Całe życie F.F. COPPOLI w KINIE. Najciekawsze DZIEŁA twórcy „Megalopolis”

Szach mat dla wszystkich krytyków science fiction, którzy buńczucznie uważają, że jest to gatunek dla „niedojrzałych umysłowo widzów”. Ich ukochany geniusz Francis Ford Coppola zdecydował się właśnie nim podsumować całą swoją dotychczasową twórczość w kinie, a nikt chyba nie ma wątpliwości, że jest ona historycznie ważna. Tym bardziej trzeba zobaczyć Megalopolis, które z pewnością jeszcze wiele razy padnie ofiarą miażdżących recenzji krytyków, zapatrzonych w Coppolę, jakim pod koniec swojej kariery reżyser już przestał chcieć być.

Stąd ta ryzykowna inwestycja, postawienie na jedną kartę, bo to walka nie tyle o kino, karierę i blichtr emerytalnej sławy, ile o swoją, niezależną wizję artystyczną gatunku science fiction. Eskapizm Coppoli wydarł mu z kieszeni wiele milionów dolarów, ale jakie znaczenie mają pieniądze, jeśli kino ma pełnić w życiu twórcy nie tylko rolę utylitarno-wychowawczą, ale i być realizacją jego potrzeby, by dzielić się z widzami swoją niemającą granic fantazją. Co więc mają do niej krytycy, dla których te myśli zawsze będą obce? A może warto poszukać źródeł, które zaprowadziły Coppolę do Megalopolis w innych filmach, o wiele starszych i zupełnie gatunkowo odmiennych?

„Dracula”, 1992

Niewątpliwy hit z gatunku fantasy i horroru, więc obok science fiction również tych gatunków, które bywały przez krytyków traktowane jako te gorsze, gdyż zawierają dużo elementów bajkowych. Dracula ponad 200 milionów dolarów wpływów przy 40 budżetu. Najważniejsze jednak, że zdobył trzy Oscary, chociaż niektórzy pewnie stwierdzą, że w tych gorszych kategoriach. Z Saturnami za to sytuacja wygląda o wiele lepiej, gdyż to nagroda „gatunkowa”. Nie ukrywam, że jestem fanem tej produkcji Coppoli, a najbardziej uwielbiam złoczyńcę, czyli Gary’ego Oldmana w roli Vlada Draculi.

Jego wizerunku nie zepsuł mi nawet słaby Jonathan Harker (Keanu Reeves). Wydaje mi się, że Dracula, nawet gdyby był prezentowany jako niedorajda w przeróżnych filmowych pastiszach, to i tak zachowywał wystarczającą dozę wiekowej estymy, żeby uznać go za mądrego wampira. Może nie brzmi to zbyt ładnie, lecz trudno nie nabyć ogłady i nie zdobyć wiedzy, gdy ma się na jej zgłębianie setki lat. Już samo to, a nie wrodzone zdolności, stawia wampiry wyżej niż ludzi. I ten pietyzm doświadczenia, z którym Coppola i James Hart przedstawili go w filmie, mnie uwiódł. Uwierzyłem, że tylko dlatego Dracula mógł tak długo przetrwać, rządzić ludźmi, polować na nich.

Upadł jednak dosłownie na twarz, jak zresztą każdy niezależnie od ilorazu inteligencji, przez kobietę. Banalne to, lecz prawdziwe. Nikt racjonalnie traktujący świat, mam nadzieję, nie twierdzi, że prawda taka nie jest. W przypadku Draculi – podobnie zresztą, jak w kwestii Victora Frankensteina – nieprzeciętna inteligencja nie szła w parze z emocjonalną mądrością.

„Zaklinacz deszczu”, 1997

Spokojny, kameralny film sądowy, który Coppoli artystycznie wyszedł. Biznesowo zaś – klapa, chociaż w swojej karierze reżyser zaliczył też większe. Tą więc nie powinien się przejmować, i tak zrobił. Tak więc za 40 milionów dolarów budżetu nakręcony został obraz będący w stanie zarobić 45. Nie należy jednak w tym wypadku kierować się liczbami, ale wciągającym scenariuszem, któremu styl pisarski nadał swoją powieścią John Grisham. Jeśli będziecie oglądać ten film jeszcze raz, albo nawet po raz pierwszy, zwróćcie uwagę na metaforę walki ze złem, niemal tak jak w horrorach, filmach fantasy i science fiction, tyle że na sali sądowej.

