ABC MOVIE OF THE WEEK (1969–1975). Wybór najciekawszych filmów tygodnia
Starych, zapomnianych filmów warto szukać nie tylko wśród kinowych produkcji, bo także telewizja miała ciekawe koncepcje, które przy solidnym wykonaniu dawały sporo frajdy. Obrazy zrealizowane na potrzeby małego ekranu mają z reguły gorszą opinię, uważane są za dzieła niższej jakości. Mowa tu o dawnych czasach, bo obecnie telewizja jest już bardziej ukształtowana i stanowi mocną konkurencję dla kinematografii. Dawniej filmy telewizyjne miały ograniczone źródła dochodów, zyski były generowane głównie dzięki reklamom, dlatego tylko niskie budżety mogły zapewnić zwrot kosztów produkcji. Kręcenie metodą „tanio i szybko” też nie wpływało pozytywnie na jakość scenariuszy.
W latach 50. słowo „film” było zarezerwowane dla produkcji kinowych, dla telewizji powstawały głównie seriale z odcinkami trwającymi maksymalnie jedną godzinę oraz samodzielne programy określane najczęściej jako „tv special”. Jeden z takich programów, musical Flecista z Hameln (The Pied Piper of Hamelin, 1957, reż. Bretaigne Windust), trwał półtorej godziny i nie był emitowany na żywo w przeciwieństwie do innych „specialów”, dlatego można go uznać za pierwszy w historii film telewizyjny. Zdarzało się także, że odcinki amerykańskich seriali łączono w jeden film i przekazywano do kinowej dystrybucji w Europie – tak było z serialem Disneya pt. Zorro (1957–1959), który przerobiono na dwa filmy kinowe (The Sign of Zorro, 1958; Zorro, the Avenger, 1959). Pierwszy raz określenie „film telewizyjny” („made-for-TV film/movie”) pojawiło się dopiero w 1964 roku, gdy Don Siegel zrealizował w ramch „Projektu 120” film gangsterski Johnny North (aka The Killers) na podst. opowiadania Ernesta Hemingwaya. Jednak ze względu na przemoc i treści seksualne film zamiast do stacji NBC trafił do kin i wskutek tego pierwszym filmem telewizyjnym został nakręcony dla tej samej stacji thriller See How They Run (1964, reż. David Lowell Rich).
„Projekt 120”, polegający na regularnym dostarczaniu taniej rozrywki pod postacią dwugodzinnych filmów (tzn. 90–100 minut bez reklam), nie wypalił, ale z powodzeniem zrealizowała go konkurencyjna stacja ABC, zmniejszając tylko czas trwania – do 90 minut (czyli 70–75 bez reklam). Organizowano jednak miejsca na „wieczory specjalne”, w ramach których emitowano dwugodzinną produkcję (90–100 minut plus reklamy). Przykładem takiego seansu jest nawiązujący do nurtu bikersploitation Pray for the Wildcats (1974, reż Robert Michael Lewis), gdzie dłuższy czas trwania źle wpłynął na rytm, tempo filmu (są tu długie fragmenty pokazujące tylko jazdę na motorach). Autorem koncepcji „filmów tygodnia” jest Roy Huggins, twórca seriali Maverick i Ścigany, który bezskutecznie próbował sprzedać ideę firmom NBC i CBS. Trzecia z popularnych stacji telewizyjnych – ABC – była zainteresowana formatem, ale przejęła go w nieprzyjemnych okolicznościach. Barry Diller, ówczesny wiceprezes ds. rozwoju, a później prezes ABC Entertainment, uznał pomysł za swój i Huggins niewiele na tym zyskał. Na pocieszenie otrzymał tylko możliwość zrealizowania jednego filmu w tym cyklu – westernu The Young Country (1970).
Aby realizować „filmy tygodnia”, reżyserzy musieli się dostosować do określonych reguł. Przede wszystkim, co 15–20 minut należało zrobić „oddech” – jakiś cliffhanger poprzedzony ściemnieniem, co było sygnałem dla realizatora telewizyjnego, by umieścić w tym miejscu blok reklamowy. Budżet na jeden film to suma rzędu 450 000 dolarów, a okres zdjęciowy trwał zazwyczaj 12 dni. Duża oglądalność zapewniała finansowanie ze strony reklamodawców. Cykl przetrwał przez sześć sezonów – przez dwa pierwsze był nadawany tylko we wtorki, w trzecim we wtorki i soboty, co sprawiło, że krótko obowiązywał podział na „filmy tygodnia” i „filmy weekendu”, w czwartym i szóstym we wtorki i środy, a największa produktywność miała miejsce w sezonie piątym, kiedy cykl emitowano trzy razy w tygodniu, osiągając łączną liczbę 70 filmów w ciągu ośmiu miesięcy (od września ‘73 do maja ‘74). Ta kolekcja dzieł pod szyldem ABC ma ogromne znaczenie w historii amerykańskiej telewizji. A filmy realizowane w ramach cyklu mimo teoretycznie niskiej jakości produkcyjnej trafiały do konkretnej grupy odbiorców, a nawet zdobywały nagrody.
Były wśród nich filmy różnych gatunków, jednakże wiele z nich podejmowało aktualne tematy społeczne – gwałt i rasizm (The Sheriff, 1971), zespół stresu pourazowego (The Forgotten Man, 1971), homoseksualizm (That Certain Summer, 1972), pacyfistyczna postawa demonstrowana w wojsku (Tribes, 1970), życie w indiańskim rezerwacie (Run, Simon, Run, 1970), epidemia cholery (Quarantined, 1970), alkoholizm (The Morning After, 1974), agresywne zachowania młodzieży (Outrage, 1973) czy np. jedność w obliczu nieuleczalnej choroby (Brian’s Song, 1971) i w obliczu katastrofy (Short Walk to Daylight, 1972 – o grupie pasażerów nowojorskiego metra szukających drogi wyjścia po trzęsieniu ziemi). Cykl umożliwił Richardowi Burtonowi i Elizabeth Taylor rozliczenie z ich małżeństwem (Divorce His – Divorce Hers, 1973). Jeden film pokazywał moc, jaka tkwi w samochodach (Duel, 1971), inny wykorzystywał motocyklowe szaleństwo po premierze Swobodnego jeźdźca z 1969 (Pray for the Wildcats, 1974). Jeden czerpał z taoistycznej filozofii zawartej w chińskiej Księdze drogi i cnoty (Kung fu, 1972), inny przetwarzał na nowo przygody Sherlocka Holmesa (The Hound of the Baskervilles, 1972 – w roli słynnego detektywa Stewart Granger).
