DŁUGIE ŻYCIE DLA NOWEGO CIAŁA. Szkic o Davidzie Cronenbergu (cz. 2)

PIERWSZA CZĘŚĆ ARTYKUŁU

GROZY CIELESNOŚCI CIĄG DALSZY

W roku 1983 premierę miał jeszcze jeden film Cronenberga – Martwa strefa. Zgoła odmienny niż poprzedni – tym razem jest to adaptacja (pierwszy raz u tego twórcy) powieści Stephena Kinga. Główny bohater, Johnny (świetny Christopher Walken), jest nauczycielem.

Ma narzeczoną, przyjemne perspektywy. Wypadek samochodowy zmienia wszystko w jego życiu. Budząc się z kilkuletniej śpiączki, odkrywa, że gdy spał, świat wokół gnał do przodu. Ukochana Johnny’ego związała się z innym mężczyzną, a on sam nie ma pracy. Jego samego wypadek naznaczył niezwykłą zdolnością – posiadł bowiem dar jasnowidzenia. Początkowo zdezorientowany swoimi możliwościami i niepełnosprawnością (skutek leżenia w łóżku pięć lat), nie widzi dla siebie miejsca w zastanej rzeczywistości. Na dodatek z czasem pogłoski o jego zdolnościach powodują u okolicznych mieszkańców mieszane uczucia. Gdy jednak przychodzi do niego szeryf (Tom Skerrit) z prośbą o pomoc w śledztwie, bohater zaczyna się uaktywniać.

Fabularny schemat jest w Martwej strefie dość przewidywalny (jak na obecne czasy), jednak oglądanie na ekranie Walkena w filmie Cronenberga to sama przyjemność. Bardzo ciekawie dobrana obsada drugiego planu także jest godna uwagi (Martin Sheen i Nicholas Campbell). Sam obraz nie okazał się arcydziełem, technicznie jak na takiego reżysera jest oszczędny w środki wyrazu dla niego typowe – przy czym Martwa strefa dobrze sprawdzi się w ramach seansu retro, a także zainteresuje miłośników prozy Kinga. Poza tym nieuczesany, odziany w czarny płaszcz i poruszający się o lasce jasnowidz to rola idealna dla Christophera Walkena.

Po Martwej strefie nastąpiła trzyletnia przerwa, po której David Cronenberg podbił kina serią wyjątkowo udanych produkcji, które wywindowały go na bardzo wysoką pozycję w filmowym świecie. Ta dobra passa rozpoczyna się remakiem horroru Mucha. W wersji, którą Kanadyjczyk nakręcił w 1986 roku, fabuła jest zmodyfikowana nieznacznie, jednak plastycznie Cronenberg swoją wizję wzbogacił o złożone, niezwykle sugestywne efekty specjalne, skupiając się szczególnie na transformacji głównego bohatera w tytułowego owada. Seth Brundle (Jeff Goldblum) pracuje nad urządzeniem do teleportacji. Niewątpliwie światły i otwarty umysł naukowca ograniczany jest przez koszta, więc swój sprzęt trzyma w niezbyt laboratoryjnych warunkach. Niemniej, odnosi sukces. Po kilku niefortunnych wypadkach przy próbach na zwierzętach sam podejmuje się wejść do urządzenia. Efekt tylko pozornie jest udany – do telepodu z Sethem dostała się bowiem niewielki owad. Cronenberg postanowił użyć motywu deformacji i zanieczyszczenia organizmu przedstawiając z chirurgiczną precyzją mnogość zmian ciała bohatera, dał upust swej przebogatej wyobraźni. Seth z niepokojem obserwuje zachodzące w nim zmiany (choć nie wszystkie są pozbawione korzyści). Staje się silniejszy, zwinniejszy, potrafi poruszać się po ścianach i suficie.

Jest w Musze taka scena, kiedy Seth schodzi z sufitu na ścianę i ze ściany na podłogę. Nakręcono ją na jednym ujęciu, budując obrotowe pomieszczenie (blisko dwadzieścia pięć lat przed Nolanem i obrotowym korytarzem w Incepcji). Metamorfoza bardzo oszpeca naukowca, fizycznie deformując jego ludzki wygląd. W tym makabrycznym spektaklu bierze udział jego dziewczyna, Veronica (Geena Davis). Z niedowierzaniem przygląda się postępującej mutacji (na której potrzeby stworzono siedem wersji postaci „Brundlemuchy”).

