MIĘDZY PIEKŁEM A NIEBEM. Impresjoniści, romantycy i dantejskie sceny

W RAMACH OBRAZU #6:

Między piekłem a niebem. Impresjoniści, romantycy i dantejskie sceny

WSTĘP

Malarstwo towarzyszy filmowi od jego narodzin, niczym starszy, trochę nadęty brat. Gdy tylko rejestracja ruchu przestała być celem samym w sobie, zaczęto zwracać coraz większą uwagę na kadrowanie ujęć. Podobnie jak w przypadku fotografii, kinematografia rozwijała się w oparciu o techniki i metody typowe dla malarstwa. Z czasem metodą prób i błędów wypracowano dwa kierunki, gdzie fuzja tradycyjnej i nowoczesnej sztuki wizualnej sprawdzała się najlepiej. Pierwszym z nich jest świadome umieszczanie obrazów w filmie, by móc się do nich odnieść fabularnie. W ramach tego nurtu powstają różnej jakości biografie artystów oraz produkcje o fałszerzach/złodziejach dzieł sztuki.

Drugi kierunek jest znacznie ciekawszy, ponieważ wykorzystuje arcydzieła malarstwa w twórczy sposób, dosłownie przekładając je na język filmu. W ten sposób powstał omawiany w poprzedniej odsłonie Obcy: tchnięto życie w artystyczną wizję, dostosowując ją do nowego medium, lecz z szacunkiem dla pierwowzoru. Obraz na płótnie i w celuloidzie zbliżają się do siebie coraz częściej. Jak bardzo można ze sobą połączyć jedno z drugim? Choć nie da się żadną miarą porównać ze sobą pracy malarza i reżysera, na poziomie symbolicznego „tworzenia światów” są to podobne działania. Vincent Ward, który pracował przy scenariuszu do trzeciej części Obcego, postanowił scalić ze sobą artystyczny i filmowy świat w stopniu dotychczas nieobecnym w kinie.

Taki właśnie cel przyświecał produkcji pod tytułem Między piekłem a niebem z 1998 roku. Opowiada ona o małżeństwie Chrisa (Robin Williams) i Annie (Annabella Sciorra). On jest lekarzem i miłośnikiem sztuki, ona pracuje w muzeum, prywatnie rozwija zdolności artystyczne. Ich związek trwa także po śmierci dwójki ich dzieci, z którą z czasem próbują się pogodzić. Kiedy jednak Chris ginie w wypadku samochodowym, jego żona nie potrafi sobie z tym poradzić i wkrótce potem popełnia samobójstwo. Mężczyzna, który nie może odnaleźć Annie w Raju, od swojego niebiańskiego towarzysza (Cuba Gooding Jr) dowiaduje się, że kobieta nie ma do niego wstępu, ponieważ sama odebrała sobie życie.

Zdesperowany Chris rozpoczyna wędrówkę po Piekle, by odszukać ukochaną. Choć scenariusz tej produkcji nie jest arcydziełem, dobrze sprawdza się jako pretekst do stworzenia zapierających dech przestrzeni wypełnionych artystycznym przepychem.

INSPIRACJE

Vincent Ward – sam mający zdolności plastyczne – postanowił oprzeć wizualną stronę filmu na malarstwie XIX wieku. Swoich inspiracji się nie wstydzi, w Między piekłem a niebem są sceny, z których można wyłowić poszczególne dzieła. Niektóre z nich wprost umieszczone są w kadrze, a inne przy użyciu nowoczesnej technologii przetworzono, by stały się kanwą (sic!) do stworzenia zaświatów, w których przebywają bohaterowie. Reżyser widział raj jako rzeczywistość zaczerpniętą z obrazów olejnych „od niemieckich romantyków pokroju Caspara Davida Friedricha do ciemnej palety barw Moneta”.

kadr z filmu – Chris w żywym obrazie

Po efektach pracy Warda i jego ekipy widać, dlaczego inspirował się akurat tymi przedstawicielami tych konkretnych nurtów w malarstwie. W niemieckim romantyzmie reżyser widział melancholię, tęsknotę oraz aurę tajemniczości wpisaną w obrazy. Wszystko to znalazł u Friedricha, słynącego z przedstawiania postaci tyłem, co samo w sobie intryguje.

