EFEKTY SPECJALNE, których NIE WIDAĆ

Tekst z archiwum film.org.pl (04.12.2009).

Koleżanka była na 2012. Pytam więc o wrażenia z seansu – „ale fajne efekty!”. No dobra… Wciskam kumplowi Star Treka AD 2009. Krzywi się, bo nie lubi tego teatru telewizji, ale po obejrzeniu zachwycony coś tam nawija o „zajebistych efektach”. Zaczynam mieć wątpliwości, czy widzieliśmy to samo, bo ja zobaczyłem świetny kawał kina SF i nie zauważyłem, żeby Uhurę grała pani animacja, a Kirka pan render. W necie pojawiają się pierwsze opinie o najnowszej zabawce Zemeckisa Opowieść wigilijna.

Co jest podkreślone drukiem tłustym jak dupsko Shermana Klumpa? Efekty… Zacytuję miażdżącą puentę syna Adasia Miauczyńskiego z Nic śmiesznego: „i tak, kurwa, do zajebania!”. Efektowo.

Kiedyś efekty nazywano „specjalnymi”, bo rzeczywiście takimi były. Tę dumną nazwę nosiły wszystkie ujęcia, które poddano jakiejkolwiek manipulacji optycznej, animatronicznej bądź cyfrowej. Nie stosowano ich zbyt często, nie epatowano, były rodzynkami w filmowym cieście, nawet kiedy poziomem spadały niebezpiecznie blisko Eda Wooda. Były „specjalne”. Po amerykańsku nazywano je „special visual effects”, bo równolegle istniały „special sound effects”. Ale specjalna obróbka dźwięku szybko stała się mało zauważalnym standardem, który już nie musiał być „special”. A efekty na obrazie jeszcze długo były.

W ostatnich latach coraz częściej na listach płac i plakatach można zauważyć skróconą formę „visual effects”, ale dla wyrównania wrażenia połączoną z formułką „and digital animation. Dobrze, że nie „special digital animation”… Ale po naszemu to nadal „efekty specjalne”, albo w skrócie „efekty”, bo żaden normalny widz nie nauczy się odróżniać i nazywać jak bozia przykazała efektów wizualnych, animatronicznych, czy wreszcie adekwatnie nazywanych „efektami specjalnymi” atrakcji typu pirotechnika albo przesuwne dekoracje. Tak samo, jak nigdy nie wytłumaczy się widzowi, że „doskonałe zdjęcia” to nie sfilmowany zachód słońca, tylko światłocień podczas pacyfikacji podgórskiego getta w czarno-białej Liście Schindlera.

Obejrzałem Star Treka J.J. Abramsa. Zacne kino SF, momentami nawet wielkie. Tylko że ja tam nie widziałem żadnych „efektów. Serio. Cyfrowo wykreowany kosmos plus niezliczone dodatki, manipulacje i nakładki w ujęciach aktorskich przestały nieść ze sobą walor „specjalności”. I wcale nie chodzi o to, że czegoś im brakowało, albo że było ich za dużo i przesłaniały swoim wypasem czynnik ludzki. Sprawa jest prosta jak fabuła Robocopa. Otóż Star Trek jest widowiskiem, które bez efektów nie miałoby racji bytu. Zatrudnienie macherów cyfrowej iluzji było sprawą tak oczywistą, jak wypożyczenie od Panavision kamer do rejestracji zdjęć.

Ich praca nie była „special”, nie była dodatkiem. Była kluczowa i niosła ze sobą możliwości, które włączano do produkcji wtedy, gdy sposoby wyciśnięcia obrazu z tradycyjnej kamery się kończyły. Efekty wizualne przepoczwarzyły się w zwykłe narzędzie kinematograficzne. Urok „efektu” polega na tym, że ma działać krótko, lecz skutecznie; kiedy działa długo, to przestaje być „efektem”, a staje się metodą. Tym sposobem twórcy Star Treka powiedzieli: „przestańcie się gapić na cyfrowego Enterprise’a, bo innego i tak nie mamy – lepiej zajmijcie się walką Kirka z Nero, bo o to tu chodzi.

