ANDREA ARNOLD. Droga do American Honey

Autorem tekstu jest Aleksander Młyński, prowadzący bloga EmptyMetalJacket.

Reżyserki tak powszechnie cenione przez krytyków i jury festiwali filmowych jak Andrea Arnold można policzyć na palcach jednej ręki. Brytyjka, choć zdobyła już m.in. Oskara oraz trzy Nagrody Jury na festiwalu w Cannes, nie cieszy się zbyt szerokim zainteresowaniem ze strony widowni. Jej najnowszy film, pełen młodzieńczej energii i bezpretensjonalności American Honey, podbił serca polskich widzów na zeszłorocznym American Film Festival we Wrocławiu. Teraz trafia na ekrany naszych kin.

Umiejscowienie Andrei Arnold na filmowym firmamencie jest zadaniem dosyć skomplikowanym. Jej bohaterowie często błądzą, zaś ich czyny są podyktowane podszeptami namiętności i chwilowymi wybuchami gniewu czy pożądania. Przypominają w tym nieco postaci z kina Xaviera Dolana, jednak cierpienie jej protagonistów zakorzenione jest raczej w ponurym realizmie niż w melodramatyzmie, jakże znamiennym dla filmów Kanadyjczyka. Ich zniuansowane społeczne i psychologiczne motywacje nasuwają dosyć oczywiste skojarzenia z naczelnymi kontynuatorami brytyjskiego kina społecznego, czyli Kenem Loachem oraz Mike’iem Leigh.

Jednak w kinie Arnold żarliwy labourzystowski opór przeciwko niesprawiedliwości zastąpiony zostaje przez chłodne paraboliczne historie, którym daleko do politycznego zaangażowania. Co najważniejsze, reżyserka tworzy kino w pełni autorskie, za nic sobie mając nawiązania do szeregu męskich kolegów po fachu. Gdy krytycy zaczęli już ją pakować do pudełka z napisem ,,kino społeczne”, ta nakręciła turpistyczną adaptację Wichrowych wzgórz, a teraz powraca z epickim kinem drogi – American Honey. Kino Arnold jest kobiece nie tylko ze względu na płeć reżyserki, ale także na jej fascynacje kobiecością oraz kobiecą seksualnością, które stanowią dominujące motywy jej twórczości.

Gdyby spojrzeć na początki Andrei Arnold, wydawać by się mogło, że los wyznaczył ją do kręcenia filmów o nizinach społecznych. Była najstarszym z czwórki dzieci. Urodziła się w robotniczej rodzinie, gdy jej matka miała szesnaście lat, a ojciec siedemnaście. Szybko po narodzinach córki się rozeszli, więc Arnold została wychowana przez samotną matkę, czego echa będą później widoczne w jej oskarowym filmie krótkometrażowym, Osie (2003). W ramach egzaminu z tańca na koniec szkoły średniej wykonała performens, w którym tańczyła i jednocześnie recytowała fragmenty Dzienników Anny Frank: ,,Inni uczniowie kiwali się w rytm jakichś popowych piosenek, pamiętam zakłopotane spojrzenia egzaminatorów, gdy oglądali mój występ”.

Początkowa fascynacja tańcem Arnold zaowocowała karierą aktorską w telewizyjnych programach Top of the Pops oraz No. 73. Na YouTube można znaleźć jeszcze filmiki, na których młoda Arnold tańczy w legginsach w panterkę i ogromnych okrągłych kolczykach, krzycząc: ,,Tańczcie!”, podczas gdy dzieci w strojach sportowych próbują wykonać przewrót w przód, zaś druga prezenterka gra w tle na tamburynie. Przygoda z BBC trwała przez dziesięć lat, jednak Brytyjka stwierdziła, że nie czuje się komfortowo jako aktorka i chciałaby się spróbować po drugiej stronie kamery. Studia w Los Angeles oraz Kent stanowiły przystanek do reżyserskiej kariery.