Ponadto zazwyczaj byli to ludzie zapatrzeni w krajobraz, kontemplujący naturę. Specyficzna powaga i religijny nastrój prac artysty były punktem wyjścia do stworzenia obrazu malowanego przez bohaterkę – nostalgicznego pejzażu z drzewem o powykręcanych gałęziach i stojącego obok mężczyznę zwróconego tyłem do odbiorcy. W filmie tym mężczyzną jest Chris, którego Raj to trójwymiarowy obraz autorstwa jego żony.

Caspar David Friedrich: Dwóch mężczyzn kontemplujących księżyc, Wędrowiec nad morzem mgły. Pośrodku kadr z filmu, gdzie obecne są oba obrazy

O ile Friedrich stanowił inspirację nie tylko ze względu na formę, lecz także melancholijną treść, o tyle dzieła Claude’a Moneta były punktem wyjścia dla zaprojektowania rzeczywistości, w której bohater może wręcz ubrudzić się otaczającymi go kolorami.

Vincent Ward chciał uzyskać w swoim filmie wrażenie interaktywnego obrazu. Ponieważ w pierwszych scenach w Raju wszystko było takie, jakie Chris sobie wymyślił (a jego umysł często zajmowała sztuka), cała rzeczywistość zaświatów została zrobiona przy użyciu farb olejnych i akrylowych. Tym samym, ściskając w ręku kwiat, bohater brudził się określonym kolorem. Biegnąc przez zarośla, zahaczał płaszczem o rośliny, a te zostawiały na jego ubraniu ślady. Materiały plastyczne stały się dla Chrisa tworzywem, z którego budował swój Raj – wszystko na podobieństwo obrazu, jaki namalowała jego żona.

Impresjonistyczne dzieła Moneta stanowiły doskonały wybór, by pobawić się perspektywą – prace malarza z bliska były niewyraźnymi plamami barw, lecz z odpowiedniej odległości łączyły się w określone kształty. Tak też wygląda na początku świat Chrisa, który niczym początkujący artysta próbuje różnych sposobów, by nadać formę swojemu dziełu. Pod tym względem Między piekłem a niebem ma niewymuszoną i działającą na wyobraźnię wartość edukacyjną.

Claude Monet: Lilie wodne oraz brodzący w malowanych szuwarach Chris

Vincent van Gogh: Drzewa oliwkowe (fragment) i zestawiony z obrazem kadr z filmu

Raj w filmie Warda powstał według kryterium „wrażeniowości”. Kolejnym wartym wspomnienia artystą, który się do tego przyczynił, jest Vincent van Gogh. Jego prac nie krępowała wierność naturze, był on bowiem postimpresjonistą. Używał plamy barwnej w podobny sposób, jak starsi koledzy pokroju Moneta, lecz deformował malowaną rzeczywistość.

Kształty na jego obrazach były bardziej poskręcane, co w połączeniu ze stosowaną techniką dawało niespotykane efekty. To właśnie jego przedstawienie nieba w obrazie Drzewa oliwkowe zaadoptował Ward w swoim filmie. I choć te ujęcia trwają kilka sekund, spiralnie skręcone formy robią ogromne wrażenie i zapadają w pamięć.

Kiedy bohater dowiaduje się o samobójczej śmierci żony oraz o konsekwencjach tego czynu, udaje się do Niebiańskiej Biblioteki, by odszukać Tropiciela – człowieka, który zna topografię Piekła. W tej krótkiej, lecz przepięknej scenie bohaterowie wpływają do ogromnego gmachu, gdzie piętrzą się długie regały wypełnione księgami. Drabiny są czytelnikom niepotrzebne, ponieważ mogą unosić się w powietrzu i wybrać dowolny tom z półki. Szerokie ujęcie tej sceny przywodzi na myśl obraz belgijskiego surrealisty René Magritte’a pt. Golconda – dzieło to przedstawia deszcz gentlemenów w melonikach.

Fragment filmu przedstawiający Niebiańską Bibliotekę oraz prawdopodobna inspiracja dla lewitujących czytelników: Golconda, surrealistyczny obraz Rene Magritte’a

Po omówieniu warunków ekipa w składzie Chris, jego towarzysz i Tropiciel wyruszają łodzią w stronę wejścia do Piekła. Od tego momentu film przypomina wariacje Warda na temat Boskiej Komedii.