W tym przypadku jakoś krytycy nie zarzucają tego typu filmom – z natury kliszowym – infantylizmu, a w kierunku fantastyki takie zarzuty się formułuje. Zaklinacz deszczu również taki jest – bajkowy. Dobro jednak zwycięży, jak w Kopciuszku.

„Czas apokalipsy”, 1979

W historii kina nie ma drugiego tak dobrego przykładu rzeczowej krytyki wojny i ukazywania jej bezsensowności. Nie ma również drugiego takiego przykładu, który przełożyłby się z filmowej fikcji na to, co działo się na planie zdjęciowym. Jakże znacząca jest ta komplementarność. Bezsens indochińskich konfliktów, wynikający nie tylko z natury wojny, ale i kłamliwej osnowy politycznej uzasadniania wietnamskich konfliktów, okazał się pułapką dla USA, z której długo nie mogły się one wyzwolić. Realizacja Czasu apokalipsy podobnież okazała się matnią, cyrkiem, więzieniem, z której ekipa i aktorzy nie mogli się uwolnić.

Być może była to presja, którą stworzył sam reżyser? Gdyby było luźniej, np. Martin Sheen nie dostałby ataku serca, Dennis Hopper mniej by ćpał, a sam reżyser oszczędził sobie ataków nerwicy lękowej. A tak wszyscy cierpieli w imię realizacji projektu. Na którymś etapie już nawet nie zdawali sobie sprawy, czy walczą o film, czy o własne przetrwanie. Tak jak na wojnie, wyobrażenia o sensie udziału w zbrojnym konflikcie szeregowych żołnierzy są tak odmienne od prawdziwych motywów twórców danej wojny, ale za to skrzętnie wykorzystywane przez nich dla podsycania zabijania. Kurtz z Jądra ciemności boleśnie obnażył te zepsute do cna zależności.

Śmieszna to rzecz, życie [wojna] — owe tajemnicze kombinacje bezlitosnej logiki dla błahego celu. Może warto by również zadać sobie pytanie, czy gdyby nie Czas apokalipsy, nowela Josepha Conrada osiągnęłaby taki popkulturowy sukces, a ludzie tatuowaliby sobie wziętą z niej sentencję – Żyjemy tak, jak śnimy – samotnie.

„Cotton Club”, 1984

Nie można powiedzieć, że Coppola wzbraniał się przed łączeniem gatunków, i to już kilkadziesiąt lat temu. Cotton Club to film impresyjny, klubowa wprawka przed Megalopolis połączenie filmu noir, gangsterskiej opowieści z morałem, filmu muzycznego, dramatu oraz filmu obyczajowego. Coppola wraz z Mario Puzo zrealizowali swoje fantazje z pomocą aktorów, i miało to swoją cenę finansową. Ich artyzmu publiczność nie zrozumiała i nie zaakceptowała. Cotton Club okazał się całkowitą klapą finansową.

Nakręcony za 58 milionów, co widać chociażby po świecie przedstawionym w scenografii, zarobił zaledwie 26. Można przypuszczać, że jeszcze wtedy Coppola nie kręcił filmów tak nonszalancko, bez patrzenia na straty finansowe. Nie jest więc tak, jak w przypadku Młodości stulatka, że mu nie zależało i że kręcił film dla realizacji swoich fantazji. Cotton Club posiada wyraźne zacięcie blockbusterowe. Próbuje być wielkim, legendarnym kinem, które powinno zapisać się swoją opowieścią w historii gatunku dramatów gangsterskich. Tak się jednak nie stało. Widzowie i krytycy dostrzegli tylko przeestetyzowanie i płyciznę charakterów, a na dodatek wszędzie ten jazz. Jazz w kinie nie jest komercyjny.

„Peggy Sue wyszła za mąż”, 1986

Element fantastyczny był obecny u Coppoli już w latach 80. W połączeniu z komedią i filmem obyczajowym jednak rzadko był obecny w kinematografii. Jeśli twórcy szli w fantasy lub SF, to całkiem. Nie balansowali na krawędzi. Nie wzbogacali dramatów i komedii o te elementy dyskretnie, przynajmniej większość. Coppola patrzący na kino z drugiej strony zaryzykował i przedstawił widzom historię, w której element emocjonalny, osobisty, obyczajowy i dramatyczny odgrywa główną rolę. Refleksja nad życiem Sue nie jest stłumiona przez slapstickowość oraz fantastyczność, lecz przez nie wydobyta, przez co o wiele bardziej realistyczna niż ta opowiedziana przez np.