Cronenberg rozsmakowuje się w turpistycznych ujęciach wypadających zębów i paznokci Setha, jego wykwitom na ciele, zmianie sposobu jedzenia (muchy wymiotują na posiłek przed spożyciem). Zmusza w ten sposób widza do koncentracji na czymś, od czego na co dzień odwraca się wzrok. Im bliżej zakończenia, tym bardziej Brundle zatraca swoje człowieczeństwo. Nie jest to jednak horror o potworze, który ma nas wystraszyć przed snem. W rzeczywistości pod obleśnym, zaropiałym mutantem kryje się człowiek głęboko chory, a zmiany w jego umyśle mają tu znaczenie nie mniejsze niż fizyczna deformacja.

Początkowo Seth jest zaniepokojony, gdy jednak odkrywa swoje nowe możliwości, popada w zachwyt, jest zafascynowany przemianą. Im bardziej jednak ona postępuje, tym mniej racjonalnie rozumuje bohater. W pewnym momencie wypowiada on zdanie:

Jestem insektem, który śnił, że jest człowiekiem i kochał ten stan. Lecz teraz sen się skończył, a insekt się obudził.

Takie refleksje oraz niesamowicie smutne, depresyjne wręcz zakończenie filmu czyni go w gruncie rzeczy głębokim dramatem psychologicznym ubranym jedynie w makabryczny kostium. Rzeczony kostium doceniono Oscarem za najlepszą charakteryzację.

Niedługo po Musze oczom widowni kinowej ukazał się kolejny obraz mistrza horroru wenerycznego: film Nierozłączni, historia identycznych bliźniąt, zdolnych ginekologów. Bracia Beverly i Eliott Mantle’owie (po dwakroć doskonały Jeremy Irons) wiodą dostatnie życie, prowadząc klinikę ginekologiczną. Mieszkają razem, od czasu do czasu wykorzystując identyczny wygląd do wyręczania się wzajemnie w obowiązkach. Czasem także wymieniają się kobietami. Punktem zapalnym dla konfliktu między nieśmiałym Beverlym i cynicznym Eliottem będzie pojawienie się w ich klinice Claire Niveau (Geneviève Bujold).

Współpracujący ze stałą ekipą Cronenberg i w tym przypadku na każdej klatce filmowej taśmy odcisnął swoje unikatowe piętno. Surowe, sterylne wnętrza (zarówno kliniki, jak i mieszkania bliźniaków) oraz sukcesywnie budowana przemiana bohaterów – tym razem na płaszczyźnie psychologicznej – kreują obraz niepokojący i wciągający zarazem. Nierozłączni przetwarzają także dotychczas uzewnętrzniane przez reżysera zainteresowania, lecz dzieje się to w sposób wysublimowany. Właściwie bezkrwawo, w nowoczesnych i aseptycznych przestrzeniach, oczom widzów nie ukazuje się to, czego mogliby spodziewać się po Cronenbergowskiej wizji ginekologicznych zabiegów. Pod tym względem film operuje niedomówieniami, sugestiami.

Komplet pojawiających się w obrazie designerskich przyrządów chirurgicznych przywodzi na myśl dzieła H. R. Gigera, a sceny przygotowań do zabiegów czerpie ze stylistyki liturgicznej.

Sam reżyser o tych fragmentach mówi, że chciał przedstawić je jako rytuał, do którego medyk-kapłan przygotowuje się, będąc ubieranym w odpowiednie szaty. Sterylna biel fartucha zastąpiona jest tu kardynalską czerwienią, co samo w sobie jest już sugestywne.

Stopniowo narastający konflikt charakterystyczny dla trójkąta miłosnego (wzbogaconego bliźniaczymi więziami) i specyficzna stylistyka filmu to tylko niektóre z atutów Nierozłącznych. Na najgłośniejsze owacje zasłużył Jeremy Irons, który z wirtuozerią wcielił się w role braci. Pomijając brak technicznych niedociągnięć (nawet gdy bliźniacy stoją obok siebie), aktor grając niuansami, zmieniając nieco chód, etc – w każdej z ról jest wiarygodny, nie popadając przy tym w przerysowanie. Na dodatek Beverly i Eliott ewoluują, lecz widz ani na chwilę nie ma wątpliwości, którego z nich oglądamy (chyba że reżyser sobie tego życzy).