Krótkometrażówki: Milk (1998) oraz Dog (2001) były sygnałami obiecującej kariery, zaś trzeci film, Osa, został nagrodzony Oskarem za najlepszy aktorski film krótkometrażowy.

Stanowił on jednocześnie wyraz dojrzałego stylu oraz zaznaczał tematykę, wokół której będzie miała później orbitować twórczość Arnold. Główna bohaterka Osy, Zoë (Natalie Press), ma czwórkę dzieci, które musi sama wychowywać. Starając się wiązać koniec z końcem, kurczowo próbuje trzymać się beztroskiego trybu życia. Gdy na horyzoncie pojawia się Dave (Danny Dyer), wspomnienia radosnej młodości powracają, i decyduje się na spotkanie z nim w pubie.

Protagonistka, tak jak późniejsi bohaterowie w filmach Arnold, błądzi, zaś jej zachowaniom często brakuje cienia racjonalizmu. Zgodnie z maksymą Woody’ego Allena twierdzącą, że ,,mózg jest najbardziej przecenianym z ludzkich organów”, podąża za sugestiami serca. Jednak reżyserka przygląda jej się ze współczuciem i ciepłem, które szybko udziela się widzowi. Ucieczka od odpowiedzialności w stronę hedonistycznego wyzwolenia to motyw, który pojawi się później w Fish tanku oraz w American Honey.

https://www.youtube.com/watch?v=JZXMSeJpeWA

Red Road powstał w 2006 roku pod auspicjami Advance Party, projektu, którego patronem był Lars von Trier. W pełnometrażowym debiucie Arnold pobrzmiewają inspiracje Dogmą 95, jednak jego fabuła podpowiada nieco inne filmowe skojarzenia. Jackie (Katie Dickie) pracuje w miejskim systemie monitoringu Glasgow. Widz razem z nią ogląda na ekranach ulice szkockiego miasta i obserwuje codzienne życie jego mieszkańców. Bohaterka nagle zamiera, gdy rozpoznaje jednego z mężczyzn na ulicy. Thriller Arnold sięga do podglądackich tradycji rodem z hitchcockowskiego Okna na podwórze oraz Krótkiego filmu o miłości Krzysztofa Kieślowskiego.

Jednak u Brytyjki mistyczny voyeuryzm zostaje zastąpiony przez technokratyczną opowieść o perwersyjnym pościgu za zemstą oraz katharsis. Jackie postanawia śledzić Clyde’a (Tony Curran), by w pewnym momencie, ku zaskoczeniu widza, wejść na organizowaną przez niego imprezę. Podglądactwo zamienia się w zaangażowanie, bohaterka rzuca się w wir wydarzeń, próbując uwieść mężczyznę. Andrea Arnold, niczym jej rodak Alfred Hitchcock, zgrabnie manipuluje wiedzą widza, powoli odsłaniając elementy historii i angażując emocjonalnie.

Red Road

Choć zawód głównej bohaterki wielu twórców skłoniłby w stronę krytyki monitoringu jako narzędzia kontrolowania obywateli, Arnold nie stara się reinscenizować foucaltowskiego Panoptykonu. Reżyserka wykazała się dużym zdyscyplinowaniem, nie zbaczając z obranej ścieżki i tworząc minimalistyczny thriller. Dzięki temu historia w Red Road jest tak potężna emocjonalnie. Jej moc leży w obezwładniającej intymności, ponurym poczuciu izolacji oraz w podkreślanej w każdym kadrze samotności bohaterki. Fragmentaryczne wątki poboczne dopełniają obrazu Jackie: opuszczonej i zniszczonej wdowy, w której biografii pobrzmiewają echa Lee z Manchester by the Sea. Jednak w przeciwieństwie do filmu Kennetha Lonnergana, główna bohaterka odnajduje w finale spokój, którego gorycz stawia go jednak w dużym kontraście do typowego hollywoodzkiego happy endu.