Projekt dał również możliwość podszkolenia warsztatu początkującym filmowcom. Kilku z nich wkrótce zdobyło szerokie uznanie, np. Steven Spielberg, Michael Crichton, Peter Hyams. Dla niektórych inicjatywa telewizji ABC okazała się eksperymentalną platformą, gdzie testowano pomysły na seriale. Dzięki temu producenci niesprzedanych seriali mogli odzyskać przynajmniej część kosztów. Ale niektóre „piloty” odniosły sukces, w wyniku czego powstały popularne, kultowe już dziś seriale, takie jak: Kung fu (1972–1975), Kolchak: The Night Stalker (1974–1975), The Six Million Dollar Man (1974–1978), Starsky & Hutch (1975–1979).
Selekcja tytułów do zestawienia okazała się trudna i ostatecznie zamiast tradycyjnej dziesiątki trafiło na listę 16 tytułów (spośród około 25 obejrzanych). Kolejność według daty pierwszej emisji.
„Seven in Darkness”
data premiery: 23 września 1969
reżyseria: Michael Caffey
scenariusz: John W. Bloch na podst. powieści Leonarda Bishopa Against Heaven’s Hand
Milton Berle, lubiany przez telewidzów „Wujek Miltie”, specjalizował się w repertuarze komediowym – jednym z nielicznych wyjątków jest dramatyczna i niesympatyczna postać w Seven in Darkness, pierwszym filmie tygodnia stacji ABC. Oparta na powieści Leonarda Bishopa produkcja wykorzystuje schemat kina survivalowego, wprowadzając ciekawe urozmaicenie do gatunku. Silna burza doprowadza do katastrofy lotniczej, w wyniku której samolot rozbija się w leśnych ostępach, daleko od cywilizacji. Tak przedstawiona fabuła brzmi sztampowo, jednak twórcy filmu dodali do niej intrygujące pytanie: Co by było, gdyby rozbitkowie byli niewidomi. Samolot leciał bowiem na zjazd niewidomych w Seattle i wskutek okrutnej ironii losu cała załoga wraz z widzącymi pasażerami nie dożyła lądowania. Przeżyło osiem (wbrew tytułowi) ociemniałych osób, w tym trzy kobiety. Ich przerażenie potęguje wycie wilków słyszane z oddali, zapowiadające niezwykle trudną walkę o przetrwanie.
Ludzie biorący udział w tej przygodzie to charaktery wykreowane w klasyczny sposób. Jest weteran z Wietnamu Mark Larsen (Sean Garrison), obarczony poczuciem winy, który zostaje wybrany na lidera i stara się wykonać to zadanie ze zdrowym rozsądkiem. Są też ludzie, którzy mu w tym nie pomagają, jak walczący o rolę przywódcy lekarz Alex Swain (Barry Nelson; pierwszy odtwórca roli Jamesa Bonda) czy zgorzkniały egoistyczny starszy pan Sam Fuller (Milton Berle). I to są trzy najbardziej wyróżniające się postacie, najciekawsze pod względem psychologicznym, także świetnie zagrane. Spośród kobiet wyróżnia się Lesley Ann Warren w roli piosenkarki (w związku z tym na ścieżce dźwiękowej znajduje się piosenka – And They Danced autorstwa Nino Candido). Zrealizowany przy współudziale Instytutu Braille’a film trzyma w napięciu dzięki prostej przygodowej fabule i zapadającym w pamięć scenom (np. fragment, w którym bohaterowie kroczą po estakadzie nieświadomi, że prowadzi ona w przepaść).
„Crowhaven Farm”
data premiery: 24 listopada 1970
reżyseria: Walter Grauman
scenariusz: John McGreevey
Crowhaven Farm to rozciągające się na 80 akrów gospodarstwo rolne w hrabstwie Essex w stanie Massachusetts. Niedaleko znajduje się miasteczko Salem znane z procesów czarownic, a także fikcyjna XVII-wieczna osada Brampton, w której doszło do prawdziwego sabatu. Głównymi bohaterami filmu Waltera Graumana są współcześni małżonkowie Maggie Carey Porter (Hope Lange) i Ben Porter (Paul Burke), których życie nabiera mroczniejszych barw za sprawą spadku po bliskiej krewnej. Ich własnością stała się wspomniana farma, ale przejęli ją w dramatycznych okolicznościach, gdyż pierwszym dziedzicem był ich kuzyn, który zginął w wypadku, zanim zdążył przejąć posiadłość. Już na wejściu kobieta ma fatalne przeczucia – do jej umysłu stopniowo zaczynają wkradać się wspomnienia z poprzedniego życia…
Małżonkowie z siedmioletnim stażem dość długo starają się o dziecko i ten motyw w połączeniu z tematyką sabatu prowadzi widza do skojarzeń z Dzieckiem Rosemary (1968) Romana Polańskiego według powieści Iry Levina. Do tego dochodzą motywy zemsty zza grobu, reinkarnacji i zła tkwiącego w dziecku. Adoptowana przez protagonistów 10-letnia Jennifer (Cindy Eilbacher) jest sługą szatana. Nie jest to spoiler, gdyż już w prologu ujawnia swoją złą naturę, przyczyniając się do śmierci człowieka, który odziedziczył nawiedzoną posiadłość. I choć nie wszystko składa się w zwartą logiczną historię, to udało się stworzyć trzymający w napięciu film grozy. Najmocniej zapada w pamięć scena, w której dręczona koszmarami bohaterka idzie za odgłosem płaczącego dziecka, po czym ten lament przemienia się w drwiący śmiech. Robi wrażenie także dosłowne potraktowanie zasady kompozycyjnej zwanej strzelbą Czechowa. Do zalet zaliczyłbym również aktorstwo Hope Lange oraz niepokojące występy wyrobionego w gatunku Johna Carradine’a i młodziutkiej Cindy Eilbacher.
„Yuma”
data premiery: 2 marca 1971
reżyseria: Ted Post
scenariusz: Charles Wallace
Clint Walker to przede wszystkim gwiazdor serialu Cheyenne (1955–1963), gdzie zagrał poszukiwacza przygód, Cheyenne’a Bodiego, ale dziś może być najbardziej pamiętany z roli Samsona Poseya, najwyższego z Parszywej dwunastki (1967). Nie dlatego, że to była dobra rola, bo niewiele miał do zagrania, ale film okazał się tak wielkim sukcesem, że prawie każdy, kto brał w nim udział, uszczknął troszeczkę tej sławy. Najczęściej można go było zobaczyć w westernach. W ramach cyklu „ABC Movie of the Week” emitowano trzy westerny z jego udziałem: Yuma (1971, reż. Ted Post), Hardcase (1972) i Łowca nagród (The Bounty Man, 1972), dwa ostatnie w reżyserii Johna L. Moxeya. Yuma jest dostępna z polskim lektorem na kanale YouTube o nazwie Grjngo – Westerny. W obliczu tak łatwego dostępu do tej zapomnianej produkcji warto ją tym bardziej polecić.
