wjazdową samochodem, a potem wybijają (konkretniej robi to Marcello) okno w salonie, aby dostać się do wnętrza rezydencji. To jednak dopiero początek przyjęcia. Na scenę wkracza para transwestytów, która swoim absurdalnym tańcem ma rozbawić pijane towarzystwo. Później pałeczkę przejmuje Marcello, który organizuje burzę mózgów prowadzącą do pomysłu striptizu świeżo rozwiedzionej Nadii.

Kobieta bez wahania podejmuje się tego wyzwania, nie zważając na fakt, że jednym z uczestników imprezy jest jej były mąż. Problem pojawia się, kiedy do domu wraca właściciel rezydencji – Ricardo. Zdaje się on jedyną osobą obdarzoną w tym gronie zdrowym rozsądkiem. Każe się wszystkim rozejść w przeciągu pół godziny i ogłasza zakończenie przyjęcia. Towarzystwo bawi się jednak do białego rana, a później wychodzi zaczerpnąć świeżego powietrza na pobliską plażę, gdzie jest świadkiem połowu gigantycznej, zdeformowanej ryby – symbolu moralnego zepsucia.

Narodziny paparazzi, czyli śmierć prywatności

Kolejny bardzo ważny wątek w filmie Felliniego. Oprócz elit intelektualnych reżyser krytykuje również mass media, które żerują na ludzkiej tragedii oraz pozbawiają bohaterów prawa do prywatności. Chciałbym, omawiając to zagadnienie, wyróżnić dwie sceny, w których problem ten wybrzmiewa najdonośniej. Pierwszą z nich jest wielokrotnie już przywoływana w tym tekście scena cudu. Możemy zaryzykować stwierdzenie, że to właśnie reprezentanci prasy i telewizji lub, jak ich nazywa Królikiewicz, „szmirusy ze środków masowego przekazu” już samą swoją obecnością desakralizują całe wydarzenie, obdzierają je ze świętości.

Sprowadzają sacrum do sfery profanum. To przecież właśnie z powodu ich zainteresowania i świadomej ingerencji na plac przybywają tłumy gapiów, które liczą na powtórkę cudu. Obserwujący całe zajście z boku duchowny wątpi w autentyczność wydarzenia. „Cuda rodzą się w samotności, w ciszy. Nie w takim chaosie!” mówi poirytowany. I trudno nie przyznać mu racji. Druga scena, o której chciałbym wspomnieć w tym akapicie, to przyjazd żony Steinera z pracy do domu. Kobieta wysiada z autobusu i nieomal od razu zostaje otoczona przez tłum paparazzi. Zaskoczona i nieco zawstydzona mówi: „Co to wszystko znaczy? Bierzecie mnie za jakąś aktorkę?”.

Nie wie jeszcze, że jej mąż dokonał w ich mieszkaniu makabrycznej zbrodni. Paparazzi nie powstrzymują nawet polecenia i prośby inspektora policji, który jednocześnie stara się jak najłagodniej wytłumaczyć pani Steiner, co się stało. W końcu mężczyzna nie wytrzymuje i postanawia wyjaśnić kobiecie wszystko na osobności w samochodzie. Tłum fotografów jednak nie odpuszcza. Otacza pojazd zwartym kręgiem, a gdy wóz policyjny próbuje odjechać na sygnale, paparazzi wskakują na swoje skutery i podążają tuż za nim. W świecie Słodkiego życia nie ma miejsca na prywatność.

Paparazzi walczą między sobą o jak najlepsze ujęcie

Recepcja

Dzisiaj Słodkie życie powszechnie uznawane jest za wielki film, przez wielu (w tym niżej podpisanego) za prawdziwe dzieło sztuki. Jednak nie każdemu obraz Felliniego przypadł do gustu już w dniu premiery. Najbardziej reżyser naraził się Słodkim życiem środowiskom katolickim.

Watykańska gazeta „L’Osservatore Romano” jednoznacznie potępiła obraz, wskazując na jego wulgarność, a przede wszystkim oburzając się otwierającą sceną, która jakoby miałaby być parodią drugiego nadejścia Chrystusa. Ponadto redaktor tego dziennika – Raimondo Manzini pisząc o dziele Felliniego w serii napastliwych artykułów tytułował je „Obrzydliwe życie” oraz apelował do rządu włoskiego o interwencję. Film spotkał się również z niezwykle surowym odbiorem ze strony prokatolickiej Falangi, która sprawowała wówczas w Hiszpanii władzę absolutną. W rezultacie oglądanie Słodkiego życia było w tym kraju nielegalne aż do 1975 roku, kiedy to po długiej chorobie zmarł przywódca ugrupowania – generał Francisco Franco.

Znacznie entuzjastyczniej film Felliniego został przyjęty przez branżę oraz krytykę filmową. Efektem tego była przede wszystkim prestiżowa Złota Palma, którą Słodkie życie zostało wyróżnione podczas trzynastej edycji Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Cannes.

Scena finałowa

Fellini o Słodkim życiu

Zobaczmy jeszcze na koniec co do powiedzenia na temat Słodkiego życia ma sam jego twórca – Federico Fellini. W wywiadzie-rzece przeprowadzonym przez Ritę Cirio w ramach książki Fellini. Zawód: reżyser artysta tak mówi o swoim dziele: „W Słodkim życiu nie było całej sekwencji ze szlachcicami [zapewne chodzi Felliniemu o sceny przyjęcia na zamku – komentarz mój], nie było też sekwencji cudu, wszystko to dodałem w trakcie realizacji.

(…) W Słodkim życiu nie była przewidziana ani finałowa orgia, ani przybycie morskiego potwora. W rzeczywistości Słodkie życie przypominało pięć albo sześć nowel filmowych: ta o Anicie, potem epizod ojca, potem dodałem cały kawałek o cudzie i jeszcze część o szlachcicach. Istniała natomiast sekwencja motorówki, z której wyciekała cała benzyna i paliły się dwie kobiety, sekwencja, która potem nie weszła do filmu, była w scenariuszu, ale nigdy jej nie nakręciłem: miało się to wydarzyć u wybrzeży Capri, pożar na morzu z dwiema ludzkimi pochodniami”. Wychodzi więc na to, że najważniejsze, najwybitniejsze sceny Słodkiego życia nie znajdowały się jeszcze na etapie preprodukcji w scenariuszu. Zostały dodane dopiero później, wymyślone przez geniusza Felliniego w trakcie okresu zdjęciowego. A jak wyglądałoby Słodkie życie bez nich? Nie potrafię i nie chcę sobie tego wyobrażać.

Bibliografia:

G. Królikiewicz, Kłopot z Fellinim, Łódź 1995.

R. Cirio, Fellini. Zawód: reżyser, przeł. Anna Osmólska-Mętrak, Izabelin 2003 s. 170–171.