Klaustrofobiczną samotność protagonistki podkreśla również portret Glasgow w Red Road. Zamiast przytłaczającej metropolii, miasto w obiektywie Arnold jest przepastnym pustkowiem rodem z kina postapokaliptycznego, gdzie w oddali słychać zawodzenie lisów i szum aut. Zgrabnie podkreśla to zagubienie bohaterki, która nie tyle jest uwięziona w swoim mikroświecie, ile nie ma po prostu dokąd indziej się udać.

Fish tank

Wielbiciele Freuda z pewnością zacierali ręce, oglądając kolejny film Andrei Arnold, czyli Fish tank z 2009 roku. Mia (napotkana przez operatora, Robbiego Ryana, na stacji w Essex debiutantka Katie Jarvis) to piętnastolatka, która mieszka z matką oraz siostrą w bloku rodem z Wszystko albo nic (2002) Mike’a Leigh. Tak jak Zoë w Osie, jest wulgarna, niedopasowana, i daleko jej do konformizmu. Nie chodzi do szkoły, więc czas spędza na tańcu, kłótniach z byłymi przyjaciółkami oraz szwendaniu się samotnie po przedmieściach. Zapewne zgodziłaby się z Sartre’em, że ,,Piekło to inni ludzie”.

Relacja z matką, Joanne, jest utrudniona, bo ta wciąż czuje się jak za licealnych lat, urządzając imprezy i zapraszając obcych mężczyzn na noc, zaś samą Mię traktuje bardziej jak karę za grzechy młodości niż jak własną córkę. Rodzinny układ zostaje zachwiany gdy Joanne poznaje Connora (Michael Fassbender), którym jednocześnie zauroczona zostaje protagonistka.

Ta Lolita na brytyjskich przedmieściach nie kokietuje jednak barokową estetyką, zaś u Arnold próżno doszukiwać się perwersyjnej przyjemności z eksploracji erotyzmu bohaterów, jakże typowej dla prozy Nabokova. Bardziej niż na freudowskiej zabawie postaciami, twórczyni Red Road skupia się na ich samotności i relacjach z najbliższymi ludźmi. Po wiwisekcji w obiektywie reżyserki rodzina okazuje się chwiejnym konstruktem, opartym o wymuszone współżycie i wieczne, bolesne emocjonalnie, tarcia.

Wichrowe wzgórza

Pierwsze pełnometrażowe filmy Arnold udowadniały, że ekranizacja Wichrowych wzgórz Emily Brontë wydawała się logiczną kontynuacją obranej przez nią drogi. Transgresywna powieść, której szorstkość i progresywność igrała z konwencją wiktoriańskiego romansu, miała w sobie niepokornego ducha, tak silnie wyczuwalnego w Red Road oraz Fish tanku. Siermiężny erotyzm i naturalizm były punktami stycznymi powieści Brontë oaz filmów Arnold. Jak pisał Georges Bataille: ,,Miłość Catherine i Heathcliffa (głównych bohaterów Wichrowych wzgórz) zostawia sensualność w zawieszeniu”.

Sadystyczne porywy bohaterów, ich egocentryzm i dzikość były duchowo tożsame z Mią czy Zoë z Fish tanku oraz Osy. Odkrywanie siebie to jednocześnie jeden z głównych motywów wczesnej twórczości Andrei Arnold, a także Wichrowych wzgórz. Pokusa była tak wielka, że reżyserka postanowiła złamać swoje postanowienie, by nigdy nie reżyserować adaptacji filmowej.

.

Reżyserka musiała się jednak paradoksalnie zmierzyć z dwoma tekstami kultury: powieścią Brontë oraz hollywoodzkim wersją Williama Wylera z 1939 roku. Jak pisała Hila Shachar w swoim opracowaniu na temat adaptacji Wichrowych wzgórz: ,,Niemal każda adaptacja Wichrowych wzgórz miała pewien dług wobec obrazu z 1939 roku.” Problem polegał na tym, że film Brytyjczyka w wielu miejscach zupełnie mijał się z wymową powieści Brontë. Bodaj największym potknięciem było przedstawienie Heathcliffa w interpretacji Laurence’a Olivera jako bohatera romantycznego, podczas gdy w oryginale był on właśnie parodią wyidealizowanego kochanka.

