HONDO

W przypadku westernu lata 50. kojarzą się z poważnymi krokami ku odbrązawianiu konwencji gatunkowych, odchodzeniu od prostych antynomii, czarno-białej wizji świata i jednoznacznych moralnie bohaterów. Zmiany nie następowały jednak drastycznie, a filmy zupełnie klasyczne współistniały z tymi reprezentującymi tendencję demitologizującą. Podobnie jak w całym gatunku, także w obrębie samych dzieł odświeżające i psychologizujące zabiegi potrafiły pojawiać się na równi z tymi na wskroś tradycyjnymi. Jednym z takich westernów był Hondo (1953), który, choć skłaniał się ku gatunkowemu konserwatyzmowi, zdradzał sygnały zwrotu w poetyce. Co ciekawe, innowacyjność nie ograniczała się tu wyłącznie do zabiegów fabularnych.

Proces produkcyjny naznaczony był wieloma problemami, w wyniku których film został ukończony z opóźnieniem. Sen z powiek spędzał twórcom zwłaszcza sprzęt. Producenci – grający jednocześnie główną rolę John Wayne oraz Robert M. Fellows – zapragnęli, by nakręcić Honda w bardzo popularnej wówczas technice 3D. W tym celu Warner Bros. dostarczyło na plan specjalne kamery, ale wkrótce okazało się, że zrealizowanie marzenia o doskonałej głębi obrazu i szerokiej perspektywie będą trudne do urzeczywistnienia. All-Media Cameras, bo taką nazwę nosiły urządzenia, były niezwykle nieporęczne, a ich transport znacząco spowalniał produkcję.

Jakby tego było mało, kamery te bardzo łatwo ulegały uszkodzeniom podczas zdjęć na piaszczystych pustkowiach, ponieważ pył nieustannie dostawał się do środka delikatnego mechanizmu. W dodatku zarówno operator Robert Burks, jak i reżyser John Farrow nie mieli szczególnego doświadczenia w realizacji filmów w 3D. Ostatecznie Farrow nie poszedł drogą, którą kroczyło wielu innych twórców tamtego czasu, i nie popisywał się możliwościami tej techniki. Zwiększona głębia obrazu wykorzystana została głównie przy pokazywaniu majestatycznych krajobrazów oraz postaci na ich tle.

W konsekwencji przedłużających się zdjęć do Honda John Farrow musiał opuścić plan, by zająć się realizacją innego filmu, do czego był zobowiązany kontraktem z wytwórnią. Z pomocą Wayne’owi i spółce przyszedł wtedy nie kto inny, jak stary znajomy gwiazdora, ojciec klasycznego westernu, sam John Ford. Twórca Dyliżansu (1939) zgodził się dokończyć film, nie pojawiając się w napisach końcowych.

Do nakręcenia miał zaś finał Honda i trudno wyobrazić sobie lepszego reżysera do sfilmowania utrzymanej w szerokich planach, widowiskowej sekwencji ataku Indian na konwój, pełnej dziesiątek postaci, koni oraz kaskaderów. Farrow nie stronił co prawda od świetnych scen zbiorowych, ale końcowa potyczka nosi wyraźny autorski stempel Forda — jest szalenie dynamiczna, bez trudu przemieszczająca się między bohaterami, imponująca pod względem realizacyjnym.

Ogółem jednak Hondo pozostaje filmem stosunkowo kameralnym, przez większość czasu skupiającym się zaledwie na garstce najważniejszych postaci. W centrum tej opowieści znajduje się tytułowy bohater, Hondo Lane, pół-Indianin rewolwerowiec, który obecnie jest członkiem kawalerii Stanów Zjednoczonych. W wyniku potyczki z dawnymi pobratymcami z plemienia Apaczów mężczyzna traci konia, a tułaczka po pustkowiach w końcu doprowadza go do samotnego domostwa Angie (Geraldine Page) i jej syna Johnny’ego (Lee Aaker). Początkowo nieufni wobec siebie, bohaterowie wkrótce nawiązują bliższą relację, ale Hondo musi wyjechać dostarczyć meldunek do dowództwa.

Indianie wyruszyli bowiem na północ i zabijają wszystkich białych, których spotykają na swojej drodze. Mimo ostrzeżeń Lane’a Angie zostaje z synem w swojej chatce i wkrótce doświadcza pierwszych, lecz nie ostatnich odwiedzin rdzennych Amerykanów.

