CZAS APOKALIPSY. Trupy, kokaina i huragany. Kulisy powstawania kultowego dzieła

Pierwszych palpitacji serca Francis Coppola dostał po przybyciu na plan Marlona Brando. W samym sercu dżungli ekipa filmowa oczekiwała na gwiazdora znanego z ekscentrycznych, kontrowersyjnych, a nawet niebezpiecznych zagrywek. I oto pojawił się – człowiek legenda, dwukrotny zdobywca Oscara, który aktorstwo pchnął na nowe tory w zamierzchłych latach pięćdziesiątych. Wszyscy przecierali oczy ze zdumienia. Brando ważył grubo ponad sto dwadzieścia kilogramów. Kostiumograf spocił się na myśl o tym, że będzie musiał skądś wytrzasnąć mundur Zielonego Beretu na takiego olbrzyma. Najgorsze jednak dopiero miało nadejść. Okazało się, że aktor w ogóle nie nauczył się swoich kwestii, ba – prawdopodobnie nie raczył nawet przejrzeć scenariusza filmu, w którym miał zagrać. Coppola nie miał innego wyjścia – zamknął się z nim w pokoju i przeczytał mu cały tekst kilka razy. A ekipa – dziewięćset osób – czekała cierpliwie.

Coppola pluł sobie w twarz i wyrywał włosy z głowy i podbródka, bo w ogóle nie planował reżyserowania Czasu apokalipsy. Scenariusz znał od dawna, ba – sam zaproponował Johnowi Miliusowi, autorowi, trzydzieści tysięcy dolarów za napisanie go i dodatkowe dziesięć, jeśli film trafi do produkcji. Wokół projektu od początku kręcił się bliski przyjaciel i protegowany Coppoli, George Lucas. Był on kreatywnym outsiderem i chciał to zrobić po swojemu. Widział całość jako czarną komedię pod tytułem Psychodeliczny żołnierz, nakręconą w dokumentalnym stylu w samym Wietnamie. Okazało się, że w 1971 było tam jeszcze zbyt niebezpiecznie, więc projekt wstrzymano. Lucas nakręcił Amerykańskie graffiti i Gwiezdne wojny, a Coppola – Ojca chrzestnego, jego sequel i Rozmowę. Za pierwsze dwa filmy otrzymał łącznie cztery Oscary, a za ostatni – Złotą Palmę. Ponadto stał się niekwestionowanym królem amerykańskiego box office’u, bo mafijna dylogia biła rekordy popularności. Wszystko to osiągnął w wieku zaledwie trzydziestu sześciu lat. Mógł spocząć na laurach i skupić się na produkcji niezależnych, niskobudżetowych, eksperymentalnych filmów.

A wylądował w mokrej, parnej filipińskiej dżungli, gdzie musiał czytać otyłemu gwiazdorowi cały scenariusz, gdzie każdego dnia tracił na wadze i modlił się, by produkcji nie nawiedził kolejny huragan. W pewnym sensie zazdrościł Alowi Pacino. Kilka miesięcy wcześniej rozmawiali o możliwości zagrania przez Pacino roli kapitana Willarda. Alowi podobał się scenariusz, ale wyraźnie nie podobało mu się to, że miałby na pięć miesięcy opuścić swój nowojorski apartament. Odrzucił rolę, którą przyjął Harvey Keitel. Jednak Keitel nie do końca pasował do wizji Coppoli, więc został zwolniony. Coppola mógł zatem zazdrościć również i jemu. Nie zazdrościł natomiast Martinowi Sheenowi – ten bowiem wyruszył z nim do pieprzonej dżungli, żeby nakręcić ten popieprzony film, i dostał ataku serca, który niemalże wpędził go do grobu. Ostatecznie lepiej stracić kilogramy i pieniądze niż życie.

Gdyby jednak Sheenowi zmarło się podczas kręcenia filmu, niewykluczone, że nadal mógłby się w nim pojawić. Scenograf Dean Tavoularis nie miał oporów, by tu i ówdzie podrzucić kilka martwych ciał, aby nadać scenom realizm. Zaczęło się od zdechłych szczurów w namiotach, których odoru nie mogła znieść żona Sheena. Zakomunikowała o tym kierownikowi produkcji, Grayowi Fredricksonowi. Ten wziął Tavoularisa na bok i powiedział, że martwe szczury nie przejdą. Po prostu nie przejdą. W ripoście usłyszał, że martwe szczury to jeszcze nic, skoro na planie walają się… zwłoki ludzi. Tavoularis kupował je nielegalnie od lokalnego rzezimieszka, cmentarnej hieny, który na co dzień sprzedawał martwe ciała studentom medycyny, wykorzystującym je do autopsji.

Po jakimś czasie Brando zaskoczył. Przyszedł na plan z ogoloną głową i powiedział, żeby Coppola pozwolił mu improwizować, żeby filmował go w cieniu i w zbliżeniach. Reżyser nie zastanawiał się dwa razy – był gotów zrobić wszystko, by odwrócić uwagę od olbrzymiego sadła aktora. Włączył kamerę i pozwolił Marlonowi mówić cokolwiek, byleby tylko nagrać scenę. Monolog Brando przeszedł potem do historii, ale wtedy nie był to koniec problemów. Scenariusz zakładał kilka scen dialogowych z udziałem Marlona i Dennisa Pół-Człowieka-Pół-Ścieżki-Kokainy Hoppera. Brando nie mógł znieść wiecznie pijanego i naćpanego Hoppera, więc ich ujęcia trzeba było kręcić osobno, by uniknąć spotkania dwóch wariatów.

Z pięciu planowanych miesięcy okres zdjęciowy wydłużył się do ponad roku. Zniszczone scenografie, trupy na planie, tysiące dolarów wydanych na kokainę dla Hoppera, kaprysy Brando, atak serca Martina Sheena były tylko częścią problemów. Produkcja szła do przodu – powoli, ale szła. Dużym obciążeniem psychicznym były jednak dla Coppoli kwestie finansowe. Zainwestował w produkcję bardzo duże kwoty prywatnych pieniędzy, których zwrot wydawał się nierealny. Jednak bez względu na to, czy film miał się opłacić, czy nie, trzeba było go dokończyć – w przeciwnym wypadku reżyser mógłby od razu ogłosić bankructwo. Co najśmieszniejsze, ogłosił je kilkanaście lat później, po serii artystycznych i finansowych porażek.

Ale Czas Apokalipsy nie był ani jedną, ani drugą. Z dwustu godzin materiału Walter Murch ułożył dwuipółgodzinny film, który podczas premierowego pokazu na festiwalu w Cannes nie był jeszcze w pełni ukończony. To nie przeszkodziło canneńskiemu gremium wręczyć Coppoli drugiej w karierze Złotej Palmy. Reżyser odebrał ją dziewiętnastego maja tysiąc dziewięćset siedemdziesiątego dziewiątego roku, niemal dekadę po pojawieniu się scenariusza w jego życiu, a także po kilku poważnych myślach samobójczych podczas jego realizacji. Na konferencji prasowej w Cannes reżyser stwierdził, co następuje: „Mój film nie jest o Wietnamie. Mój film to JEST Wietnam”. Reszta jest historią.