Brytyjka nakręciła film ze zdecydowanym przytupem. Przy wersji Arnold nawet adaptacja Buñuela wydaje się ugrzecznioną czytanką. Reżyserka zerwała z fasadową i cukierkową pruderią proponowaną przez adaptacje Wylera czy Kosminsky’ego, stawiając na brutalność i fizyczność, oddając jednocześnie sprawiedliwość literackiemu oryginałowi. Dosyć gorzko zabrzmi konstatacja, że Wichrowe wzgórza Arnold były pierwszymi w historii kina, w których w roli Heathcliffa obsadzono czarnoskórego aktora (Solomon Gave w roli młodego oraz James Howson w roli starszego bohatera). Nie byłoby w tym nic oburzającego czy zaskakującego, gdyby nie fakt, że w dziele Brontë wyraźnie zostało zaznaczone, że bohater jest cygańskiego pochodzenia.

Dosyć słabo przyjęty przez zarówno krytykę jak i widownię obraz Arnold jak na ironię zaskakiwał wiernością wobec gotyckiej powieści, bodaj najtrafniej oddając jej ducha (pośród trzydziestu innych adaptacji, jakie nakręcono od czasu wersji Wylera z 1939 roku). Koncentracja Arnold na postaci Heathcliffa mogła niektórych widzów zaskoczyć. W końcu Catherine stanowiła dla niej okazję do ponownego stworzenia bohaterki – buntowniczki, walczącej z zepsutą rodziną oraz skazanej na nieszczęśliwą miłość.

Styl Arnold ewoluował, metaforycznie odrywając się od ziemi. Montaż równoległy oraz wspaniałe zdjęcia natury nadały obrazowi bardziej poetyckich wartości, co niektórych recenzentów skusiło wręcz do porównań do dzieł Malicka oraz Tarkowskiego.

Pomimo naturalistycznej konwencji, reżyserka nie zdecydowała się na tak śmiałą prezentację erotyzmu jak we wcześniejszych dziełach. Choć jest on w Wichrowych wzgórzach subtelny, a jednocześnie wszechobecny i właśnie przez tę wszechobecność paradoksalnie staje się irytująco nachalny. Heathcliff stale spogląda na Catherine wzrokiem pełnym pożądania i niemal zwierzęcego głodu. Jest to tak monotonne, że w pewnym momencie staje się wręcz karykaturalne, gdy protagonista z afektowaną miną zagryza wargę, w rzekomo wyrafinowany sposób ukazując widzowi szarpiące nim namiętności. Dodatkowe epatowanie martwą naturą dosyć jednoznacznie stawiało znak równości pomiędzy ludźmi i zwierzętami.

Przez takie proste równania Arnold bardziej niż do Malicka czy Tarkowskiego zbliżała się do pop-filozofii rodem ze Zjawy Alejandro Iñarritu.

American Honey

Po przygodzie na wrzosowisku w angielskim Yorkshire Arnold obrała dosyć zaskakujący kierunek. Ponownie zagrała na nosie krytykom, zrywając z kinem brytyjskim i kręcąc film coming of age, wykorzystując przy tym bodaj najbardziej amerykańską formułę, czyli kino drogi. American Honey to dwuipółgodzinny epos, którego dominującym tematem ponownie jest młodzieńczy bunt i niedopasowanie.

Star (debiutująca Sasha Lane) mieszka z ojczymem oraz rodzeństwem. Nie mając wielkich perspektyw na przyszłość oraz żyjąc na skraju biedy napotyka w supermarkecie grupę nietypowych rówieśników. Na ich czele stoją Crystal (Riley Keogh) oraz Jake (Shia LaBeouf). Oferują jej ucieczkę od starego życia i wybranie się z nimi w drogę. Zasady są proste: będzie musiała sprzedawać czasopisma jako domokrążca, w zamian otrzymując wikt, opierunek i możliwość podróży. Po paru godzinach namysłu protagonistka wskakuje do busa, by przy akompaniamencie bitów Rae Sremmurd odjechać w stronę przygody.
Znana z wcześniejszych filmów Arnold praca kamery została wzbogacona o witalny, tryskający energią i świetnie dopasowany soundtrack. Półimprowizowane sceny w busie, okraszone muzyką Rihanny czy The Raveonettes, budują beztroski klimat, w którym można zanurzyć się bez reszty.

