HISTORIA ROJA. Pepesze i zdrowaśki

Gdyby ktoś chciał napisać podręcznik krytyki filmowej, to zapewne już na pierwszych stronach umieściłby zalecenie, że do każdego nowego filmu trzeba podchodzić bez uprzedzeń i z otwartą głową. Że nie należy sugerować się recenzjami innych, wynikiem z Metacritica, zwiastunami czy materiałami promocyjnymi. Że każda produkcja to autonomiczne dzieło, które trzeba uczciwie opisać. I zapewne miałby sto procent racji.

Ale jak potraktować na serio Historię Roja, skoro jej reżyser i scenarzysta, Jerzy Zalewski, w opublikowanych przed premierą przez „Gazetę Polską” wywiadach z kamienną twarzą oznajmia, że nakręcił jeden z najlepszych filmów w historii polskiego kina, a później – nadal z pełną powagą – zastanawia się, dlaczego Ida dostała Oscara, a jego film nie?

Sprawa jest o tyle trudniejsza, że Zalewski do wszystkiego miesza politykę. I choć nie mówi tego wprost, to wyraźnie sugeruje, że – kręcąc film o żołnierzach wyklętych – sam stał się reżyserem wyklętym, który zrealizował wyklęte dzieło. A ponieważ nie cierpię wycierania sobie gęby polityką, postaram się, żeby niniejsza recenzja była od niej wolna. Nie obchodzi mnie, czy Historia Roja to produkcja o żołnierzu wyklętym, czy opowiadający o roju pszczół film z błędem ortograficznym w tytule. Podejmowanie problematycznego tematu nie powoduje, że film jest krytykoodporny.

Reżyser często podkreśla w wywiadach wagę i doniosłość „Historii” Roja, mówi o szykanowaniu i braku dofinansowania.

To sprytna taktyka, bo dzięki temu Zalewski pomija kwestie związane z jakością samego filmu. I trudno mu się dziwić – mamy w końcu do czynienia z jednym z najgorszych scenariuszy w historii współczesnego polskiego kina wojennego, który jakimś cudem przekuto w jeszcze gorszy film.

Tytułowy bohater, Mieczysław „Rój” Dziemieszkiewicz, przez sześć lat po zakończeniu wojny prowadził partyzancką walkę z przedstawicielami władzy ludowej. Na pozór to historia, której nie da się zepsuć, wystarczy przedstawić ją w porządku chronologicznym, skupiając się na najważniejszych wydarzeniach, podkreślić rosnącą determinację żołnierza i jego kompanów, pokazać targające nimi konflikty i warunki, w których muszą żyć. I choć narracja Historii Roja rzeczywiście trzyma się kolejności faktów (z jednym małym wyjątkiem), to widz może się poczuć mocno zaskoczony, bo na początku nie za bardzo wiadomo, o co właściwie chodzi. Ba, trudno się nawet zorientować, który z aktorów wciela się w postać Dziemieszkiewicza. Po jakichś dwudziestu minutach okazuje się wreszcie, że „Roja” gra pozbawiony jakiejkolwiek charyzmy piosenkarz Krzysztof Zalewski, ale problem ze zrozumieniem przedstawionych na ekranie zdarzeń będzie powracał przez cały film. I nie jest to kwestia reżyserskiego zamysłu, żeby wojnę przedstawić za pomocą filmowego chaosu; to problem twórcy, który nie ma pojęcia, jak się pisze scenariusze i jak się je potem filmuje.

Weźmy na tapetę jedną ze scen ataku partyzantów na zarządzaną przez komunistów placówkę (podobnych sekwencji jest w filmie chyba z osiem i każda wygląda dokładnie tak samo). Dobry reżyser zacząłby od wprowadzenia, dzięki któremu widz otrzymałby podstawowe informacje: jaki jest cel i plan ataku. Takie preludium nie tylko pozwala związać się z bohaterami, ale też zbudować suspens. Ale nie u Zalewskiego.

W „Historii Roja” grupa poprzebieranych aktorów wbiega po prostu do budynku i pruje z pepesz do każdego, kto się nawinie.

Mundury atakujących i atakowanych są do siebie bardzo podobne, więc nie wiadomo nawet, kto do kogo właściwie strzela, kto właśnie oddał kilka celnych strzałów, a kto padł na ziemię z przedziurawioną głową. Kiedy akcja zostaje zakończona, dowiadujemy się, że chodziło na przykład o uwolnienie uwięzionego żołnierza. Ale niewiele nas to obchodzi, bo podczas całej sekwencji oglądaliśmy kule wylatujące z anonimowych karabinów i równie anonimowych bohaterów padających na ziemię.