Dave Harmon (Clint Walker) zostaje nowym szeryfem w miasteczku Yuma. Już pierwszego dnia urzędowania zabija w obronie własnej pijanego bandytę, a jego brata wsadza do celi. Tymczasem do miasta zmierza wraz z 25 kowbojami trzeci z braci, wpływowy hodowca bydła Arch King (Morgan Woodward), który zapewne będzie chciał pomścić śmierć brata. Po stronie przeciwników szeryfa stoi również Nels Decker (Barry Sullivan), skorumpowany urzędnik ze stowarzyszenia hodowców bydła. Stopniowo ujawnia się także przeszłość stróża prawa, byłego porucznika Unii, który nie przypadkiem znalazł sobie miasteczko w pobliżu fortu wojskowego. I choć zaczyna się jak western, to z czasem film zmienia się w kryminał – buty żołnierzy Unii okazują się najważniejszym tropem prowadzącym do rozwiązania zagadki dotyczącej rządowego kontraktu na handel bydłem i kradzieży tego towaru Indianom. Finał ujawniający głównego złoczyńcę jest zaskakujący. Niepotrzebny jest tylko epilog, w którym znajduje się scena ukradziona żywcem z westernu Hondo (1953, reż. John Farrow).
„Śmierć bierze urlop” („Death Takes a Holiday”)
data premiery: 23 października 1971
reżyseria: Robert Butler
scenariusz: Rita Lakin na podst. sztuki Alberta Caselli i adaptacji Waltera Ferrisa (Death Takes a Holiday, 1934)
Remake filmu Death Takes a Holiday z 1934 roku w reżyserii Mitchella Leisena. Ten film, jak również literacki pierwowzór – sztuka Alberta Caselli – zainspirowały także twórców filmu Joe Black (1998, reż. Martin Brest). Telewizyjna wersja wcale nie stoi w tym starciu na przegranej pozycji. Bo w tego typu historii nie jest potrzebny wysoki budżet ani skomplikowane efekty specjalne. To w dużej mierze melodramat – dzięki dobrze napisanym dialogom i świetnej grze aktorskiej jest w stanie spełnić swoje zadanie, czyli wycisnąć łzy i sprowokować do rozważań. Temat do przemyśleń nie jest łatwy, a za sprawą doświadczonej pisarki Rity Lakin dialogi przepełnione są filozoficznymi dysputami na temat życia, miłości i śmierci (np. czy życie ma sens poza zwykłą biologiczną rzeczywistością?). Autorka wprowadziła też trochę aktualności do staromodnej opowieści – w związku z tym są tu nawiązania do wojny w Wietnamie i polityki ekologicznej.
Zaczyna się od tego, że dziewczyna (Yvette Mimieux) wskakuje do wody, by popływać wśród ryb i wodorostów, ale dość długo nie wynurza się na powierzchnię. Budzi się na brzegu, a obok niej stoi tajemniczy mężczyzna (Monte Markham). Twierdzi, że nazywa się David Smith, jest właścicielem łodzi i właśnie uratował jej życie. Ona to Peggy Chapman należąca do bogatej rodziny będącej właścicielami wyspy, na której obecnie się znajdują. Aura wokół tych dwojga sugeruje, że zakochali się w sobie nawzajem, ale nie jest zaskoczeniem, że ten związek z góry skazany jest na porażkę. Mężczyzna mimo wyglądu amanta jest mrocznym żniwiarzem, który zstąpił na ziemię pod postacią śmiertelnika, by na chwilę odpocząć. Wojny i katastrofy nie znikają, ale ludzie przestają umierać, co ma głównie cel edukacyjny. Pozwala spojrzeć nieco wnikliwiej na temat, który nigdy nie straci na aktualności – desperackie trzymanie się życia i strach przed śmiercią… Atutem produkcji jest aktorstwo. Świetna jest Yvette Mimieux, ale dobrą formę zaprezentowali też starzy wyjadacze, Myrna Loy i przede wszystkim Melvyn Douglas w arcyciekawej roli emerytowanego sędziego.
„Pojedynek na szosie” („Duel”)
data premiery: 13 listopada 1971
reżyseria: Steven Spielberg
scenariusz: Richard Matheson na podst. własnego opowiadania
Zapowiadany jako „film weekendu” – pierwsza emisja odbyła się w sobotni wieczór. Ogromna popularność tego tytułu sprawiła, że wyszedł nie tylko z ramówki weekendowej, lecz także telewizyjnej. Pokazywano go na dużym ekranie po uzupełnieniu materiału do kinowego standardu, czyli półtorej godziny. Spielberg otrzymał dodatkowy budżet i dodatkowe dni na dokręcenie 15 minut, by można było wyświetlać film w kinach Europy i Australii (w Stanach nie miało to już sensu, gdyż większość Amerykanów znała to dzieło na pamięć). Najważniejsza zmiana występuje po fragmencie, w którym David Mann (Dennis Weaver) odjeżdża spod Kawiarni Chucka. W wersji kinowej zostały w tym punkcie dodane dwie sekwencje: pierwsza ze szkolnym autobusem i druga pokazująca konfrontację na przejeździe kolejowym, gdzie kierowca ciężarówki (Carey Loftin) próbuje wepchnąć samochód protagonisty pod pociąg. Dwie całkiem niezłe sceny wzbogacające tytułowy pojedynek, w przeciwieństwie do niepotrzebnie dodanej sceny rozmowy telefonicznej Davida z żoną.
Wymyślona przez Richarda Mathesona intryga jest prosta, ale to jest właśnie doskonały przykład, jak z prostoty uczynić atut. Kreatywność scenarzysty pozwoliła w pełni wykorzystać potencjał tego konceptu, a wyobraźnia reżysera sprawiła, że wyciągnięto maksimum z ograniczonego budżetu (450 000 dolarów). W ramy trzymającego w napięciu thrillera drogowego upchnięto pełnokrwisty horror o walce człowieka z potworem. To, że potwór wydaje się realny, tylko zwiększa poczucie strachu i sprawia, że widz podziela emocje towarzyszące kierowcy pozornie słabszego auta, nie umiejącego uciec przed zabójczym kolosem, zmuszonego do walki na śmierć i życie.
Steven Spielberg nie był jeszcze znanym reżyserem, ale dzięki temu tytułowi jego notowania wzrosły, co doprowadziło do realizacji blockbustera Szczęki (1975), w którym zrealizował podobny schemat. Tylko że akcję na drodze zamieniono na morską przygodę, a zamiast bestii na kołach antagonistą został morski drapieżnik. Pojedynek na szosie stał się produkcją kultową z wielu powodów – m.in. wzmacniających realizm zdjęć plenerowych, znakomitych efektów dźwiękowych, ciągłej niepewności i atmosfery zagrożenia, a także dzięki kapitalnej kreacji Dennisa Weavera (Dotyk zła, 1958; serial Gunsmoke, 1955–64).