Zemeckisa w Powrocie do przyszłości. Jakiś krok na drodze do Megalopolis został przez Coppolę tym filmem wykonany.

„Jack”, 1996

Kiedyś zastanawiałem się, co by było, gdyby rolę Jacka Powella zagrał nie Robin Williams, ale Tom Hanks albo ktokolwiek inny, z innym poczuciem humoru i o innej aktorskiej ekspresji niż Williams. Chodzi mi o oceny krytyków. Williams bowiem był komikiem, aktorem nie tylko dla dorosłych, ale i tym udzielającym się w produkcjach dla dzieci, i to ważny element jego aktorskiego wizerunku. Zarzucano więc Jackowi ową dziecięcą infantylność, polegającą na zbyt łopatologicznym tłumaczeniu sytuacji i emocji, których można się było domyślić, tylko patrząc na reakcje bohaterów.

Jednym słowem w scenariuszu zbyt wiele było powiedziane, a zbyt mało metaforycznie zaznaczone. Trudno jednak z tej sytuacji wybrnąć dramatycznie, skoro treść filmu jest właśnie taka. A film opowiada o Jacku, który jako 10-latek, starzeje się kilka razy szybciej, niż powinien każdy człowiek. W wieku 10 lat wygląda na dorosłego mężczyznę około czterdziestki. Psychicznie jednak jest nadal dzieckiem, które z racji wieku rozwojowego zaczyna dostrzegać swoją cielesną odmienność. Porównywać się z innymi i na tej bazie budować swoje poczucie wartości. Dorośli wpadają więc na pomysł, żeby uratować emocjonalność Jacka, że wyślą go do szkoły publicznej – w niej zetknie się on ze światem, od którego oddziela go tylko wygląd.

Tylko i aż tyle – WYGLĄD. Ten fabularny dysonans w filmie między cielesnością Robina Williamsa a charakterem postaci wypadł z  infantylnie, ale przecież inaczej nie mógł. Krytykom zabrakło dystansu do opisów problemów dzieci, które są banalizowane tylko dlatego, że są dziecięce, a przecież dzieci to mali dorośli.

„Kamienne ogrody”, 1987

Z filmami o wojnie zawsze jest ten problem, że widzowie mylą je z filmami wojennymi, więc nastawiają się na heroicznych bohaterów, którzy budują swoją legendę wśród armatnich wystrzałów, efektownie prezentujących, jak ich wrogowie bezwładnie wylatują w powietrze. Kamienne ogrody są filmem o wojnie, jednak nie filmem wojennym. Coppola, jeśli tylko w swoich produkcjach dotykał wojny, starał się pokazać, jakim ona jest bezsensem dla ludzi, w tym żołnierzy, którzy nie są herosami, ale właśnie ludźmi. Postanowił więc opowiedzieć o doświadczeniu wojny daleko za liniami frontu. Wykorzystał pomysł relacji młodego rekruta bez doświadczenia w walce ze starszym żołnierzem, który już to doświadczenie zdobył i zapłacił za nie ogromną cenę.

Mentorem i opiekunem Jackiego (D.B. Sweeney) stał się więc dowódca kompanii pogrzebowej sierżant Clell Hazard (James Caan), człowiek, który znał wojnę jak nikt inny. Starcie tych dwóch osobowości jest osią Kamiennych ogrodów, a tłem rodzący się w społeczeństwie amerykańskim sprzeciw wobec wojny w Wietnamie. Natomiast zdaję sobie sprawę, że dużym problemem Kamiennych ogrodów może być brak punktu kulminacyjnego historii, do czego dzisiejsi widzowie są przyzwyczajeni przez komercyjne kino. Fabuła Ogrodów – owszem – dzieje się na wysokim poziomie emocjonalnego napięcia, lecz kończy bez żadnego tąpnięcia, twistu, jakby po prostu nagle reżyser wraz z ekipą wyłączyli kamery i rozeszli się do domów.

Może inaczej jeszcze bym podchodził do produkcji, gdyby nie genialny Czas apokalipsy, no ale Coppola go nakręcił, wyznaczając sobie cel jakościowy każdego swojego kolejnego filmu o wojnie.

