JA, TY, ON, ONA. Feministyczny manifest Chantal Akerman

Historia kobiecej perspektywy w kinematografii jest w zasadzie tak długa jak tradycja samego kina. Podobnie rzecz się ma z tzw. awangardą, wyznaczającą szlaki i mapującą nieznane filmowe terytoria. Ścieżki tych dwóch nurtów niejednokrotnie przecinały się, tworząc nierzadko fascynujące dzieła w pionierski sposób spoglądające na tematykę kobiety i kobiecości. Jedną z najważniejszych postaci, które uosabiają takie przecięcie była Chantal Akerman. Jej pierwszy pełnometrażowy film fabularny, Ja, ty, on, ona z 1974 roku, to film dowodzący, że etykieta „kino feministyczne” nie musi kojarzyć się ani z publicystyką, ani tym bardziej z kreowaniem symetrycznych wobec męskich bohaterów heroin równoważących parytet kina rozrywkowego.

Obraz Belgijki czerpie swoją feministyczną siłę ze skonstruowania filmowej tkanki wokół autorskiej, kobiecej perspektywy reżyserki. Jest to więc dzieło wyrosłe ze sfery osobistej refleksji na temat własnej tożsamości, przeistoczone w manifest feministycznej świadomości oraz niezależności. W tytule filmu Akerman pojawiają się cztery osoby, sam film podzielony jest natomiast na trzy następujące po sobie segmenty. Każdemu z nich przyporządkować można jeden z tytułowych zaimków, wyróżniających osoby, z którymi konfrontuje się protagonistka. Ta z kolei, łącząca wszystkie trzy sytuacje, jest tu prymarnym i nadrzędnym „ja”, które w ramach filmu jest określane.

Akerman tworzy w Ja, ty, on, ona osobliwe studium konstruowaniu podmiotu, przechodzącego od samookreślenia przez charakterystykę w relacji z innymi aż do finalnej reprezentacji własnej osoby, ukształtowanej pomiędzy intymnością a graną wobec innych rolą.

JA: Chantal Akerman

W główną bohaterkę wciela się sama reżyserka, nadając swojemu dziełu autotematyczny charakter. W przestrzeni symbolicznej filmu Chantal Akerman można uznać za osobę równoznaczną z bohaterką. Stając po dwóch stronach kamery, artystka dokonuje przez swój film autoprezentacji, budując refleksyjny obraz samej siebie jako kobiety i lesbijki. Kreuje na ekranie psychologiczny proces stawania się samoświadomą jednostką, w samodzielny sposób kształtującą siebie przez pryzmat płci i akceptującą własną seksualność. Ze względu na to osadzenie w perspektywy protagonistki-reżyserki optyka każdej ze scen Ja, ty, on, ona jest otwarcie subiektywna, zapośredniczana przez doświadczenie kobiety, której osoba generuje zdarzenia, organizujące się wobec jej aktywności jako quasi-laboratoryjne doświadczenia, z których wyłania się jej osobowość.

Złożona gra z wchodzeniem w rolę (filmową, psychologiczną i społeczną) zostaje przez Akerman jednak zuniwersalizowana przez dystans na poziomie języka filmu. Statycznie chłodne, czarno-białe kadry generują atmosferę z pogranicza obserwacyjnego eseju filmowego i nowofalowej introspekcji głównej bohaterki. Pomimo że jest ona emanacją samej reżyserki, w wyniku pewnej umowności świata przedstawionego ma także wymiar prototypowego „ja” młodej dziewczyny, konfrontującej się z rzeczywistością, wobec której konstytuuje siebie samą. W tym kontekście minimalistyczna, surowa forma Ja, ty, on, ona jest przełamaniem subiektywizmu historii, a cały film zyskuje wymiar eksperymentu badającego elastyczność granic filmowej kreacji psychologicznej oraz przekazu.

Otwierające tytułowy ciąg „ja” jest tu bowiem zarówno demiurgiem, nakładającym intymny charakter na całość akcji, jak i tożsamością zrodzoną z filmowanego procesu. Innymi słowy, Akerman rozciąga swoją podmiotowość na cały film, pozwalając, by stał się on poligonem, z którego wyłania się jej artystyczna tożsamość.