Ale przyznam się, że jedno zrobiło na mnie wrażenie – niespotykana wcześniej (no, może oprócz Wall-E) dbałość o odtworzenie realizmu pracy kamery w ujęciach CGI. Flary, szybkie zoomy, drgania, a nawet drobiny kurzu na wirtualnym obiektywie perfekcyjnie symulowały prawdziwe kręcenie filmu w kosmosie.

Przykład z drugiego bieguna, czyli David Fincher. Nie licząc Obcego 3, oswajał on CGI dość efekciarsko w Podziemnym kręgu i Azylu. Wirtualna kamera lecąca w koszu między śmieciami i włażąca w dziurki od klucza to były prawdziwie „specjalne” dodatki, których było mnóstwo nawet w Ally McBeal czy Dr House.

Ale potem Fincher najwyraźniej doszedł do wniosku, że cyfrowe dobrodziejstwa można potraktować bardziej twórczo. Swego czasu trochę szumu narobił filmik na YouTube, zawierający przykłady cyfrowych manipulacji w Zodiacu. Tutaj wrażenie było odwrócone, bo klip ujawniał coś, czego w filmie absolutnie nie widać, czyli „efekty specjalne. Wielu zastanawiało się, po jaką cholerę Fincher tyle razy korzystał z niebieskiego ekranu i renderowanych elementów kadru, by w rezultacie uzyskać coś, co przecież można nakręcić konwencjonalnie.

Można, można, tylko po co? Jesteśmy w takim punkcie rozwoju techniki trikowej (ale oldskulowa nazwa…), że z powodzeniem można cyfrą zastępować wybrane elementy rzeczywistości choćby po to, by niepotrzebnie nie jeździć w plener, lub nie budować kompletnych dekoracji.

Ale to, co w Zodiacu było osiągnięciem, w Ciekawym przypadku Benjamina Buttona stało się już niezauważalnym standardem. Opowieść o młodniejącym bohaterze została bowiem marketingowo pociągnięta zupełnie nieprawdopodobną kreacją cyfrowej głowy Brada Pitta przez niemal pół filmu! Patrząc i zachwycając się fotorealistyczną i stuprocentowo wiarygodną mimiką starych twarzy Buttona, jednocześnie umykają nam setki pracowicie zmanipulowanych detali na drugim planie. Na przykład zegar odmierzający czas wstecz był na planie niebieską plamą w prawdziwej oprawie.

Tarczę wykonano cyfrowo tylko po to, by mieć kontrolę nad wskazaniami czasu. A odmłodzone twarze Brada i Cate też już nie robiły wrażenia, bo wcześniej widzieliśmy to samo w prologu X-Men: Ostatni bastion (ten sam numer w Surogatach przeszedł kompletnie bez echa). Tym samym wszystko jesteśmy w stanie wrzucić do wora z napisem „komputer”, a tymczasem stare dziecko z początku filmu urodziło się na planie dzięki równie starej technice animatronicznej. Surprise! David Fincher to mistrz niespodzianek, który „efekty” wykorzystał w krańcowo nieefektowy sposób, innymi słowy z usług ILM uczynił jeszcze jedno narzędzie do kreacji filmowej rzeczywistości, traktowane na równi z pracą operatora.

Teraz będzie o ciekawym przypadku Rona Howarda. U niego niektóre efekty wizualne osiągały nową jakość, nie przestając być „efektami”. To jego Kokon (1985) dostał Oscara za bajkowo pokazanych obcych; to w jego (i Lucasa) baśni Willow (1988) po raz pierwszy ukazano morphing; Apollo 13 (1995) zachwycał realizmem efektów z Digital Domain, a efektowne wizje Johna Nasha z Pięknego umysłu (2001) wzbogacały ekranowy dramat autentycznego naukowca.

Ale dopiero Anioły i demony (2009) skutecznie zatarły granicę między rzeczywistością i jej symulacją. Podczas realizacji Kodu Da Vinci ekipa miała do dyspozycji Paryż z Luwrem, ale drugi film z Robertem Langdonem był przedsięwzięciem na poły wirtualnym. Plenery Rzymu stały otworem, ale wnętrza świątyń i, przede wszystkim, cały Watykan – to już perfekcyjna cyfrowa symulacja pobytu ekipy w autentycznych, znanych całemu światu miejscach. Jerzy Hoffman podczas realizacji Potopu (1974) otrzymał bezprecedensową zgodę zakonu Paulinów za realizację wybuchowych sekwencji obrony Jasnej Góry w historycznym zabytku ówczesnej klasy „0”.