„Piosenka Briana” („Brian's Song”)
data premiery: 30 listopada 1971
reżyseria: Buzz Kulik
scenariusz: William Blinn na podst. książki Gale’a Sayersa i Ala Silvermana pt. I Am Third
Bóg jest na pierwszym miejscu, moi przyjaciele na drugim, a ja na trzecim.
Gale Sayers
Ten wyciskacz łez dla mężczyzn jest uznawany za jeden z najlepszych filmów telewizyjnych w ogóle. Zdobył 5 nagród Emmy na 11 nominacji. Nagrody otrzymali: producent Paul Junger Witt, scenarzysta William Blinn, operator Joseph F. Biroc, montażysta Bud S. Isaacs i aktor drugoplanowy Jack Warden w roli legendarnego trenera Chicagowskich Niedźwiedzi George’a Halasa. Wśród nominowanych znaleźli się: odtwórcy głównych ról James Caan i Billy Dee Williams, reżyser Buzz Kulik, dźwiękowcy (sound editor i sound mixer) oraz kompozytor Michel Legrand, autor pięknego tematu przewodniego, który trafił na listy przebojów i został wyróżniony nagrodą Grammy. Brian Piccolo, główny bohater filmu, to zawodnik amerykańskiego futbolu grający w zespole Chicago Bears do czasu, gdy karierę przerwała okrutna diagnoza lekarska – złośliwy nowotwór zarodkowy. Jego życie zakończyło się 16 czerwca 1970, gdy miał 26 lat. Pozostawił w rozpaczy żonę i trzy córki. Współlokator Briana i zarazem najlepszy przyjaciel Gale Sayers złożył mu hołd, pisząc wraz z Alem Silvermanem książkę biograficzną Jestem trzeci (I Am Third, 1970), która stała się podstawą omawianego filmu.
Dzieło zaliczane jest do czołowych produkcji o tematyce sportowej, opowiada o osiągnięciach i porażkach w sporcie, o rehabilitacji po kontuzji, o koleżeństwie i wsparciu zarówno na boisku, jak i poza nim. Przede wszystkim jest to opowieść o męskiej przyjaźni mimo różnic kulturowych. W czasach gdy panowały jeszcze silne niepokoje międzyrasowe i sportowcy wciąż byli segregowani według ras podczas przydziału do pokoi hotelowych, Brian i Gale zostali pierwszymi w historii NFL współlokatorami o różnych kolorach skóry. Piosenka Briana to film, który zestarzał się tak jak wiele filmów telewizyjnych z tamtego okresu, ale jednak doskonale wykorzystuje swoje ograniczenia i w ciągu 74 minut opowiada wzruszającą historię z przesłaniem dotyczącym jedności, wzajemnego szacunku, radzenia sobie z przeciwnościami i bycia najlepszym mimo braku wielkich osiągnięć. Zdecydowanie nie tylko dla fanów futbolu amerykańskiego.
„Tropiciele” („The Trackers”)
data premiery: 14 grudnia 1971
reżyseria: Earl Bellamy
scenariusz: Gerald Gaiser
Nie pierwszy i nie ostatni film, który czerpie inspirację z klasyka nad klasykami – z Poszukiwaczy (1956) Johna Forda. Przygodowa fabuła o pościgu za porywaczami została wzbogacona aktualną tematyką społeczną – stosunkiem białych Amerykanów do czarnych obywateli. Na miasteczko rządzone przez szeryfa Naylora (Jim Davis) pada strach, gdy okoliczne rancza są atakowane przez bandytów (prawdopodobnie grupy dezerterów z armii). Gdy Sam Paxton (Ernest Borgnine) i jego żona Dora (Julie Adams) wracają z miasta na swoją farmę, odkrywają z przerażeniem, że ich syn został zamordowany, a córkę Becky uprowadzono (w tej roli Connie Kreski – „króliczek” Playboya, playmate roku 1969). Ojciec dziewczyny wysyła wiadomość do przyjaciela, szeryfa federalnego i zarazem pierwszorzędnego tropiciela, z prośbą o pomoc w poszukiwaniach. Ku zaskoczeniu wszystkich zamiast spodziewanego gościa przybywa jego zastępca – czarnoskóry Ezekiel Smith (Sammy Davis Jr).
Czasy tuż po zniesieniu niewolnictwa i czasy tuż po zniesieniu segregacji rasowej dzieli około 100 lat, ale niepokoje społeczne, jakie miały wtedy miejsce, są podobne. To pozwoliło ukryć pod westernowym kostiumem problemy współczesności i jasny antyrasistowski przekaz. Indianie są jednak bezimiennymi złoczyńcami, aby nie komplikować prostej fabuły. Bohaterowie muszą się zjednoczyć do walki ze wspólnym wrogiem, ale trudno o jedność, gdy w grupie dochodzi do konfliktu opartego na uprzedzeniach. W pewnym momencie farmer Sam Paxton i tropiciel Ezekiel Smith zostają sami na placu boju, gdy uprowadzona dziewczyna zostaje przemycona do Meksyku. Film sprawnie łączy klasyczną westernową akcję z konfliktem wewnętrznym. Oczywiście scenariusz jest dość ugrzeczniony i powierzchowny, pozbawiony obraźliwego słowa na N, ale to wynika z regulaminu obowiązującego w telewizji. Udało się jednak ominąć ograniczenia budżetowe dzięki solidnej porcji scen akcji i zdjęć plenerowych. Dobre wrażenie pozostawili za sobą również aktorzy, w szczególności odtwórcy głównych ról – Ernest Borgnine i niekojarzony z westernami Sammy Davis Jr., artysta wodewilowy i komik, jeden z członków grupy Rat Pack.
„Nocny prześladowca” („The Night Stalker”)
data premiery: 11 stycznia 1972
reżyseria: John Llewellyn Moxey
scenariusz: Richard Matheson na podst. powieści Jeffa Rice’a
Sherman Reilly Duffy z Chicago Daily Journal powiedział kiedyś młodemu reporterowi: „Społecznie dziennikarz mieści się gdzieś pomiędzy prostytutką a barmanem. Ale duchowo stoi obok Galileusza. Bo wie, że świat jest okrągły”. Cóż, społecznie plasuję się idealnie między dziwką a barmanem, oboje są bliskimi przyjaciółmi. I wiem, że świat jest okrągły. Jednak w miarę upływu czasu stanąłem w obliczu paskudnego podejrzenia, że świat jest przecież płaski i że tuż za krawędzią czyha coś mrocznego i strasznego, by wyciągnąć rękę i wyrwać życie pechowemu, nieostrożnemu wędrowcowi.