TY: Spotkanie z samą sobą

Pierwsza sekwencja filmu prezentuje nam bohaterkę w jej zamkniętym pokoju. Żywi się cukrem, pisze listy i krąży po pomieszczeniu niczym szalona pustelniczka – kręci się niespokojnie, ogląda własne ciało, opisuje siebie i relacjonuje swoje działania. Widzimy tu bohaterkę, która spostrzega siebie, jest świadoma swojego istnienia i stara się je ogarnąć umysłem. Za pośrednictwem jej słów (przede wszystkim ekspresyjnych listów) dokonuje się pierwsza faza kształtowania podmiotowości – zapisywane i odczytywane zdania układają się w strumień świadomości, którym stara się ona zarysować zręby swojej osobowości i charakteru, za pomogą języka nadać sobie samej formę. Pośrednikiem w tym procesie jest wyobrażony obserwator, do którego adresowane są listy – tytułowe „ty”.

Zwracając się do nieokreślonego czytelnika/odbiorcy, dziewczyna za pomocą intelektualnej obróbki nadaje kształt swoim uczuciom i materialności, których doświadczenie wytwarza w niej potrzebę kontaktu. Pusty pokój jest inicjalną przestrzenią narodzin, w której zawiązuje się podmiotowość bohaterki, dążąca następnie do ekspansji i wyjścia poza mury niezakorzenionej społecznie umysłowości. Umowne „ty”, odbiorca, wobec którego dziewczyna może nadać kierunek swoim myślom i emocjom, zdaje się być zarówno projekcją wyobrażonych „zewnętrznych oczu”, jak i pośrednim zwrotem do widza, obserwującego wykluwającą się osobowość bohaterki.

Mamy tu więc do czynienia z pojawieniem się kobiety w oczach patrzącego na nią Innego – zaistnieniem osoby protagonistki w percepcji filmu (zsynchronizowanej tutaj z jej własnym postrzeganiem) stanowiącym punkt wyjścia dla kolejnych faz definiowania.

ON: Ja wobec struktury, ja w ramach hierarchii

Po wprowadzeniu świadomej postaci protagonistki Akerman pozwala wyjść jej z zamkniętego kokonu i kontynuuje jej psychologiczne wytwarzanie „ja” w zetknięciu z interpersonalną rzeczywistością. Bohaterka jest kobietą, jako kobieta w nowoczesnym społeczeństwie (akcja dzieje się prawdopodobnie w latach 60. lub 70., kiedy powstawał film) jest więc w pierwszej kolejności skonfrontowana z podmiotowością męską. Drugim elementem centralnej dla filmu drogi protagonistki do własnej podmiotowości jest zatem spotkanie w przydrożnym barze kierowcy ciężarówki.

Ta sytuacja służy Akerman do zarysowania pozycji kobiety w społecznej strukturze i dookreślenie przez to genderowego wymiaru jej tożsamości, pogłębiającego jej świadomość i umożliwiającego abstrakcyjnemu dotąd samoopisaniu osadzenie w szerszym kontekście konkretnej rzeczywistości.

O ile we wcześniejszej sekwencji bohaterka wylewała z siebie potok słów, tak tutaj jest już niemal całkowicie milcząca. Mówi głównie kierowca ciężarówki, zwierzający się dziewczynie ze swoich rozterek i rozpościerający przed nią panoramę własnej egzystencji, subtelnie stającej się synekdochą kondycji masowej klasy pracującej. Protagonistka głównie słucha, patrzy łagodnymi oczami na rozmówcę i wypełnia rolę cierpliwej słuchaczki i łagodnej pocieszycielki, pozwalającej mężczyźnie się wygadać i poczuć ważnym. Co istotne, monolog męskiego bohatera, choć zdradza dyskretne intencje uwiedzenia, jest przede wszystkim zwierzeniem życiowym, i to ta warstwa jest w tej scenie ważniejsza.

Seks jest tutaj sprowadzony jedynie do pewnego (przede wszystkim domyślnego) elementu gry mężczyzny z kobietą, ma wymiar bardziej społeczno-ekonomiczny niż erotyczny, a tym bardziej uczuciowy. Dopełnia to obrazu podziału ról na aktywnego i dominującego mężczyznę oraz pasywną i uległą kobietę, odbiorczynię jego działań.

Mężczyzna nie jest tu jednak przedstawiony jako karykaturalna patriarchalna bestia – jest on postacią schwytaną w pułapkę relacji męski – żeński podobnie jak protagonistka. Oboje wypełniają swoją rolę w tej rozgrywce, przy czym dla niej sytuacja służy za rodzaj społecznej ramy, do której musi się odnosić w procesie samookreślenia jako kobieta. Konfrontacja z mężczyzną ustanawia przestrzeń dla społecznej roli bohaterki, uwidaczniając jej uwarunkowanie przez pryzmat płci, uwikłanie w hierarchię i pozycję, jaką przypisuje się jej domyślnie „na zewnątrz”, w przestrzeni publicznej zdominowanej przez męską siłę.