„Rozmowa”, 1974

Finansowa klapa, a na dodatek prawie nieznana przez pokolenie kochające Avengers. Niedobrze, że takie filmy odchodzą w zapomnienie. Omija się je nawet w telewizji publicznej. A jakże to dla kina w ogóle (w tym tego superbohaterskiego) obraz wartościowy, bo uczący widzów, jak można w filmie zagrać niespiesznym tempem, żeby zbudować niezwykle intensywną akcję. Rozmowa z 1974 roku z Gene’em Hackmanem w roli głównej na długo pozostaje w emocjach. Jest takim Powiększeniem Antonioniego, tyle że dźwiękowym. Dla wszystkich, dla których dźwięki są ważne, muzyka jest ważna, to film opowiadający o wyobraźni mogącej pobudzić przez słuch na wręcz tym samym poziomie, co może zrobić z nią wzrok. A poza tym wnioski, jakie płyną z wykorzystywania metod inwigilacyjnych już w latach 70., mogą nam wiele podpowiedzieć, co dzisiejsza technologia może zrobić z naszym życiem.

„Tucker – konstruktor marzeń”, 1988

Zapomniany film sam w sobie, a tym bardziej niełączony z Coppolą jako reżyserem tego typu biografii. Co ciekawe, w filmografii Jeffa Bridgesa rola Prestona Tuckera również nie jest zbyt popularna. Oceny krytyków zaś wystawione filmowi Coppoli o próbie wprowadzenia na rynek innowacyjnego samochodu, którego konstrukcja zbyt szybko chciała przeskoczyć konkurencję, spotkało się z chłodnym przyjęciem. Budżet produkcji opiewał na 23 miliony dolarów. Film się i na tym poziomie jednak nawet nie zwrócił – zarobił niecałe 20. Trudno w to uwierzyć, bo podczas seansu można się naprawdę wciągnąć w tę ze wszech miar eskapistyczną historię.

To sprawnie zrealizowana opowieść o Ameryce przełomu lat 40. i 50. Ucieka od przedłużających fabułę analiz biograficznych, a przy tym opowiada widzowi mnóstwo ciekawostek. Nie sądzę, że wielu z nas – widzów – wie, że w latach 40. tytułowy Preston Tucker wymyślił centralnie umieszczony reflektor, który obracał się zgodnie z ruchami kierownicy, tym samym doświetlając zakręty. Nawet dzisiaj w niektórych podstawowych wersjach wyposażenia aut nie jest to standard, ale opcja. Poza tym nietłukąca się szyba przednia czy też pasy bezpieczeństwa były również wynalazkami wzbudzającymi zdziwienie, a wręcz sprzeciw i – co najważniejsze – biznesowym zagrożeniem dla wielkich producentów aut.

Coppola pokazuje w Tuckerze ogromne reżyserskie doświadczenie, gdy płynnie przechodzi od biografii i filmu obyczajowego do dramatu sądowego, wplatając w to wszystko jeszcze interesujące elementy historii motoryzacji oraz kina przygodowego. Warto tę produkcją zatem bardziej docenić.

„Ojciec chrzestny”, 1972

Na koniec najbardziej znany film Coppoli, który stał się legendą. Za 6 milionów dolarów reżyser stworzył dzieło, które dzisiaj zarobiło ponad 290, więc to ogromny sukces. Czy jednak powinniśmy się z tego cieszyć? Zainteresowanych odpowiedzią na to pytanie odsyłam do innych moich felietonów o kinie, w których poruszam sprawę wychowawczego wpływu tego typu filmów na społeczeństwo. Osobiście jednak stoję na stanowisku, że dobrze się stało, iż to Coppola zamiast Sergio Leone wyreżyserował ten film. Romantyzacja mafijnej przemocy w wykonaniu Leone mogłaby być o wiele większa, a Coppola jednak dał o wiele głębszy, nie tylko formalny, ale i moralnie gorzki obraz mafijnego, amerykańskiego kapitalizmu, który sam w sobie jest gangsterski – nie potrzeba mu do tego włoskich wzorców.

W filmografii Coppoli nie można tego tytułu pominąć, bo chociaż tematyka mafijna nigdy do mnie nie przemawiała, to estetyka Ojca chrzestnego oraz zastosowane rozwiązania realizacyjne są godne podziwu, stąd na ostatniej pozycji, lecz ta produkcja znalazła się w tym zestawieniu.