Podobieństwa z bitnikowskim buntem, rodem z W drodze Kerouaca, kończą się w zasadzie na samym początku podróży. Brytyjka nie poszukuje od swoich bohaterów podniosłych duchowych przeżyć. Dzięki swojej romantycznej, naładowanej energią wizji American Honey jak mało który film ostatnio opowiada w sposób szczerze bezpretensjonalny o beztroskach młodości. Naiwne miłości, zauroczenia, potrzeba fizycznego kontaktu i ciepła mają niewiele wspólnego z ponurymi blokowiskami Red Road czy tragedią Wichrowych wzgórz. Jednocześnie nie ma w dziele Arnold moralizatorskiej niewyrozumiałości, która często może odrzucać młodego widza.

Dominującym tematem w kinie Arnold jest życie w samotności i opuszczeniu. Nie wynika jednak z nałożonej na bohaterów przez siebie samych izolacji, lecz niemożności dopasowania się do społeczeństwa i akceptacji jego zasad. Bohaterowie jednocześnie odrzucają świat i są przez niego odrzuceni. Dlatego Jackie tak chętnie wchodzi na imprezę Clyde’a w Red Road, Mia zakochuje się w Connorze, a Catherine w Wichrowych wzgórzach jednocześnie zakochuje się w Heathcliffie i go odrzuca. Fascynacja społecznością, chęć bycia jej częścią i jednocześnie brak konformizmu bohaterów jest źródłem ich konfliktu wewnętrznego i nieszczęścia.

W American Honey Star odnajduje w swoich towarzyszach podróży bratnie dusze. Protagonistka pomimo dopasowania do swoich rówieśników najbardziej czeka na momenty, w których może być sama z Jake’iem. Z czasem okazuje się, że społeczność to przykra konieczność, klatka dająca przyjemność, spokój i ustatkowanie, ale koniec końców ogranicza, ograbia z intymności i staje na drodze do marzeń.

Innym motywem pojawiającym się w filmach Arnold jest koncepcja wejścia do cudzego życia, najczęściej po to, by je zniszczyć od środka. Mia z Fish tank czy Jackie z Red Road, niczym protagonista Pustego domu Ki – Duk Kima, opuszczają swoje bezpieczne wody, by dokonać zemsty na mężczyznach, którzy je skrzywdzili. Choć takie wątki sugerują mocno feministyczne odczytanie, kobiety u Arnold nie kontestują swojego statusu i miejsca w układzie sił. Przeciwnie, Jackie w Red Road stara się wykorzystać kod społeczny, wrabiając Clyde’a w oskarżenie o gwałt, zaś w Fish tanku Mia próbuje zrujnować życie rodzinne Connora, kochanka swojej matki, gdy dowiaduje się, że ten ma żonę i córkę. Arnold nie przybija więc piątki z Simone de Beauvoir czy z Sylvią Plath, zaś jej bohaterki nie walczą z zastanymi realiami, lecz starają się w nich odnaleźć.

Najnowszy film Andrei Arnold kontynuuje tematy zaznaczone w jej wcześniejszej twórczości. Jednocześnie czyni to z energią i świeżością debiutanta. Wymykając się oczekiwaniom, zaskakując entuzjazmem i optymizmem, Brytyjka udowadnia, że hat trick w Cannes bynajmniej nie stanowił przypadku. Właścicielka jednego z najsilniejszych kobiecych głosów we współczesnym arthousie powraca, by uzyskać, dawno już zasłużoną, uwagę widzów.