Sceny strzelanin to zresztą materiał, który niejedna szkoła filmowa mogłaby wykorzystać podczas seminarium na temat tego, jak nie powinno się kręcić akcji.

Operator Tomasz Dobrowolski wykorzystuje tutaj naprzemiennie dwa style. Pierwszy polega na tym, żeby cały czas stosować zwolnione tempo – nawet wtedy, kiedy nie ma ku temu żadnego powodu. Drugi to już niezamierzona parodia realizmu spod znaku Paula Greengrassa – kamera trzyma się blisko bohaterów, a operator macha nią na prawo i lewo. Jak łatwo się domyślić, nadal nie idzie się zorientować, kto strzela, a kto obrywa.

Filmowi żołnierze wyklęci nie zajmują się oczywiście tylko strzelaniem; czasami też rozmawiają, ale wtedy Historia Roja staje się jeszcze bardziej irytująca. Gdybym pił kieliszek wódki za każdym razem, gdy bohaterowie perorują o honorze, Polsce i Bogu, to po połowie filmu zapewne umarłbym z powodu zatrucia alkoholowego. Deklamującym te dialogi aktorom nie udaje się wyjść ponad poziom szkolnej akademii (może z wyjątkiem Mariusza Bonaszewskiego), ale naprawdę trudno ich za to winić, skoro dostali tak okropny scenariusz. Reżyser nie dba zresztą zupełnie o strukturę swojego filmu – porzuca wątki, by wrócić do nich nagle po kilkudziesięciu minutach, bezmyślnie łączy patos, makabrę i humor, a sekwencje odbijania więźniów przetyka scenami, w których bohaterowie rozmawiają lub się modlą.

Te drugie nie wnoszą do filmu właściwie niczego i znalazły się w nim zapewne tylko po to, aby zaprezentować bogobojność żołnierzy. Symboliki katolickiej jest tu zresztą więcej niż w Licheniu – jeśli jeden z wyklętych ginie, to pod krzyżem, żeby kamera mogła zakończyć ujęcie na krucyfiksie, co pozwala Zalewskiemu przyrównać cierpienie żołnierza do męki Chrystusa; komuniści z lubością strzelają do figurki Matki Boskiej ku niemrawemu oburzeniu znudzonych statystów; zdrajca, który poluje na bohaterów, zostaje określony mianem „Diabła” itd. Wisienką na torcie jest jednak scena, dzięki której Zalewski mógłby przybić piątkę Krzysztofowi Zanussiemu – moim ulubionym wątkiem Obcego ciała była katolicka telepatia pozwalająca głównemu bohaterowi łączyć się z mieszkającą we Włoszech matką. Tytułowy „Rój” ma z kolei podobne połączenie ze starszym bratem.

I mógłbym zapewne narzekać jeszcze długo – że mundury mieszkających w lesie partyzantów cały czas wyglądają jak garnitury prosto z butiku, że większość aktorów drugoplanowych nie ma absolutnie nic do grania, że postacie są tu tylko nośnikami wartości, że scena projekcji psychiki „Roja” przypomina raczej wizję po zażyciu LSD, wreszcie: że w połowie tego trwającego dwie i pół godziny filmowego koszmaru nie mogłem się już doczekać, kiedy wreszcie „Rój” zginie i całość się skończy.

Ale to tak naprawdę nieistotne, bo główny problem filmu Zalewskiego leży gdzie indziej. Porzucając zupełnie psychologię i pomijając rozwój bohaterów, ograniczając dialogi między żołnierzami do odmieniania haseł „Bóg”, „honor” i „ojczyzna”, 

Zalewski wcale nie kręci filmu o bohaterach, ale o fanatykach i szaleńcach.

I żeby było jasne – nie mówię tu o prawdziwych żołnierzach wyklętych, ale o ich filmowych reprezentantach. W optyce Jerzego Zalewskiego „Rój” i jego kompani to pozbawieni zahamowań, zdrowego rozsądku czy jakiejkolwiek psychologicznej podbudowy bandyci, którzy siłą przerywają msze i wesela, by głosić swoje poglądy, eksterminują każdego, kto stanie na ich drodze, lub mordują nieuzbrojonych przeciwników.

I choć Zalewski chciał zrobić film o bohaterach narodowych, to mimowolnie wyszedł mu film o szaleńcach, którzy patriotyzmu używają jako zasłony dymnej dla sadyzmu.

korekta: Kornelia Farynowska