Tradycyjne dla gatunku tematy cywilizowania Dzikiego Zachodu, osadnictwa, walki dobra ze złem czy natury z kulturą są niemalże nieobecne. A przynajmniej nie w prostej, jednoznacznej formie. Mamy tu konfrontację dwóch stylów życia, których reprezentantami są wódz Apaczów Vittorio (Michael Pate) oraz amerykańscy kawalerzyści. Farrow, bazując na scenariuszu Jamesa Edwarda Granta opartym na opowiadaniu Louisa L’Amoura, nie wartościuje specjalnie żadnej ze stron, pokazując je raczej jako równorzędne, zwalczające się siły. Absolwenci słynnej Akademii Wojskowej West Point może i bronią osadników, ale ich duma o mały włos nie doprowadza wszystkich do tragicznego końca.

Indian zaś, choć brutalnych, cechuje honor oraz przywiązanie do tradycji, których biali mogliby im pozazdrościć. Swoistym pośrednikiem w tej konfrontacji jest Lane. Półkrwi Indianin, który przez lata mieszkał w wigwamie i poślubił jedną z Apaczek, jednocześnie pozostaje wierny wojskowym powinnościom oraz nowemu stylowi życia. Żal Honda po ostatecznym pokonaniu rdzennych mieszkańców Ameryki oraz perypetie Angie pokazują jednak, że kompromis nie jest niestety możliwy.

Farrow uwydatnia tę antynomię także na innej płaszczyźnie fabularnej. Otóż syn wspomnianej bohaterki, Johnny, praktycznie pozbawiony jest ojca. Ten ostatni okazał się bowiem pozbawionym honoru alkoholikiem i tchórzem, zostawiając Angie na pastwę Apaczów oraz trudów dnia codziennego. Przez większość czasu trwania filmu chłopiec jest niejako rozdarty pomiędzy dwiema potencjalnymi wzorcami ojca — Lane’em a Vittoriem. I chociaż ostatecznie to protagonista zostaje opiekunem Johnny’ego, to wodzowi indiańskiego plemienia nie można odmówić zaangażowania i rodzicielskiej troski.

Mimo wszystko wiele fundamentalnych założeń Honda pozostaje silnie przywiązanych do klasycznych prawideł westernu. Koniec końców oś fabuły stanowi konflikt między osadnikami a Indianami, naznaczony brutalnymi mordami, z którego zwycięsko nie mogą wyjść Apacze. Również relacja Lane’a i Angie, choć romantyczna, wyraźnie opiera się na schemacie zaradnego, charyzmatycznego mężczyzny o czystym sercu i naiwnej, bezbronnej kobiety. To oczywiście nie wymuszony feministyczny zarzut ku filmowi sprzed ponad sześciu dekad, ale zwrócenie uwagi na fakt, iż w dobie rozkwitających w latach 50. westernów psychologicznych dookreślenie postaci jest w filmie Farrowa raczej wątłe.

Bohaterowie Honda może nie są specjalnie rozbudowani, ale aktorzy ich grający wykonują kawał dobrej roboty. Nie ulega wątpliwości, że w rolach kowbojów John Wayne niemal nie miał sobie równych, ale ze scenami, w których musiał pokazać znacznie większą niż zwykle wrażliwość granej postaci, również poradził sobie bez większego wysiłku.

Geraldine Page nie ustępuje swojemu ekranowemu partnerowi. Dla tej świetnej, choć dziś już niestety trochę zapomnianej aktorki (a przecież była zdobywczynią Oscara i dwóch Złotych Globów!) był to debiut na wielkim ekranie, aczkolwiek początkowo decyzja o obsadzeniu jej w westernie wzbudzała konsternację. W owym czasie Page grała wyłącznie na deskach Broadwayu, a jej aktorstwo uznawano za nieodpowiednie do estetyki kina, nie mówiąc już o westernach. Tymczasem Geraldine zanotowała u Farrowa kapitalny debiut, który nie tylko otworzył jej drogę do trwającej ponad 30 lat kariery filmowej, lecz także zapewnił pierwszą nominację do Oscara.

27 listopada 1953 roku film trafił do dystrybucji kinowej i podobnie jak przy produkcji, także na tym finalnym etapie problemy z techniką 3D dały o sobie znać. Wiele mniejszych kin nie było bowiem przygotowanych do wyświetlenia Honda, jako że wymagało to specjalnie przystosowanego ekranu. Na szczęście widzowie okazali na tyle duże zainteresowanie, że dzieło Johna Farrowa znalazło się w dwudziestce najlepiej zarabiających filmów tamtego roku.

Dzisiaj Hondo może nie jest pierwszą pozycją z filmografii Johna Wayne’a, która przychodzi na myśl, ale bez wątpienia jedną z ciekawszych produkcji spośród westernów Złotej Ery Hollywood. Choć nie tak przełomowy jak wcześniejsze o rok W samo południe, którego notabene Wayne nie znosił, to wciąż film inteligentny i niejednoznaczny, a zarazem klasycznie emocjonujący.