CIEMNOŚCI. Czy Dario Argento jest niebezpiecznym dewiantem?

Po realizacji Głębokiej czerwieni w 1975 roku wydawało się, że Dario Argento powiedział ostatnie słowo w giallo, natomiast nakręcone później Suspiria (1977) oraz jej kontynuacja, Inferno (1980), tylko potwierdziły odwrót włoskiego reżysera od stylistyki włoskich thrillerów na rzecz horroru fantastycznego.

Ale praca nad tym ostatnim tytułem tak bardzo wyczerpała jego twórcę, że zrezygnował on z ukończenia trylogii Trzech Matek (ostatecznie trzecia część – Matka łez – powstała dopiero w 2007 roku), zamiast tego wybierając bezpieczny grunt gatunku, który opanował do perfekcji. Nic jednak nie jest bezpieczne w Ciemnościach (1982), filmie tak brutalnym, że w Wielkiej Brytanii wylądował na niesławnej liście „video nasties” (wcześniej ocenzurowano plakat, ślad po cięciu na szyi kobiety zastępując czerwoną wstążką), a w Stanach Zjednoczonych trafił do kin w mocno okrojonej wersji. Do dzisiaj jest to tytuł, który uchodzi za najbardziej kontrowersyjny w twórczości Włocha.

Inspirację do scenariusza Argento znalazł podczas pobytu w Ameryce, kiedy to stał się celem telefonicznych ataków coraz bardziej natarczywego i groźnego fana. To wydarzenie skłoniło reżysera do napisania historii o amerykańskim pisarzu krwawych kryminałów, Peterze Nealu, którego przyjazd do Rzymu w celu promocji nowej książki, Tenebrae, staje się impulsem dla psychopaty do serii morderstw inspirowanych powieścią. Na pierwszy rzut oka fabuła wydaje się czerpać kluczowe elementy z prekursorskiego giallo La Ragazza che sapeva troppo (1963) w reżyserii Maria Bavy, gdzie spędzająca urlop amerykańska turystka, miłośniczka książkowych kryminałów, staje się świadkiem zabójstwa.

Jakby na potwierdzenie tego w jednej z ról Argento obsadził aktora z tamtego filmu, Johna Saxona (zmarły w zeszłym roku, podobnie jak inna gwiazda Ciemności, wieloletnia partnerka Argenta, Daria Nicolodi), tu grającego agenta głównego bohatera. Szybko jednak przekonujemy się, że podobieństwa są powierzchowne, i choć twórcę Suspirii interesuje relacja fikcji i rzeczywistości, nie jest ona podporządkowana książce Neala, której fabuły za dobrze nawet nie poznajemy.

Czego się natomiast o niej dowiadujemy? Zdaniem pewnej krytyk oraz (co najciekawsze) dobrej znajomej autora Tenebrae jest seksistowska, a on sam najwyraźniej gardzi kobietami. Patrząc na zabite za pomocą brzytwy ofiary szaleńca, faktycznie ktoś mógłby podejrzewać, że i wyobraźnia pisarza jest maniakalna, skoro to wymyślił. Tym samym trudno nie traktować Ciemności w kategorii komentarza reżysera, którego twórczość jak żywo przypomina tę Neala.

Zarzuty o mizoginię towarzyszyły Argento od początku jego kariery, choć trudno o bardziej nienawistny w stosunku do kobiet gatunek niż giallo. Sadyzm jest niejako wpisany w charakter tej odmiany thrillera, ofiarami są zarówno kobiety, jak i mężczyźni, ale to płeć piękna (gdzie słowo „piękna” jest kluczowe) narażona jest na większą agonię i celebrowaną przez włoskich twórców brutalność. Argento nie był pierwszy – wystarczy przypomnieć sobie Sześć kobiet dla zabójcy (1964) wspomnianego już Bavy, gdzie zamaskowany morderca za cel obrał sobie grupkę modelek, czyniąc z kryminalnej opowieści nihilistyczny wybieg – choć to właśnie twórca Głębokiej czerwieni wydawał się uczynić giallo bardziej gwałtowne i graficzne.