Wiedząc, co kardynałowie sądzą o twórczości Dana Browna, Ron Howard nawet nie śnił o takim wariancie. Na podstawie gigabajtów dokumentacji fotograficznej tylko fragmenty planu zbudowano jako studyjne i plenerowe dekoracje, cyfrowo poszerzone do pełnych rozmiarów. Wrażenie realizmu Aniołów i demonów jest porażające. Czy wobec takiej metody twórczej nadal można używać terminu „efekty specjalne”, skoro służą one do wiernej rekonstrukcji kluczowego miejsca akcji i są jedynym sposobem wizualizacji Watykanu? Chyba nie.

Potem ortodoksi stwierdzili, że Robercikowi odbiła cyfrowa palma, a główną troską reżysera stała się ilość i jakość efektów. Że palma, to się zgadzam. Zrozumiałbym, gdyby chłop zaczął zdradzać żonę z rówieśniczką własnej córki. Ale jak tak wytrawny opowiadacz fabuł radykalnie przestawił się na bajki z motion capture? Ale miało być o efektach. No więc tychże u Zemeckisa już nie widzę (mniejsza o 3D i wizualny orgazm w fotelu IMAX-a). Zniknęły wraz z Ekspresem polarnym. Przestały być „specjalne”, bo wypełniły jego filmy bez reszty. Przestały być także „efektami”, bo stały się jedyną metodą kreacji obrazu.

Przypomina się cytat z Iniemamocnych: „kiedy wszyscy są super, to nikt nie jest”. No i właśnie o to chodzi. Świat nas fascynuje swoją różnorodnością, a wszelka unifikacja, nawet pod postacią szeregu korporacyjnych garniturków, jawi się jako gwarant ordnungu, tyle że sprzecznego z naturą. Jak mawiał Petroniusz u Sienkiewicza: „Jedna naga dziewica robi większe wrażenie, niż tysiąc nagich dziewic”. Kiedyś jeden T-1000 wywoływał szybsze bicie serca. A czemu? Bo był jeden, a dwóch T-1000 to już niebezpieczeństwo wzajemnego zlania się w jedno, nawet bez posądzeń Camerona o podbarwioną na różowo warstwę intertekstualną dzieła.

Spielberg też zachował umiar w mnożeniu dinozaurów, dzięki czemu T-Rex to był gość, a nie element tłumu poruszanego efektem massive. A co mamy w Ekspresie polarnym? Jeden efekt specjalny pod postacią konduktora. Ale zaraz mamy drugi efekt, czyli chłopca. Padający śnieg to też efekt. Bilet lecący na ekranie – efekt, stado wilków – efekt, nawet tłuste dupsko coca-colowego Mikołaja też jakiś magik z Sony Pictures Imageworks musiał wyrzeźbić myszką. Same efekty! A skoro wszystkie efekty są specjalne, to może żaden nie jest? No bo z czym je porównać i zbalansować? Nie ma u Zemeckisa ujęcia bez efektu, nie ma nawet efektu „niespecjalnego”, wszak wszystko zrobiono w komputerach, które do produkcji efektów służą. No więc jak to jest?

Jest tak, że można znaleźć trzecią drogę, którą poszedł James Cameron. Ten facet jest naprawdę niesamowity. Puścił bokiem Matrixy, Pottery, Pierścienie i X-Meny. Nie zachłysnął się performance capture jak Zemeckis. Stanął z boku i opracował technologię dla samego siebie. Zorientował się, czego unikać, a gdzie przyłożyć. Avatar to live action, CGI i wszelkie wzajemne połączenia. Ale tu także nie ma ani jednego „efektu specjalnego”! Wszak CGI to fotorealistyczny, niezbywalny element świata przedstawionego, którego nie sposób traktować jako bonus od magików z Wety.