Rejs trójki bohaterów przywodzi na myśl dantejską podróż – a zwłaszcza jej malarskie przedstawienia (przepuszczone oczywiście przez wrażliwość reżysera i przyjętą przez niego stylistykę). Nie tylko fabularnie, ponieważ poszczególne sceny odwołują się swoją formą do najpopularniejszego ilustratora dzieła Dantego, jakim niewątpliwie był Gustave Doré. To echa jego prac można odnaleźć w niektórych scenach Między piekłem a niebem. W jednym ujęciu – gdy Chris odwiedza piekielny domek Annie – na ścianie można zauważyć jedną z rycin Doré’a. Ponury nastrój i pomysłowość kolejnych lokacji potrafi wprawić widza w odpowiednio mroczny nastrój.

Eugene Delacroix: Barka Dantego i łódź bohaterów filmu w opałach

Gustave Dore i jego ryciny do Boskiej Komedii Dantego oraz fragmenty filmu – można w nich zauważyć podobieństwa zarówno do tekstu Dantego, jak i do konkretnych prac Dore’a

Poza wymienionymi powyżej inspiracjami, które na różne sposoby Vincent Ward przenosił do swojego filmu, na liście artystów jest jeszcze jedno nazwisko: Stephen Hannock. Ten twórca wielkoformatowych pejzaży zaangażował się osobiście w pracę nad plastyczną stroną świata przedstawionego.

Na potrzeby Między piekłem a niebem malarz wykonał kilkadziesiąt obrazów, które stały się później bazą dla filmowego świata. I chociaż praca przy produkcji Warda przyniosła mu Oscara za współtworzenie efektów specjalnych, artysta nie rozważa kontynuowania kariery związanej z ruchomymi obrazkami. Wspominając Między piekłem a niebem, Hannock stwierdza:

Nie chcę zajmować się robieniem filmów, ponieważ to kuchnia, w której jest za dużo kucharzy. Około dziesięć lat temu zaprojektowałem „Między piekłem a niebem” i byłem zdumiony, jak wielu ludzi się tym zajmowało – a przy tym, jak niewielu z nich miało pojęcie, o czym w ogóle jest film. Z obrazami jest inaczej, bo interesujące cię pomysły przenosisz na płótno samemu, bez niczyjego współudziału.

Stephen Hannock: obraz z cyklu Flooded Rivers, który w dużej mierze ukształtował wizję zaświatów w filmie Warda

PROCES

Odpowiedzialna za efekty specjalne Ellen Somers wspomina ściany w biurze produkcji, które pokryte były szkicami Warda. Szukał on odpowiedniego dla swojego filmu stylu, z założenia korespondującego z arcydziełami malarstwa XIX wieku. Przy tworzeniu wizualnej oprawy filmu Warda połączyło siły kilka zespołów, Pacific Ocean Post wykonało ponad setkę ujęć potrzebnych do stworzenia Niebiańskiej Biblioteki i odwróconej katedry. Z kolei ekipa Digital Domain zrobiła kilkadziesiąt zdjęć panoramicznych, dzięki którym powstał rozległy kwiatowy pejzaż przemierzany przez bohatera. Z kolei Cinema Production Service było odpowiedzialne za zbudowanie miniatur służących za otoczenie w scenach piekielnych.

Odwrócona katedra na dnie Piekła, jedna z najciekawszych lokacji w filmie

Zadaniem Mass. Illusions była wizualizacja świata, w którym impresjonistyczne rośliny faktycznie będą zachowywać się jak namalowane świeżą farbą kształty, rozmazujące się pod dotykiem. Zdumiewające jest to, jak wielu członków ekipy od efektów specjalnych współtworzących film Warda miało zacięcie artystyczne.

Michael Lloyd, który zajmował się matte paintingiem (filmowy trik – malowanie na szkle części scenografii), z oczywistych względów potrafił malować, Josh Rosen, kierownik artystyczny Mass. Illusions poza pracą zajmował się podobno freskami. Ellen Somers wspomina nastawienie Warda do pracy z cyfrowymi efektami specjalnymi:

„Vincent chciał, żeby Raj był możliwie najbardziej rzeczywistym miejscem, złożonym i dynamiczny jak świat, który znamy” i dodaje, że przy całej malarskości filmu reżyser „nie chciał, żeby ujęcia wyglądały sztucznie”.