Przemoc jest u niego fetyszyzowana, mordy ukazane często z perspektywy sprawcy, a kiedy widzimy ręce tegoż, prawie zawsze są to ręce samego Argenta. Zważywszy zaś, że kobiety w jego filmach są nie tylko ofiarami, ale i nierzadko okazują się katami (i tak źle kończą), można wysnuć wnioski, jakoby Włoch nie bez powodu znęcał się na ekranie nad płcią przeciwną.

Powrót reżysera do giallo stał się okazją, aby zadać samemu sobie pytanie o to, skąd bierze się u twórcy horrorów zamiłowanie do brutalności i sadystyczna wręcz przyjemność pozbawiania życia w najbardziej krwawej manierze. Być może znikąd, a przynajmniej nie ma to żadnego związku z charakterem autora. Patrząc na Petera Neala, sympatycznego 50-latka z klasą (nawet gdy jedzie na rowerze w dresie), trudno odnieść wrażenie, aby jego wyobraźnia tworzyła obrazy, od których włos jeży się na głowie. Łatwo go natomiast polubić i utożsamić się z nim – nie jest bohaterem, śledztwo zostawia policji (do czasu), a jego reakcje na zdjęcie ofiary bądź telefony od szaleńca świadczą o niechęci do prawdziwej przemocy.

Znakomicie go grający Anthony Franciosa wyposaża Neala w typowo amerykańską otwartość i dobroduszność, spod których gdzieniegdzie przebija znajomość zła. Jest to najbardziej ewidentne w scenie, w której po raz pierwszy spotyka mordercę, wcale tego jeszcze nie wiedząc. Przeczuwa to jednak, wykazuje zainteresowanie, a może i pewną bliskość, jakby Argento sugerował, że na jakimś poziomie ten, który pisze o zbrodniach, rozpozna tego, który wciela swe chore fantazje w życie.

Myliłby się jednak ten, kto sądzi, że reżyser dokądś zmierza ze swoją autorefleksją, że chce przeprosić za dotychczasową twórczość bądź pokazać prawdziwego siebie. Może tak jest, ale nie będzie się on różnił od tego Argenta, którego znamy z poprzednich filmów. Fani jego kina znajdą w Ciemnościach wszystkie motywy charakteryzujące jego wcześniejsze gialli, na czele z mordercą w czarnych rękawiczkach, z perspektywy którego oglądamy kolejne zabójstwa, seksualnym nacechowaniem zbrodni, tu jeszcze bardziej widocznym przez – po raz pierwszy u Włocha – wszechobecną ekranową nagość, bohaterem, który mierzy się ze swoją percepcją i pamięcią, czując, że umyka mu kluczowy element układanki, oraz umownością przedstawionego świata.

To ostatnie wyzyskane jest przez uczynienie tłem dla historii modernistycznie wyglądającego Rzymu i dominację jasnych barw, od ubioru i architektury po sposób, w jaki kamera Luciano Tovoliego oświetla wszystko, starając się zlikwidować jakiekolwiek cienie oraz ciemność (czy można być bardziej przewrotnym, nazywając swój film Tenebrae, czyli właśnie Ciemności?), ale również czyniąc z bieli doskonałe tło dla coraz to krwawszych popisów szaleńca. Widać chęć odejścia reżysera od barokowości swych poprzednich dzieł na rzecz formalnej surowości, by nie rzec zimna, które doskonale pasuje do tej historii.

Scenariusz wciąż jednak nie jest pozbawiony nierealnych sytuacji – jak choćby ta, gdy Neal zostawia na środku lotniska walizkę, aby iść odebrać telefon – oraz miejscami tragicznego angielskiego dubbingu, co paradoksalnie tylko służy poczuciu sztuczności tego, co oglądamy.

Być może zatem twórca Głębokiej czerwieni czysto prowokacyjnie sygnalizuje, że wie o zarzutach kierowanych w jego stronę, czyniąc tematem filmu ryzyko przekroczenia granicy między bezpieczną fikcją a groźną rzeczywistością, aby jeszcze mocniej uderzyć serią smakowitych sekwencji mordów (głównie kobiet), znajdując prawdziwą wolność w przyznaniu się do swej sadystycznej wrażliwości. Ciemności mają się natomiast czym pochwalić w tym elemencie – jeszcze pierwsze zabójstwo jest mało efektowne, mogące świadczyć o stonowaniu reżysera, ale począwszy od kolejnej zbrodni, podwójnego mordu na parze lesbijek w domu przypominającym z zewnątrz konstrukcję Jengi, Argento uwalnia siedzącą w nim bestię.