Jeff Rice
Telewizyjny fenomen, który inspirował m.in. twórców serialu Z archiwum X (1992–2002). Pomysł zrodził się w umyśle Jeffa Rice’a, który swoją historię zatytułowaną The Kolchak Papers próbował sprzedać w formie ksiażkowej. Znalazł się jednak ktoś, kto stwierdził, że sprawdzi się ona jako podstawa dla filmu telewizyjnego. I tak właśnie się stało – na podstawie tego utworu Richard Matheson napisał scenariusz, natomiast książkę opublikowano dopiero po sukcesie filmu, zmieniając przy okazji tytuł z The Kolchak Papers na lepszy marketingowo The Night Stalker. Wyprodukowany przez Dana Curtisa i wyreżyserowany przez Johna L. Moxeya horror doprowadził do powstania sequela Nocny tropiciel (The Night Strangler,1973) w reżyserii Dana Curtisa i 20-odcinkowego serialu Kolchak: The Night Stalker (1974–1975). We wszystkich rolę reportera śledczego Carla Kolchaka zagrał Darren McGavin.
W rozświetlonym neonami Las Vegas w krótkim czasie zostają zamordowane trzy młode dziewczyny. Carl Kolchak, niekonwencjonalny reporter „Daily News”, nie czekając na raport policji ani ekspertyzę koronera, konstruuje własną teorię, jakoby morderstwa były ze sobą powiązane. Wszystkie ofiary (a będzie ich więcej niż trzy) łączy ślad ugryzienia na szyi i masowa utrata krwi, co nasuwa skojarzenia z atakiem wampira. Szef głównego bohatera (Simon Oakland) oraz przedstawiciele policji i biura szeryfa (Claude Akins) traktują go jak dziwaka, ale on stara się myśleć racjonalnie – początkowo uważa, iż sprawcą morderstw jest wariat, któremu się wydaje, że jest Draculą. Dopiero dziewczyna reportera Gail Foster (Carol Lynley), przyjaciółka jednej z ofiar, naprowadza go na myśl, że mamy tu do czynienia z prawdziwym wampirem, który boi się znaku krzyża i światła słonecznego, a zabić go można tylko drewnianym kołkiem wbitym w serce podczas snu. Inna sprawa jest taka, że w grę wchodzi reputacja organów ścigania, co oznacza, że prawda może być tuszowana kosztem reputacji jakiegoś pismaka.
Nocny prześladowca zebrał wysokie oceny krytyków. Ma świetnego głównego bohatera, który jednych może irytować ze względu na cynizm, hałaśliwy sposób bycia i postawę nieznośnego dziennikarzyny, który chce być zawsze pierwszy, chce się wyróżniać i próbuje być na siłę zabawny. Dla innych jednak to właśnie czyni go postacią interesującą, pozytywnie zakręconą, wartą śledzenia. Choć na dłuższą metę może być faktycznie irytujący i pewnie dlatego nakręcono tylko 20 odcinków serialu. Niemniej jednak Darren McGavin wykreował kultową postać, która na długo zapada w pamięć. Niezapomniany jest również antagonista – krwiopijca Janos Skorzeny w interpretacji Barry’ego Atwatera. W sequelu (Nocny tropiciel) bohater przenosi się do Seattle, a w serialu większość akcji rozgrywa się w Chicago. Wśród postaci, które Kolchak odkrywa na swojej drodze, są: Kuba Rozpruwacz, zombie ożywione magią voodoo, wilkołak oraz między innymi wampirzyca, ofiara Skorzenego zabitego w pierwowzorze.
„Krzyk kobiety” („The Screaming Woman”)
data premiery: 29 stycznia 1972
reżyseria: Jack Smight
scenariusz: Merwin Gerard na podst. noweli Raya Bradbury’ego
Olivia de Havilland, laureatka dwóch Oscarów i bez wątpienia aktorka wybitna, w latach siedemdziesiątych otrzymywała już z reguły symboliczne, niewymagające role, np. w produkcjach katastroficznych, Port lotniczy ’77 i Rój. Ale w telewizji trafił jej się scenariusz, który pozwolił jej raz jeszcze zabłysnąć w głównej roli. Zresztą była wtedy względnie młoda, miała dopiero 55 lat, a więc przed sobą jeszcze 49 lat życia. Pierwowzorem omawianego teraz filmu jest nowelka Raya Bradbury’ego pt. Krzyk kobiety (The Screaming Woman) pochodząca ze zbioru K jak kosmos (S is for Space, wyd. 1966; pol. 1978). Zbiór przeznaczony jest dla dzieci i młodzieży, dlatego główną bohaterką tej noweli jest 10-letnia dziewczyna, która nie jest traktowana poważnie przez rodziców. Jej opowieść o krzykach kobiety wydobywających się spod ziemi jest uważana przez dorosłych za absurdalną bajeczkę służącą tylko temu, by zwrócić na siebie uwagę.
Film Jacka Smighta stawia w centrum starszą kobietę, Laurę Wynant (Olivia de Havilland), byłą pacjentkę zakładu psychiatrycznego. Jej rewelacje o pochowanej żywcem kobiecie sugerują nawrót choroby, ale widz słyszy, a nawet widzi niedoszłą ofiarę morderstwa, która coraz bardziej słabnącym głosem wzywa pomocy. Laura Wynant cierpi na artretyzm i nie jest w stanie sama odkopać ofiary. Musi więc znaleźć kogoś, kto jej w tym pomoże. Ale wszystko wskazuje na to, że uwierzy jej tylko jedna osoba – sprawca całego zamieszania, czyli morderca. Intryga prowadzi właśnie do tej konfrontacji i trzyma w napięciu do ostatniej minuty. Zegar tyka, więc akcja nabiera tempa – odtwórczyni głównej roli prezentuje nie tylko aktorski warsztat, lecz także kondycję fizyczną. Dużo tu biega, bo i scenariusz dobrze uzasadnia ten pośpiech. I chociaż zakończenie jest łatwe do przewidzenia, to i tak jest mocne, wywołujące ogromne wrażenie. Trudno zapomnieć tę chwilę i być może to jedna z ostatnich chwil, kiedy Olivia de Havilland triumfuje na ekranie jako aktorka i zarazem bohaterka filmu.
„Kung Fu”
data premiery: 22 lutego 1972
reżyseria: Jerry Thorpe
scenariusz: Ed Spielman & Howard Friedlander
Broń nie wróży nic dobrego, to narzędzie niegodne szlachetnej osoby. Szlachetny używa jej tylko z konieczności, uważając spokój za najważniejszą wartość. Zwycięstwo nie jest dla niego powodem do chwały, bo dlaczego miałby się chwalić, że zabijał ludzi?
Laozi, VI w. p.n.e.