Na odbiór tego obrazu Davida Cronenberga wpłynąć może fakt, że czerpie on z rzeczywistej historii bliźniaków-ginekologów. Kanadyjski twórca przeobraża i wzbogaca wydarzenia charakterystycznym dla siebie stylem, jednak w tym właśnie filmie widać zaczątek nowego nurtu, gdzie cielesność jest wciąż obecna, lecz modyfikacje/rozpad zachodzą na zupełnie innej płaszczyźnie. Przeplatające się ze sobą zmiany fizyczności i psychiki będą pojawiać się nadal, lecz w zmiennych proporcjach.

Cronenberg ewoluuje, podejmuje się zekranizowania książki, której treść uznawano za niemożliwą do sfilmowania. Ta śmiała konstatacja nie wynika z braku wyobraźni autora tego artykułu – Nagi lunch Williama S. Burroughsa to chaotyczny strumień tekstu, który po przeniesieniu na ekran stałby się zbyt jednoznaczny i dosłowny. W efekcie powstałby obrzydliwy i płytki film, który nie zadowoliłby nikogo. Wiedział o tym Burroughs, wiedział o tym Cronenberg, wiedzieli też krytycy (tu: Jennie Skerl):

W strukturze tekstu Burroughs stosuje zasadę kolażu. Jego elementy nazywa „routines”. Są to „udramatyzowane fantazje, które składają się z monologów, dialogów, epizodycznych scenek lub sekwencji obrazowych skojarzeń. Routines przypominają jazzową improwizację. Przeważnie Burroughs zaczyna od wprowadzenia osoby, rozmowy, jakiegoś wydarzenia, potem improwizuje na ten temat.

Podejmując próbę przełożenia tego rodzaju formy literackiej na spójne dzieło filmowe, reżyser wykorzystał wybrane wątki i sekwencje z książki, łącząc je wspólną nicią fabularną. Czyniąc głównym bohaterem Williama Lee (książkowe alter ego Burroughsa), przedstawia wydarzenia z jego punktu widzenia. Jako, że percepcja bohatera jest zmienna na skutek zażywanych substancji, obecność surrealistycznych wizji znajduje swoje uzasadnienie.

Nowy Jork, lata pięćdziesiąte. Bohater (Peter Weller) zajmuje się dezynsekcją, lecz przy kawie z kolegami rozmawia o pisarstwie, którym niegdyś się zajmował. Okazuje się też, że proszek perski (używany jako trucizna na owady) funkcjonuje w środowisku tępicieli karaluchów jako popularna używka. Jednorazowa dawka sprawia, że bohater uwikłany zostaje w intrygę z udziałem gadających maszyn do pisania, tajemniczych agentów, czarnego mięsa brazylijskich wijów wodnych i uzależniających cieczy pochodzących z Interstrefy, gdzie trafia bohater.

Zarówno w procesie produkcji, jak i promocji dzieła udział wziął sam William Burroughs, można więc domniemywać, że nie jest to obraz oderwany od kreatywności pisarza. Z wyjątkiem jednej sceny cały film kręcono w studyjnych wnętrzach, co dodaje dusznej atmosfery i koncentruje uwagę widza na detalach. Za muzykę ponownie odpowiadał Howard Shore, lecz na pierwszy plan wybija się saksofon jazzowy Ornette’a Colemana, którego zaproszono do współpracy. W celuloidowym Nagim lunchu możemy poza Wellerem oglądać Judy Davis (jako żonę bohatera) oraz Iana Holma.

Obraz pełen jest nie tylko ciekawostek na linii film-książka, lecz obfituje w godne podziwu efekty specjalne, stworzone przez technicznych sztukmistrzów (cieśli, rzeźbiarzy, elektroników, lalkarzy, pirotechników i odpowiedzialnego za insektoidy u Jamesa Loviseka). Ruchome krzyżówki mówiącego odbytnicą karalucha z maszyną do pisania, potężne brazylijskie wije wodne czy mugwumpy (inteligentne humanoidy o bladej skórze i owadzich oczach). Wszystko to sprawia, że Nagi lunch jest filmem, obok którego nie można przejść obojętnie. Po raz pierwszy u Cronenberga pojawia się motyw wpisujący się w nurt LGBT, jako że homoseksualizm często pojawiał się u Burroughsa.

Podobnie jak w Nierozłącznych, tak i tu przemiany następują w sferze umysłu. Z tą różnicą, że owoc pracy duetu Burroughs-Cronenberg ukazuje transformacje jako efekt postrzegania zaburzonego egzotycznymi narkotykami. Zatem surrealistyczny kostium wychodzi na wierzch z czeluści umysłu. To właśnie tam zaczną rozgrywać się kolejne psychologiczne dramaty, z czasem pozbawione makabrycznych szczegółów.

CZYTAJ DALEJ