Kamera Tovoliego najpierw jeździ po ścianach budynku, zaglądając w okna, podglądając lokatorki, wszystko na jednym, nieprzerwanym ujęciu, podczas gdy w tle słyszymy główny motyw muzyczny filmu w wykonaniu członków grupy Goblin, podpisanych z nazwisk (Pignatelli, Simonetti, Morante), gdyż nie mieli wówczas praw do nazwy zespołu. Okazuje się jednak, że muzyka jest diegetycznym elementem tej sceny – co doskonale współgra z tematem przenikania się fikcji i rzeczywistości – wkrótce stając się zagłuszaczem dla pierwszego morderstwa, kiedy młoda kobieta ginie od cięć brzytwą.

Inscenizacja tego kilkusekundowego ataku jest mistrzowska – najpierw psychopata tnie zakładaną przez ofiarą koszulkę, robiąc w niej dziurę, w której pojawia się twarz kobiety, chwilę później zalana krwią tryskającą z rany po drugim cięciu. Następujące po tym mordy są zdecydowanie bardziej bestialskie, niekontrolowane, również dlatego, że brzytwę zastępuje siekiera, ale nawet wtedy Argento pragnie uczynić każdy z nich niepowtarzalnym i pamiętnym popisem swej makabrycznej wyobraźni oraz reżyserskiego kunsztu. Jednym z tych, którzy nie mogli zapomnieć, był sam Silvio Berlusconi, który w latach 90.

, już po objęciu stanowiska premiera Włoch, dążył do wycięcia hiperbrutalnej sceny śmierci bohaterki granej przez Veronikę Lario, przyszłą panią Berlusconi. Oto jak fikcja wpłynęła na rzeczywistość.

Finał tej okrutnej zabawy każe spojrzeć na całość jak na deklarację reżysera, który nie ukorzy się przed krytykami swojej pracy, tylko dlatego że kręci go amoralność i nihilizm. Czy pod tą fascynacją kryje się coś więcej? Film podsuwa odpowiedź dla swojego mordercy w dwóch, oderwanych od głównej linii fabularnej scenach, z których zwłaszcza pierwsza, ukazująca perwersyjne spotkanie na plaży kilku młodych mężczyzn i kobiety w czerwonych szpilkach, posiada niepokojącą siłę, wzmocnioną przez muzykę przypominającą melodię z pozytywki. Jak zwykle rozwiązanie tajemnicy kryje się w przeszłości, ale akurat w tym przypadku tłumaczenie wydaje się cokolwiek zbyteczne.

Bez niego prowokacja Argento byłaby jeszcze mocniejsza, choć i tak zakończenie ociera się o żart z tych, którzy naprawdę wierzą, że ten, kto wymyśla chore rzeczy, sam musi być niebezpiecznym dewiantem.

Z jednej strony Ciemności przekraczają ramy giallo, z drugiej znajdują oparcie w formie, która na początku lat 80. była już na wyczerpaniu. Udowodniają to przyszłe filmy samego Argenta z tamtej dekady – w Phenomenie (1985) znajdziemy i telepatyczną więź z insektami, i zmutowanego szaleńca, i szympansa z brzytwą, natomiast Opera (1987) posuwa się w swej nibyrealistycznej historii i konwencji grand guignol do granic absurdu. Obu horrorom nie pomogła również rockowa ścieżka dźwiękowa, skutecznie niwelująca jakiekolwiek napięcie.

Późniejsze dokonania włoskiego mistrza makabry były w większości bardzo nieudane, poza dwoma wyjątkami. Syndrom Stendhala (1996) powszechnie uważa się za wizualnie intrygujący, acz narracyjnie rozczarowujący, natomiast Bezsenność (2001), choć stylistycznie pozostawiająca wiele do życzenia, jest dobrze opowiedzianym, klasycznym giallo. Tym samym Ciemności trudno nie traktować jako ostatni wielki horror w twórczości Argenta.