W zaginionym (odkrytym w 1994) wywiadzie z 1971 roku Bruce Lee opowiedział Pierre’owi Bertonowi o pewnym planowanym projekcie dla telewizji. Po drugoplanowej roli w serialu Longstreet zaangażował się w inny projekt studia Paramount pt. The Warrior, gdzie mistrzowie wschodnich sztuk walki mieli podbijać Dziki Zachód. Z innego źródła (wywiad z jego córką) wiadomo, że Bruce opracował koncepcję serialu łączącego wydarzenia historyczne wspólne dla Chińczyków i Amerykanów. Tłem opowieści miały być Wojny Tong w późnych latach XIX stulecia oraz Ustawa o wykluczeniu z 1892 roku, na mocy której Chińczycy mieszkający w San Francisco zostali deportowani. Ten pomysł doczekał się realizacji dopiero w 2019 (dostępny na HBO Max serial Wojownik). Ale zarys tej historii, uzupełniony innymi wątkami, trafił na małe ekrany za sprawą Warner Bros. już w 1972 pod tytułem Kung Fu. Najpierw przetestowano ideę w ramach „filmu tygodnia”, a pozytywny odbiór zachęcił do kontynuowania (powstały 63 odcinki w latach 1972–1975, potem były jeszcze trzy filmy telewizyjne oraz serial Legendy kung fu w latach 1993–1997).
Przygody kapłana z prowincji Hunan zainicjował Jerry Thorpe, syn płodnego hollywoodzkiego filmowca Richarda Thorpe’a. Przypomina on o ogromnym wkładzie chińskich imigrantów w budowę amerykańskiej kolei transkontynentalnej. Kwai Chang Caine jest osieroconym synem Amerykanina i Chinki – jako pierwszy mieszaniec został przyjęty do świątyni Szaolin, gdzie poznał taoistyczną filozofię i sztuki walki. Te nauki zostały przedstawione w retrospekcjach, główna oś fabuły toczy się zaś po jego ucieczce do Stanów, gdzie wraz z innymi Chińczykami uczestniczy w budowie linii kolejowej, doświadczając wyzysku i uprzedzeń. Nie jest to klasyczne kino sztuk walki, jakie tworzył chociażby Bruce Lee, bo więcej tu filozofii niż chińskiego boksu. Ścieżka dialogowa jest w dużym stopniu przewodnikiem duchowym preferującym takie wartości jak spokój, cisza, harmonia i pokora, przede wszystkim zaś odrzucenie przemocy. Zwraca uwagę także wizualny podział na dwie części – surowe, naturalistyczne zdjęcia ilustrujące życie na Dzikim Zachodzie oraz mistyczne w tonie obrazy pokazujące zamkniętą społeczność buddyjskich mnichów.
„Dom na święta” („Home for the Holidays”)
data premiery: 28 listopada 1972
reżyseria: John Llewellyn Moxey
scenariusz: Joseph Stefano
Jedna z ostatnich ról Waltera Brennana, laureata trzech Oscarów i mistrza drugiego planu, który stał się nieśmiertelny dzięki znakomitym westernom, takim jak Rzeka Czerwona (1948) i Rio Bravo (1959). Na koniec kariery zagrał postać Benjamina Morgana, schorowanego seniora, który leży na łożu śmierci skazany na łaskę lub niełaskę pięciu kobiet. Jedna jest jego żoną, a pozostałe cztery to córki z poprzedniego małżeństwa. Skłócony z rodziną staruszek zaprosił na święta Bożego Narodzenia swoją najstarszą córkę Alex (Eleanor Parker), ujawniając w korespondencji swoje podejrzenia względem żony Elizabeth (Julie Harris), rzekomej morderczyni. Alex zaprasza swoje siostry – Freddie (Jessica Walter), Joe (Jill Haworth) i Chris (Sally Field), by wspólnie pokonać trudności. Ale dopiero wtedy zaczynają się problemy, bo na siostry poluje morderca w żółtym płaszczu przeciwdeszczowym, dzierżący widły w dłoni.
Scenariusz napisał Joseph Stefano, który przeszedł do historii kina jako autor adaptacji Psychozy (1960), reżyserował zaś John Llewellyn Moxey, twórca znakomitego horroru Miasto umarłych (1960). Cztery córki Bena Morgana mają męskie imiona, co może być istotnym niuansem psychologicznym albo „oczkiem” puszczonym przez scenarzystę do fanów Psychozy, gdzie były postacie Normy i Normana Batesów. W filmie Johna Moxeya mamy do czynienia z wczesnym przykładem slashera z postacią final girl i mordercą zabijającym ostrym narzędziem. Choć widać tu pewną niechlujność, to jednak sporo rzeczy działa, składając się na interesujący suspense thriller. Niepokojąca jest atmosfera wykreowana wokół domu – szalejąca burza, która zrywa linię telefoniczną i powoduje, że droga jest nieprzejezdna. A to oznacza, że „dom na święta” stał się dla bohaterek zabójczą pułapką. Podobno budżet nie wystarczył na dostarczenie śniegu na plan, dlatego zdecydowano się na burzowy klimat. W efekcie tego nastrój świąteczny uleciał z korzyścią dla atmosfery grozy. Dobrą robotę wykonały aktorki, a najtrudniejszą rolę miała bodajże Jessica Walter w roli kobiety uzależnionej od alkoholu i pigułek. Nie zawodzi Eleanor Parker, aktorka skądinąd wybitna i nieco już zapomniana, mająca w dorobku m.in. kapitalny występ w dramacie Uwięziona (1950).
„Zniewaga” („Outrage”)
data premiery: 28 listopada 1973
reżyseria: Richard T. Heffron
scenariusz: William Wood
Plansza z napisem na początku filmu informuje, że historia tu opowiedziana jest oparta na zgłoszonych incydentach, które miały miejsce na zachodnim wybrzeżu Stanów Zjednoczonych. Oczywiście może to być jedynie zabieg literacki i nie należy do niego przykładać dużej wagi. Ale trzeba przyznać, że scenariusz prezentuje wydarzenia w sposób realistyczny, i nietrudno uwierzyć w prawdziwość tej informacji. Nie ma tu postaci w stylu Paula Kerseya (Życzenie śmierci, 1974), która oczyszczałaby miasto, strzelając do łajdaków. Główny bohater nazywa się James Kiler, ale zdecydowanie nie jest typem kilera – to zwykły spokojny facet, u którego bardzo powoli narasta gniew. Każdy człowiek ma pewne granice, w ramach których trzyma swoje nerwy na wodzy. Trafiając w czuły punkt, można sprawić, że nawet osoba będąca oazą spokoju i cierpliwości straci panowanie nad sobą. I tak właśnie dzieje się tutaj.
Richard T. Heffron, którego masowa publiczność kojarzy z miniserialem Północ-Południe (1985), zrealizował dekadę wcześniej ten niepokojący dramat o narastającym poczuciu bezsilności i wyzwalanym przez otaczające środowisko oburzeniu. Banda młodocianych chuliganów z uprzywilejowanych rodzin urządza sobie w mieście zawody dragsterów, narażając na niebezpieczeństwo mieszkańców. Dr James Kiler (Robert Culp) wraz z żoną Muriel (Marlyn Mason) reagują na to, składając do władz miasta petycję z prośbą o postawienie na drodze znaków „stop”, ograniczeń prędkości i progów zwalniających. Osiągają zamierzony cel, co znacznie utrudnia zabawę chuliganom. Jim Kiler, lekarz weterynarii, jego żona, dzieci i pies bernardyn są teraz na celowniku mściwych łajdaków.