Kobiece „ja” wobec mężczyzny staje się częścią społecznej struktury, ulega kategoryzacji w dychotomicznej parze. To jednak kolejny krok do pełnego uformowania bohaterki jako świadomego podmiotu. Doświadczając surowej rzeczywistości, wpadając w jej pułapki, paradoksalnie otwiera sobie drzwi do krytycznego ustosunkowania się do otoczenia i wejścia w aktywną rolę. Opuszczenie bezpiecznej przestrzeni domowej jest więc w ostatecznym rozrachunku drogą do emancypacji, nawet jeśli naraża bohaterkę – konfrontacja ze światem zewnętrznym umożliwia jej zajęcie stanowiska co do własnej w nim pozycji, a zderzenie z męską zaborczością stymuluje do aktywności w relacji z innymi.

Ona: Imię i afirmacja

W finałowym akcie Ja, ty, on, ona Akerman powraca wraz ze swoim alter ego do intymnej, bezpiecznej przestrzeni domowej, tym razem jednak cudzej. Po epizodzie „męskim”, bohaterka składa wizytę przyjaciółce, dopełniając drogi samopoznania. Po samotnym punkcie wyjścia, zetknięciu ze światem i społeczną hierarchią, dziewczyna spotyka na swojej drodze drugą kobietę, przy udziale której dokonuje ostatecznego określenia swojej podmiotowości, dając upust emocjonalnemu i seksualnemu napięciu obecnemu od początku filmu w jej słowach, gestach i zachowaniach.

Podczas spotkania widz poznaje imię bohaterki – Julie – a homoerotyczne zbliżenie, które ma później miejsce, jest manifestacją okrzepnięcia seksualnej tożsamości bohaterki. W trzecim rozdziale filmu Julie, alter ego Akerman, osiąga świadomość własnego ciała i seksualności, jest zdolna okiełznać kłębiące się w niej wcześniej emocje, a przede wszystkim – wejść w rolę niezależnego, działającego zgodnie z własną wolą podmiotu.

Kluczowa scena seksu sfilmowana jest w pozbawiony perwersji „męskiego kina”, naturalistyczny sposób, który uznać można za pionierski pod względem filmowania kobiecej nagości i seksualności. Zachowując obserwacyjną bezpośredniość, Akerman przełamuje pornograficzno-erotyczną tendencję uprzedmiatawiającą kobiety poprzez seks, ukazuje miłosny akt w jego organicznej podstawie. Stosunek bohaterek jest równorzędnym spotkaniem dwóch osób, niezredukowanym do wpisanej w społeczne hierarchie transakcji, ale niepozbawionym również aspektu fizycznej siły. W ten sposób dopełnia się (auto)portret kobiecości konstruowany przez Akerman – na końcu ukazywanej w filmie drogi, spotykając drugą kobietę, Julie pokonuje obcość własnego ciała i sprawuje kontrolę nad własnymi emocjami, zespalając swoją cielesność i uczucia w jedno, zyskując także sprawczość w konfrontacji z drugą osobą.

Podróż psychologiczna Julie rozpoczyna się w intymnej przestrzeni zamkniętego domu – terytorium kulturowo konotowanego z kobietą i kobiecością – w takiej też przestrzeni się kończy. Różnicą pomiędzy punktem wyjścia i finałem jest obecność drugiej osoby. Obecność ta jest na poziomie subiektywnej narracji umożliwiona przez opuszczenie symbolicznego łona oglądanego na początku, zetknięcie z zewnętrznym – władanym przez męskość – światem. Dzięki niemu pierwotne poznanie własnego umysłu i ciała zostaje dopełnione nabyciem świadomości ulokowania własnej kobiecości w społecznej strukturze.

W konsekwencji do przestrzeni domowej wraca już nie zmagająca się ze swoją tożsamością dziewczyna, a kobieta pewna swej podmiotowości, której dopełnia w ostatnim spotkaniu wypowiedzenie przez drugą kobietę jej imienia – ugruntowuje to istnienie bohaterki nie tylko we własnych oczach, ale i potwierdza jej podmiotowe postrzeganie z zewnątrz. Obecność postaci przyjaciółki, figury kobiety, z którą protagonistka się utożsamia i której pożąda (dualistycznego ja/nie-ja), jest tu warunkowana przejściem poprzednich faz – inicjalnej chęci wystawienia się na cudze spojrzenie i skonfrontowania z okiem mężczyzny narzucającego swoją nadrzędność.