Plenerowe ujęcia nakręcono w Parku Narodowym Glacier w Montanie skrupulatnie rejestrując kształty i faktury miejscowej roślinności. Potem połączono ją z malarskim efektem „płynnych kolorów” w taki sposób, żeby zachować trójwymiarowość kwiecistej scenerii. Istotne było to, by główny bohater nie odstawał w sztuczny sposób od otoczenia, a jedynie ubrudził się malarskim krajobrazem. Mass. Illusions stworzyli cyfrowe narzędzie odpowiadające przybornikowi artysty – zestaw efektów imitujących różnej grubości pędzle, dzięki którym można dowolnie operować kolorami (by zaprojektowany świat rzeczywiście sprawiał wrażenie namalowanego).

Komputerowo stworzone środowisko, które pozwalało na ingerencję bohatera w namalowany Raj oraz kadr z gotowego filmu

Innym efektem specjalnym był wspomniany matte painting, którego użyto np. w scenie, gdzie Robin Williams stoi obok groteskowego drzewa. To ujęcie było potrzebne do skorelowania wydarzeń w zaświatach z obrazem malowanym przez Annie. Pierwotnie sfotografowane lokacje zostały odtworzone jako trójwymiarowe modele, na które nałożono wykonane matte paintingiem dodatkowe elementy otoczenia.

Natomiast inna istotna roślina, która pojawia się w filmie, miała fioletowe liście i nosiła roboczą nazwę „jesiennego drzewa”. Dzięki specjalnemu systemowi algorytmów magicy od efektów mogli kontrolować jego wygląd, „wyhodować” je według wskazań reżysera. Na wygenerowanym w ten sposób obiekcie umieszczono cyfrowe liście, których dynamikę można było dowolnie zmieniać i kontrolować trasy ich opadania.

Smutne „jesienne drzewo” ogołocone z liści

Wspomniane wcześniej wysokie i szerokie schody, na których fantastyczne postacie wypoczywają na różne sposoby. Barwne, powłóczyste stroje kobiet i szykowny wygląd mężczyzn w połączeniu z jasnymi, pastelowymi kolorami nadaje scenie na schodach (podobieństwo do odeskich przypadkowe) sielankowy, kojący nastrój.

Lokacja powstała w San Francisco, na terenie Treasure Island Naval Base, gdzie wybudowano ogromne schody, poszerzone cyfrowo. Z braku czasu i środków nie wszystkie obiekty były trójwymiarowe – to, czego nie udało się zrobić przy pomocy grafiki komputerowej, zastąpiono matte paintingiem (np. panoramę miasta w oddali).

PODSUMOWANIE

Według Warda malarzy i reżyserów łączy chęć opisania świata – a swoim filmem stworzył nowe narzędzie, które pozwala na użycie niedostępnych wcześniej środków wyrazu. Na potrzeby Między piekłem a niebem powstał niesamowicie kolorowy, niemal baśniowy, impresjonistyczno-romantyczny Raj oraz zbliżone do dantejskiego Piekło. Obie przestrzenie są bardzo mocno osadzone w szeroko pojętej historii sztuki, lecz każdy z zapożyczonych elementów Vincent Ward dzięki swojej wrażliwości kreatywnie przetworzył. Efekt zapiera dech i nawet dzisiaj robi ogromne wrażenie.

Niestety najsłabszym ogniwem tej malarskiej wizji jest fabuła, która nie dość, że razi ckliwością, to jest wyraźnie pretekstowa. Tym samym „Między piekłem a niebem” pozostaje bardzo udanym eksperymentem formalnym i tylko/aż tym właśnie jest. Z drugiej strony, po śmierci Robina Williamsa film o wędrówce po zaświatach ogląda się zupełnie inaczej.

Między piekłem a niebem w reżyserii Vincenta Warda zostało docenione nagrodami, także za efekty specjalne, m.in:

1 Nagroda Akademii Filmowej (efekty specjalne)

1 Nagrodę International Monitor (efekty specjalne)

1 Nagroda ACCA (efekty specjalne)

korekta: Kornelia Farynowska