Policja, sąd ani rodzice łobuzów nie są w stanie zatrzymać tej fali przemocy. Zniewaga krwi wymaga, więc ktoś musi się odważyć, by na agresję odpowiedzieć agresją. Ale chyba należy dodać, że widzowie, którzy spodziewają się dużej liczby ofiar, będą rozczarowani. Finał – przynajmniej w moim odczuciu – nie przynosi satysfakcji, jest raczej gorzki i chyba o to właśnie chodziło. Robert Culp – znany z westernu Hannie Caulder (1971) i ról złoczyńców w serialu Columbo – wypadł bardzo przekonująco w roli człowieka zepchniętego na skraj wytrzymałości, z którym widz sympatyzuje. W 1998 roku powstał, nakręcony także dla telewizji, remake pod takim samym tytułem (reż. Robert Allan Ackerman).
„Ludojad” („Maneater” / „Evasion”)
data premiery: 8 grudnia 1973
reżyseria: Vince Edwards
scenariusz: Vince Edwards & Marcus Demian
Czy cywilizacja przytępiła naturalną ludzką zaradność? Tak twierdzi pewien treser lwów żyjący w dziczy, pragnący sprawdzić swoją teorię w praktyce. Wkrótce nadarza się ku temu okazja. Miastowy człowiek, inżynier Nick Baron (Ben Gazzara) wraz z żoną Glorią (Sheree North) i dwójką znajomych w poszukiwaniu wrażeń podążają kamperem w nieznane rejony. Zerwanie paska klinowego wymusza postój, wskutek czego pojawia się na ich drodze Carl Brenner (Richard Basehart). Zaprasza ich na obiad i podczas rozmowy okazuje się, że dziewczyny uważają swoich partnerów za słabeuszy, którzy nie poradziliby sobie w dżungli. Mężczyźni są jednak przekonani, że daliby radę. Za te przechwałki Carl Brenner postanawia dać im nauczkę. Subtelną zapowiedzią lekcji survivalowej jest przygotowany dla nich obiad, podczas którego wychodzi na jaw, że pyszny posiłek nie był kurczakiem, lecz mięsem grzechotnika. Właściwa lekcja zaczyna się, gdy szalony miłośnik lwów wypuszcza na wolność swoich podopiecznych, które po zjedzeniu jakichś śmieci wreszcie mogą zaspokoić głód świeżym, żywym mięsem.
Fabuła jest inspirowana Najbardziej niebezpieczną grą (The Most Dangerous Game, 1932) znaną też pod tytułem Hrabia Zarow. Film Vince’a Edwardsa pt. Ludojad to rzadki okaz w gatunku animal attack. Szalony treser rzuca wyzwanie wczasowiczom – zmusza ich do ucieczki, która jest możliwa do przetrwania tylko dzięki obudzeniu w sobie instynktu przetrwania. Tygrysy zostają wypuszczone o zmroku, co oznacza, że osłona nocy przykryje niedostatki budżetowe. Z uwagi na te ograniczenia filmowcy nie mogli w pełni wykorzystać potencjału zawartego w historii. A jednak nieźle ogląda się Bena Gazzarę w roli człowieka ze świata, w którym rządzi pieniądz, trafiającego do świata, gdzie rządzi prawo dżungli. Partneruje mu Sheree North – aktorka, która jeszcze za życia Marilyn Monroe była kreowana na jej następczynię, ale niestety wielkiej kariery nie zrobiła.
Miasto to nie dżungla, nie szukaj wrażeń, jeśli nie masz dobrego powodu – zdają się mówić twórcy (nawiasem mówiąc, scenarzysta i reżyser Vince Edwards to także aktor, grał m.in. w Zabójstwie Stanleya Kubricka z 1956). Na koniec można zadać sobie pytanie: Czy ja dałbym radę? Odpowiedź może być tylko jedna – Nie chciałbym się o tym przekonać. Jako ciekawostkę można dodać, że pomocnika głównego złoczyńcy zagrał Stewart Raffill, który wspierał ochronę dzikiej przyrody i nakręcił wiele filmów o dzikich zwierzętach. Były to w większości lekkie w tonie produkcje przygodowo-famililjne. Z kolei kluczowy antagonista Richard Basehart (w latach 40. obiecująca gwiazda, którego kariera skręciła w złym kierunku) to prywatnie także aktywny miłośnik zwierząt, czego dowodzi fakt, że w roku 1971 założył wraz z żoną organizację charytatywną Actors and Others for Animals.
„Znak Zorro” („The Mark of Zorro”)
data premiery: 29 października 1974
reżyseria: Don McDougall
scenariusz: Brian Taggert na podst. powieści Johnstona McCulleya (The Curse of Capistrano, 1919) i scenariusza Johna Taintora Foote’a (The Mark of Zorro, 1940)
– Ubrany jesteś jak na pogrzeb.
– Ponieważ to będzie twój pogrzeb.
Film na pewno oglądały osoby, które nigdy nie słyszały o „Filmach tygodnia ABC”, był on wszakże emitowany dawno temu w polskiej telewizji. Dlatego niektórzy mogą mieć do niego sentyment, choć oczywiście nie jest to film wysokiej jakości. W ogólnej ocenie nie ma znaczenia to, że powstał dla telewizji, lecz to, że jest to remake klasycznego hollywoodzkiego filmu awanturniczego, Znaku Zorro (The Mark of Zorro, 1940) w reż. Roubena Mamouliana. Mało tego, twórcy zaadaptowali nie tylko stary scenariusz, lecz także staroświecką muzykę Alfreda Newmana. Tamta produkcja w swoim gatunku jest doskonała i nowa wersja nie była w stanie doskoczyć do tego poziomu. A jednak taka postać jak Zorro przez to, że tak mocno zapisała się w popkulturze, powinna być często odgrywana dla kolejnych pokoleń widzów. W związku z tym pytanie: „Po co powstał ten film?” ma konkretną odpowiedź – powstał po to, by dotrzeć do nowych odbiorców, by dostarczyć taniej rozrywki, by dzieci na podwórkach mogły bawić się w mistrzów fechtunku.