Neytiri to nie cyfrowa kopia Zoe Saldany, tylko pełnoprawna ekranowa postać, animowana przez aktorkę. Podobnie jest z resztą rasy Na’vi i całym światem Pandory. Bez CGI Avatar mógłby być najwyżej komiksem. Jeszcze w latach 90. Cameron oszacował same koszty CGI w Avatarze na 400 mln dolarów, czyli dwa razy więcej, niż kosztował cały Titanic. Po latach, wskutek rozwoju technologii, ta kwota znacznie stopniała, ale za tyle forsy nadal nie może być mowy o czymś, co ma działać krótko („efekt”) i wyróżniać się wobec całego metrażu („specjalny”). Technika cyfrowa w przypadku takich widowisk jest sposobem realizacji, a nie okazjonalną atrakcją.

W takim świetle jeszcze idiotyczniej wyglądają wszelkie recenzenckie i krytyczne próby ogarnięcia wielkich dzieł Pixara pod kątem „efektów specjalnych”, „efektów wizualnych” czy co tam jeszcze wpadnie do recenzenckiego łba. Dawno temu, kiedy Toy Story wyznaczyło przełom w sposobie kreacji pełnometrażowego filmu kinowego, nader często próbowano wtłoczyć nową jakość w stare ramki „efektów”, bez próby zrozumienia roli nowych narzędzi w rękach twórców.

No, ale tak to już bywa, że to, co nowe, spotyka się z kompletnym niezrozumieniem. W 1982 roku Steven Lisberger i Harrison Ellenshaw tłumaczyli fachowcom z branży, że Tron nie jest dziełem jakiegoś mitycznego superkomputera, tylko owocem mrówczej pracy kilkuset ludzi. Bezskutecznie – nie dostali nawet nominacji do Oscara za efekty do swego przełomowego filmu.

No i ostatni aspekt „efektów, których nie widać”, czyli digital intermediate. Ten ściśle związany z montażem, postprodukcją i masteringiem aspekt przełożenia celuloidowego obrazu na docelowe zera i jedynki mógłby być traktowany przez co bardziej dociekliwych widzów jako jeszcze jeden „efekt specjalny”. Skala i możliwość ingerencji na tym etapie produkcji filmu jest dla standardowego zjadacza popcornu wręcz niewyobrażalna. A jest co poprawiać – modyfikacje kadrowania, oświetlenia, korekcja barwna, nie wspominając o „visual effects” i dźwięku. W dodatkach DVD do 20.

Bonda Śmierć nadejdzie jutro zaprezentowano możliwości technologii pod nazwą „digital grading”, dzięki której pochmurny dzień zdjęciowy zamienił się w słoneczny dzionek z pięknym niebem i wszelkimi oświetleniowymi i kolorystycznymi konsekwencjami takiej wymiany, widocznymi nawet na kołnierzyku Pierce’a Brosnana. Ktoś widział tu jakikolwiek „efekt”? Nie miał prawa. Na szczęście jest to wyjątkowo mało widowiskowy etap produkcji, w którym najważniejsza jest technologia, a nie bikini Halle Berry. Napis w czołówce „film editor” jest dla widza kompletnie nieważny, choć to właśnie montażysta odpowiada za ostateczny kształt filmu. Gdzież więc szukać świadomości o całej armii technologicznych freaków, którzy siedzą miesiącami nad cyfrowym masteringiem!

Do czego zmierzam tymi przykładami? Do tego, by ostrożniej bawić się w uważnego widza, który zobaczy mecz quidditcha i zadowolony z siebie krzyknie „efekty!”. Po pierwsze – jest ich dużo więcej, niż można dostrzec; przecież praca autorów efektów czasami polega na tym, byśmy niczego się nie domyślili. Po drugie – w filmach znacznie bądź całościowo opartych na CGI termin „efekty” traci rację bytu. Wreszcie po trzecie – by przestać demonizować znaczenie „efektów”, przypisując im główną rolę w osiągnięciu celu, polegającego na zadziwieniu widza. Komputer to już tylko kolejne narzędzie w ręku twórcy, a nie wynajmowany na pół godziny kuferek czarnoksiężnika.

Na koniec najbardziej obrazowe porównanie. Kiedyś animację poklatkową w filmach aktorskich (stary King Kong, Jazon i Argonauci, filmy Zemana) traktowano jako efekt specjalny. Ale pokażcie mi choć jednego człowieka na świecie, który takąż animację w Misiu Uszatku nazwie „efektem”. Nie ma? Dziękuję i życzę pora na dobranoc. Zdrowo i bez efektu. Efektu jojo oczywiście.