Zderzenie z podmiotowością Innego wytwarza też możliwość zajęcia równorzędnej pozycji w kolejnej relacji, której ulokowanie we „własnej” przestrzeni odczytać można jako ostateczną afirmację kobiecości przez bohaterkę.

W Ja, ty, on, ona Chantal Akerman buduje pozornie tylko prostą opowieść na temat bohaterki odkrywającej swoją seksualność. Kolejne fazy filmu rozpatrywać można jako następujące po sobie etapy lacanowskiej kreacji podmiotu, wytwarzanego w konfrontacji ze stopniowo zmieniającym się Innym (wyobrażone „ty”, obcy i nadrzędny „on”, znajoma i równorzędna „ona”). Należy przy tym zwrócić uwagę na znaczenie środków przekazu – budowanie tożsamości przez główną bohaterkę odbywa się w dużej mierze za pomocą słów, ale także i obrazów. Materia filmu jest tu kolejnym poziomem komunikacji, umożliwiającym autorce wytworzenie siebie samej w kontakcie z obserwatorem jej dzieła filmowego.

Ja, ty, on, ona jest więc filmem rozgrywającym się równocześnie na poziomie subiektywnej opowieści filmowej, jako reprezentacja budowy podmiotowości Julie, oraz na poziomie filmowego przekazu, który służy za wehikuł do samookreślenia się jego autorki. Dopiero po performatywnym geście wypowiedzenia imienia przez drugą osobę Julie zyskuje poręczenie swojej podmiotowości, wyrażające zarówno uformowanie się jej obrazu w oczach innych, jak i akceptację tej tożsamości przez nią samą. Tak samo stworzenie filmu pokazującego proces przekraczania psychologicznych granic w drodze do podmiotowości daje Akerman poręczenie bycia widzianą jako sprawczy podmiot artystyczny, niezależna kobieta-reżyserka, i przypieczętowuje wyrażoną w ten sposób autokreację.

Belgijka tworzy swoją autotematyczną wypowiedź w duchu refleksyjnego nawiązania do dyskursu feministycznego, wplatając też w ascetyczną formę swojego filmu szereg antropologicznych kluczy, sugerujących jego interpretację – począwszy od samego tytułu, wskazującego na złożoną sytuację komunikacyjno-poznawczą stanowiącą kanwę opowieści, a skończywszy na symbolicznym nasyceniu przestrzeni, w których rozgrywa się film, czy ramie czasowej działań bohaterki związanej z cyklami natury (wyjście z pokoju przypada na koniec miesiąca i konieczność zdobycia pożywienia). Dzięki temu obudowaniu alter ego samej Akerman staje się figurą reprezentującą po prostu konstruowanie kobiecego, autonomicznego podmiotu, a film zyskuje rangę manifestu feministycznej kontry wobec stereotypowego widzenia kobiet jako zależnych i słabszych.

W efekcie narracja Ja, ty, on, ona, mogąca się w pierwszej chwili wydawać luźnym zlepkiem scen charakteryzujących bohaterkę, jest precyzyjnie skonstruowaną wypowiedzią artystyczną, w której młoda reżyserka manifestuje swoją tożsamość, tworząc równocześnie inteligentne studium kobiecości jako takiej.

To właśnie zdolność wydobycia pewnego ogólnego spojrzenia z opowieści zakorzenionej silnie w osobistym detalu stanowi o ponadczasowej sile Ja, ty, on, ona. Zamanifestowana przez Akerman w pierwszym fabularnym długim metrażu reżyserska zręczność, połączona z inteligentnym, krytycznym spojrzeniem położyły artystyczne fundamenty pod arcydzieło belgijskiej reżyserki, Jeanne Dielman, Bulwar Handlowy 23, 1080 Bruksela. W kolejnym filmie z jeszcze bardziej radykalnym zacięciem Akerman przenicowała kondycję kobiety w zachodnioeuropejskim społeczeństwie drugiej połowy XX wieku.

Sądzę jednak, że to dokonanie byłoby niemożliwe bez wcześniejszego przepracowania swojej tożsamości jako osobisto-artystyczny podmiot w Ja, ty, on, ona. Uruchomione tu tropy reżyserka mogła później problematyzować i przetwarzać, jednak film z 1974 roku nie przestał być przez to niesłychanie ważnym dziełem dla jej filmografii oraz kobiecego spojrzenia w kinie.