Grający w pierwowzorze Tyrone Power i Linda Darnell nie byli wybitnymi aktorami, ale mieli charyzmę. Ich następcy: Frank Langella i Anne Archer stanowią również udany duet. Na gorszej pozycji stał Ricardo Montalban, który musiał zmierzyć się ze znakomitym poprzednikiem Basilem Rathbone’em. Szczególnie podczas finałowego pojedynku na szpady widać różnicę. Poza tym Frank Langella walczy w masce, a w pierwowzorze mieliśmy znakomity pojedynek bez masek, co sprawiało, że był bardziej ekscytujący (bo lepiej było widać przygotowanie obu aktorów). Ale w trakcie tej sceny pada w remake’u zdanie, którego w pierwowzorze nie ma – „Wewnątrz pawia znajduje się jastrząb”. Dobrze ono charakteryzuje podwójną osobowość głównego bohatera, ale też cały film, który pod barwną, zawadiacką powłoką ukrywa mroczną duszę (bo ta wersja jest uboższa w humor, poważniejsza w tonie, pominięto także scenę taneczną z piosenką El Sombrero Blanco, choć ta melodia cichutko pobrzmiewa w tle). Osobna kwestia jest taka, że Zorro w tym filmie pokonuje głównego przeciwnika w sposób raczej niehonorowy, odwracając jego uwagę poprzez ściągnięcie maski.
„Szatański trójkąt” („Satan's Triangle”)
data premiery: 14 stycznia 1975
reżyseria: Sutton Roley
scenariusz: William Read Woodfield
Dylematy związane z wiarą oraz tajemnice Trójkąta Bermudzkiego są tematem kolejnego udanego dzieła spod szyldu „Filmy tygodnia stacji ABC”. Dwaj strażnicy wybrzeża z Miami – Haig (Doug McClure) i Pagnolini (Michael Conrad) – lecą śmigłowcem z misją ratunkową na obszar Trójkąta Bermudzkiego. Docierają do łodzi rybackiej, gdzie doszło do tajemniczych zgonów wyglądających jak skutek zjawisk paranormalnych. Sceptyczny względem wiary katolickiej Haig próbuje racjonalnie wyjaśnić sytuację na podstawie informacji, które dostaje od jedynej ocalałej z masakry osoby (Kim Novak). Jej opowieść o tajemniczym rozbitku – księdzu poddanym próbie (Alejandro Rey) – jest upiorna, ale też dość wiarygodna, jeśli chodzi o ukazanie ludzkich wad, które tradycja chrześcijańska klasyfikuje jako siedem grzechów głównych.
Legendę przeklętego trójkąta spopularyzował amerykański pisarz Charles Berlitz w bestsellerowej ksiażce Trójkąt Bermudzki (1974), ale w mainstreamowym kinie trudno znaleźć dobry film podejmujący ten temat. Dlatego warto szukać głębiej, pośród kina klasy B i filmów telewizyjnych. Tak oto odkryć można takie produkcje jak meksykańsko-włoski Trójkąt Bermudzki (1978) Renégo Cardony Jr. oraz szerzej omawiany w tym miejscu Szatański trójkąt (1975) Suttona Roleya. Film jest technicznym majstersztykiem ze znakomicie budowaną atmosferą grozy. Kamera filmuje z różnych kątów, porusza się w sposób delikatnie falujący, jakby płynęła po oceanie. Obraz jest czasem zamglony, jakby miało coś niepokojącego się wyłonić, przez co wyczuwa się diabelską siłę. Scenariusz też konsekwentnie zmierza w stronę parapsychologii i satanizmu, a na zakończenie oferuje szokujący punkt kulminacyjny.
„Trylogia terroru” („Trilogy of Terror”)
data premiery: 4 marca 1975
reżyseria: Dan Curtis
scenariusz: William F. Nolan, Richard Matheson wg opowiadań R. Mathesona
Amerykańska aktorka Karen Black, która po oscarowej nominacji za Pięć łatwych utworów (1970) trafiła do obsady filmów Johna Schlesingera, Roberta Altmana i Alfreda Hitchcocka, za sprawą występu w Trylogii terroru spadła z pierwszej hollywoodzkiej ligi. Od tej pory częściej proponowano jej role w produkcjach telewizyjnych i filmach klasy B. Jednak na pewno nie stało się tak dlatego, że zagrała źle. Przeciwnie – aktorka zaliczyła tu doskonały występ w czterech zróżnicowanych wcieleniach. W roli Julie, szantażowanej przez ucznia nauczycielki college’u. W rolach niezrównoważonych bliźniaczek Millicent i Therese. I w roli walczącej o przetrwanie we własnym domu Amelii. Richard Matheson, autor Pojedynku na szosie, po raz kolejny dostarczył materiału do „Filmu tygodnia”. Scenariusze do dwóch nowelek napisał William Francis Nolan, a trzecią historię Matheson zaadaptował osobiście. I to tę, która okazała się zdecydowanie najlepsza.
Dwa pierwsze segmenty mogą się wydawać zbyt przewidywalne i sztampowe, ale dobrze sprawdzają się jako horrory psychologiczne na temat podwójnej, skrywającej tajemnicę, natury ludzkiej, szczególnie kobiecej. W Julie (według The Likeness of Julie z antologii Alone by Night) kobieca bezradność i niewinność jest pozorna, kryje się za nią natura intrygantki i sadystki. W Millicent i Therese (według Needle in the Heart opublikowanej w „Magazynie Ellery Queen’s Mystery”) mamy zaś dosłowne rozdwojenie jaźni. Natomiast w Amelii (na podst. Prey z kwietniowego numeru „Playboya” z 1969) przedstawiono sytuację, w której potencjalna ofiara musi stać się łowcą, aby przetrwać.
Reżyser tego filmu Dan Curtis jest twórcą gotyckiej opery mydlanej Dark Shadows (1966–1971), w ramach której powstało ponad 1200 odcinków. Pod szyldem „Filmów tygodnia” największy sukces odniósł jako producent Nocnego prześladowcy (The Night Stalker, 1972). W pewnych kręgach, głównie wśród miłośników antologii i starych filmów grozy, Trylogia terroru jest pozycją kultową, bo jest tu sporo elementów godnych uwagi. Zagrożenie nie jest tu jednoznaczne, dużo dzieje się w sferze wewnętrznej, ale dla równowagi jest też epizod cechujący się wizualnym szaleństwem. Mowa o finałowym odcinku, w którym źródłem strachu jest lalka-fetysz Zuni, stworzona na podobieństwo łowcy z włócznią. Matheson tak o niej pisał: „Była to najbrzydsza lalka, jaką kiedykolwiek widziała (Amelia). Miała siedem cali długości i wyrzeźbiona była z drewna, miała szkieletowe ciało i przerośniętą głowę. Jej wyraz twarzy był maniakalnie zacięty, zęby całkowicie obnażone, a oczy wypukłe”. Według dołączonego do niej zwoju we wnętrzu lalki mieszka duch zabójczego łowcy i zgodnie z regułami horroru musi on w końcu zaatakować. Zaskoczona kobieta, która kupiła przedmiot jako prezent dla kolegi antropologa, nie zamierza jednak skończyć jako ofiara i budzi się w niej instynkt przetrwania. Epizod zaczyna się niezbyt obiecująco, ale nawet średnio angażująca rozmowa telefoniczna ma sens w kontekście całości – córka próbuje odciąć się od zaborczej matki, a jest to możliwe m.in. dzięki dwoistości ludzkiej natury.
Mariusz Czernic